Український слід на кінофестивалі у Венеції та кінематограф, актуальний для українських реалій

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Український слід на кінофестивалі у Венеції та кінематограф, актуальний для українських реалій

Оксана Чепелик кандидат архітектури, старший науковий співробітник

Анотація

Стаття розглядає український слід на Венеційському Міжнародному кінофестивалі. Метою статті є розгляд українських фільмів, представлених на кінофестивалі у Венеції у різні роки, для залучення їх до національного культурологічного дискурсу та аналіз фільмів 72-го Венеційського форуму, що розглядають війну та конфлікти у не конвенційний спосіб, з урахуванням проекції цієї проблематики на український контекст. В статті аналізується підбірка фільмів Венеційського МКФ з метою дослідження сучасного світу, що рясніє війнами та конфліктами, аби розглянути їх вплив на подальший історичний розвиток. Фестиваль -- це явище політичне, тому набуття Україною власної суб'єктності в кінематографічних реалізаціях з наступною їх презентацією на престижних міжнародних форумах є завданням для української кіноспільноти. Важливий кінофестиваль -- це інституція, що закріплює символічний і реальний капітал.

Ключові слова: Венеційський кінофестиваль, кінематограф, тема війни, конфлікти, ворожнеча, замирення.

Аннотация

Статья рассматривает украинский след на Венецианском Международном кинофестивале. Целью статьи является рассмотрение украинских фильмов, представленных на кинофестивале в Венеции в разные годы, для привлечения их к национальному культурологическому дискурсу и анализ фильмов 72-го Венецианского форума, которые рассматривают войну и конфликты не конвенциональным образом, с учетом проекции этой проблематики на украинский контекст. В статье анализируется подборка фильмов Венецианского МКФ с целью исследования современного мира, который изобилует войнами и конфликтами для рассмотрения их влияния на дальнейшее историческое развитие. Фестиваль -- это явление политическое, поэтому приобретение Украиной собственной субъектности в кинематографических реализациях с последующей их презентацией на престижных международных форумах является задачей для украинского киносообщества. Важный кинофестиваль -- это институция, которая закрепляет символический и реальный капитал.

Ключевые слова: Венецианский кинофестиваль, кинематограф, тема войны, конфликты, вражда, примирение.

Summary

An article examines Ukrainian trace at the Venice International Film Festival. The aim of the article is research of the Ukrainian films presented within Film Festival in Venice during the different years, in order to bring them to the national cultural study discourse, and analysis of the 72^th Venice Forum films, that examine war and conflicts in a unconventional mode, as a projection of this range of problems on the Ukrainian context. In the article the selection of films of Venice IFF is analysed with the aim of research of the modern world that abounds with wars and conflicts to consider their influence on the further historical development. A festival is the political phenomenon, that is why Ukraine can be a legal subject in cinema realizations with their following presentation within prestige international forums is a task for Ukrainian film community. The important film festival is the institution that affirmes a symbolic and real capital.

Keywords: Venice Film Festival, cinema, war topic, conflicts, enmity, reconciliation.

фільм культурологічний кінофестиваль війна

Постановка проблеми. Українська репрезентація на Венеційському Міжнародному кінофестивалі завжди була проблематичною. І подолати ізоляціонізм як принцип української культурної політики є нагальним завданням вітчизняних кінематографістів. Інструмент, який дав Заходу змогу отримати перевагу в швидкості модернізації, -- це якраз спроможність повсякчас критикувати, підважувати, висміювати, скидати авторитети й переглядати норми; це і є те, що колись звільнило Європу від диктату релігії, абсолютизму, що, власне, забезпечує суспільну динаміку у створенні відкритого суспільства. Кінематограф, що провокує думки, є найкращою захисною спорудою проти війни та варварства. А запобіжником від варварства й фанатизму виступає здатність мислити -- чим ми завдячуємо насамперед інтелектуальній спадщині європейського Просвітництва. І для того, щоб Україна не стала синонімом «failed state», країна має віднайти внутрішні ресурси для стрибка у модерний світ [1, c. 39]. Саме завданню зрозуміти, що Україна -- модерна нація, слугує сучасний кінематограф.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Серед останніх публікацій, що розглядають 72-й Венеційський кінофестиваль, можна відзначити статті відомого кінознавця-блогера Андрія Алфьорова «ВЕНЕЦІЯ. Тільда Свінтон, басейн, The Rolling Stones і урок рок-н-ролу від Райфа Файнса», «Венеція. Іди і дивись!», «Венеційський Майдан і демони Джонні Деппа».

Серед публікацій, що розглядають військові конфлікти, -- стаття «Кіно кольору хакі. Війна світоглядів» Ярослава Підгори-Гвяздовського, написана спеціально для «VGLCinema», в котрій проаналізовано сприйняття кінематографу про війну в різних країнах в якості світоглядної проблеми [3, c. 25].

А російський документаліст Сергій Барабанов, який з темою військових конфліктів зіткнувся вперше в Придністров'ї, у своєму інтерв'ю «VGLCinema» стверджує: «потрібно намагатися заповнити правдою всі білі плями першої і другої світових воєн, аби <...> не довелося знімати кіно про третю» [4, с. 27].

Цілі статті. Метою статті є розгляд українських фільмів, представлених на кінофестивалі у Венеції у різні роки, задля залучення їх до національного культурологічного дискурсу, а також аналіз фільмів 72-го Венеційського форуму, що розглядають війну та конфлікти у не-конвенційний спосіб, з урахуванням проекції цієї проблематики на український контекст.

Зв'язок із важливими науковими та практичними завданнями. Тема статті пов'язана з загальнодержавною програмою Інституту проблем сучасного мистецтва Національної Академії мистецтв України, зокрема, з темою «Мистецький рух України ХХ -- початку ХХІ століття».

Викладення основного матеріалу дослідження. Дослідження української участі у кінофестивалі у Венеції починається з фільму Андрія Дончика «Кисневий голод» (1991), що демонструвався у позаконкурсній програмі фестивалю. Продюсери Марко Стех та Андрій Дончик, сценарій Андрія Дончика і Юрія Андруховича, інвестор -- директор рибрадгоспу Сахневич. Молоді автори говорять про те, що їх турбує -- про армію. Радянську армію показано жорстко, з натуралістичними подробицями: із ксенофобією і дідівщиною. В центрі сюжету -- україномовний рядовий Білик, який, не зважаючи ні на що, не підкорявся свавіллю «дідів». Реакція на його протест була несподіваною: «Я тебе чіпати не буду -- такі, як ти у нас самі вішаються...» -- каже йому один із дідів. Цей фільм отримав приз кінокритики у Венеції.

Лише через вісім років, 1999 року, на Венеційський кінофестиваль відібрали інший український фільм -- короткометражну стрічку «Тир» Тараса Томенка. Десятихвилинний «Тир» був продемонстрований в рамках короткометражної Панорами Берлінського кінофестивалю, де і отримав приз Нью-Йоркської кіношколи. Тарас Томенко, -- на той час випускник кінофакультету Київського театрального інституту-- за час навчання зняв короткометражки «Бійня» і «Тир». Сюжет простий і страшний. Бездомний Хлопчак (його роль грає справжній безпритульник, Філіп Добрянский) ночує в підвалах, підглядає у вікно за недоступною балериною, кайфує від клею і мріє виграти мільйон, влучно стріляючи в тирі. Проте влучне попадання не приносить нічого, окрім кепкувань діда -- доглядача тиру. І тоді куля дістається самому дідові. На Венеційському фестивалі цей фільм отримав приз французького каналу «Арте»; натомість на кінофестивалі «Молодість» його охрестили «чорнухою». А фільм описує кола надій і розчарувань, намагаючись дивитися на світ очима бездомного хлопчини.

Рис. 1 Ширін Нешат «Жінки без чоловіків», 2009

У 2005 році фільм «Настроювач» став учасником позаконкурсної програми 61-го Венеційського кінофестивалю. «Настроювач» -- художній фільм Кіри Муратової за мотивами твору Аркадія Кошко «Нариси кримінального світу царської Росії», знятий 2004 року на Одеській кіностудії; у головній ролі -- Георгій Делієв, автор сценарію -- Сергій Четвертков, за участі Євгенія Голубенко та Кіри Муратової; країни виробництва: Росія і Україна. Чорно-білий прозорий фільм прикидається маскультом, видовищем для всіх із хронометражем у 154 хвилини; він присвячений зіткненню складної реальності другого порядку з убивчо пласкою реальністю матеріального світу. Ця зворушлива, ніжна, смішна, чарівно людяна стрічка зібрала оплески зали. Були захоплені відгуки інтернаціональної преси про «російський фільм» -- в той час як, згідно інформації Міністерства культури України, українська сторона вклала у фільм близько 40% коштів.

А у 2009 році фільм іранської режисерки Ширін Нешат «Жінки без чоловіків» (за однойменною книжкою Шахрнуш Парсіпур) отримав Срібного Лева за режисуру на Венеційському міжнародному кінофестивалі. Фільм частково фінансувався також і за рахунок українських коштів: наша країна була однією з 6-ти продюсерів фільму, до переліку котрих увійшли Франція, Німеччина, Австрія, Великобританія і Україна. Ширін Нешат -- відома художниця: на 48-й Венеційській Бієнале 1999 року вона отримала Гран-прі за відео «Turbulent» / «Бурхливий» (1998) та «Rapture» / «Захват» (1999), тому вкладати кошти в її проект було престижно, і український продюсер «Сота сінема груп» -- Олег Кохан -- вчився реалізації копродукцій на цій стрічці. Це рішення виявилося безпрограшним: у Венеції фільм отримав ще й Приз кінокритики, а також Спеціальний приз ЮНІСЕФ за візуальне рішення. У фільмі показано події під час військового перевороту в Ірані та рабське становище жінки в Ірані, а також варварське ставлення до неї. На прикладі чотирьох героїнь фільму, через вишукане кінозображення (яке свідчить про те, що режисерка є художницею) розглядаються тендерні проблеми Ірану.

Рис. 2 Мішель Боганім. «Земля забуття», 2011

У 2011 році під час 68-го Міжнародного кінофестивалю у Венеції в секції «Міжнародний тиждень критиків» демонструвався фільм про Чорнобиль «Земля забуття» французької режисерки Мішель Боганім (виробництво -- Франція та Україна). У своєму фільмі Мішель Боганім, маючи одеське походження по материнській лінії, зняла голівудську акторку Ольгу Куриленко, українку родом з Бердянська. Попередні документальні стрічки Боганім (серед інших -- «Одеса, Одеса») вже були присутні на конкурсах Канн, Сандансу та Ротердаму, тому її охоче запросили на Венеційський фестиваль, а потому -- ще на 50 інших, менших форумів. Ольга Куриленко -- зірка Бондіани з «Кванту милосердя» -- у фільмі «Земля забуття» непереконлива -- можливо, тому, що у документалістки Боганім не вистачило досвіду роботи з акторами. Сильна сторона режисерки виявилася у побудові оповіді та у показі основних пунктів сюжету.

До позаконкурсної програми Венеційського кінофестивалю 2013 року увійшов документальний фільм, присвячений епатажній громадській організації та українському жіночому руху FEMEN, під назвою «Україна -- не бордель», авторства австралійської режисерки Кітті Грін, яка рік прожила з активістками у київській квартирі. Ця згадка актуальна не тільки з огляду на українську присутність на фестивалі, але й завдяки темі домашнього насильства та гендерній проблематиці, які розроблялися у фільмах-призерах 70-го Венеційського кінофоруму. Ця організація протестує проти використання України як секс-ринку, а українських жінок -- як секс-ра- бинь; бренд руху «Фемен» -- скандальні акції, а протест вони візуалізують оголеними грудьми, вважаючи, що це єдиний спосіб привернути увагу засобів масової інформації та громадян до цієї проблеми. У Венеції фільм презентували у той самий спосіб: «оголена війна», «Україна -- не бордель» і «я вільна». У цьому повнометражному документальному фільмі йдеться не так про проблеми з продажем жінок чи із секс-туризмом в Україні, як про акції FEMEN. Наразі Олександра Шевченко вже три роки є біженкою у Франції, Ганна Гуцал -- у Швейцарії, а власне організація оголосила про згортання своєї діяльності в Україні.

Того ж року короткометражний фільм «Венеційські станци» Оксани Чепелик демонструвався в програмі «Final Cut» в рамках 70-го Міжнародного кінофестивалю у Венеції, де був відзначений премією «Cinemadamare». У 2014 році, на 71-у Міжнародному кінофестивалі у Венеції, в рамках тієї ж програми «Final Cut» демонструвався інший короткометражний фільм Оксани Чепелик -- «Віч-на-віч». Важливим для теорії та практики є те, чи отримує кінематограф сигнали від сучасного суспільства, яке б'ється в судомах пологів свого майбутнього, і які сигнали отримує сучасне суспільство від кінематографу, іншими словами -- як кінематографічний світ вловлює вібрації сучасності.

Рис. 3 Сергій Лозниця. «Подія», 2014

На міжнародних кінофестивалях зазвичай намагаєшся виявити нові тенденції для співставлення контекстів того кінематографічного процесу, який відбувається у нашій країні, зі світовим. На Міжнародний Венеційський кінофестиваль я потрапила з Міжнародним кінофестивалем «Cinemadamare», в якому я взяла участь із показами своїх фільмів «Piazza del Popolo», «Nova Sirin», «The Reborn» та «Venetian Stanzas» і який здійснював свою програму «Final Cut» в рамках 70-го Міжнародного кінофестивалю у Венеції. Фільм «Venetian Stanzas» / «Венеційські строфи», показаний 6 вересня 2013 року, був прихильно сприйнятий у Венеції, де отримав ІІІ премію [2, с. 1]. «Венеційські станци» -- це фільм, що розвиває візуальний взаємозв'язок між концепцією хронотопу, наукою та поезією, базуючись на вірші Йосипа Бродського (присвята Сюзан Зонтаг). Елементи фрагментації і (без)перервності у фільмі свідомо відсилають глядача до квантової теорії. Панорами у фільмі, підтримуючи цей зв'язок, перетворюються на прості многовиди. Журі оцінило концептуальний підхід у фільмі, -- адже він не передає авторську інтонацію чи атмосферу міста, а звертається до самої ідеї часопростору.

Таким чином, моя участь у Венеційському кінематографічному форумі дала можливість взяти участь у цьому проекті також і 2014 року, -- з короткометражним фільмом «Віч-на-віч», взятим із повнометражного циклу «Жінка і війна», продемонстрованим під час Міжнародного кінофестивалю «Cinemadamare» в Італії, а згодом -- у програмі «Final Cut» в рамках 71-го Міжнародного кінофестивалю у Венеції. У фільмі зображені дві жінки-біженки: одна з Донбасу, друга -- з Кенії. Вони сидять навпроти одна одної і розказують про те, як вони тут вчаться жити без війни, яка відбувається у їх власній країні. Українка з сином втекли зі сходу України. Її син не розмовляв 7 днів після того, як росіяни обстріляли їх рідне місто. Тільки два тижні потому він почав говорити про папугу і домашню свинку, яких вони не встигли взяти з собою до льоху під час тих обстрілів. Малий дуже хвилювався про своїх вихованців. І от тепер у них немає ні дому, ні тварин. У Кенії 2008 року після президентських виборів почалася війна; насильство розпочалося з убивства 50 неозброєних жінок і дітей. Вони були замкнуті всередині церкви, де згоріли живцем. Так ке- нійка втратила свого сина. Її чоловіка вбили в Найробі, де поліція розстріляла сотні демонстрантів. В деяких громадах у Кенії, якщо чоловік загинув, його родичі можуть прийти і забрати усе майно його родини; особливо якщо в ній залишилися самі дівчата -- в цьому випадку шестеро дочок. Червоний Хрест допоміг героїні фільму переїхати до Італії.

Потім українка вчить кенійку плавати, і тут виникають алюзії щодо архетипу

Матері, що дає життя; щодо життя на Землі, яке зародилося у воді. Дія відбувається у супроводі пісні сестер Тельнюк «Повертайся живим!». А потому кенійка співає африканську пісню про матір, і вони обидві виконують ритуальний танок солідарності. Цикл «Жінка і війна» -- це спроба говорити з європейцями про російську агресію на Донбасі та донести людські емоції акупунктурно, через арт-фільми, крізь призму «жіночого».

Рис. 4 Сенем Тюзен. «Ana Yurdu (Motherland)», 2015

Демонстрація проекту в 10 містах під час туру по Італії -- країні, де російська пропаганда надійно утримує свої позиції як завдяки усталеній дружбі Путіна з Бер- лусконі, медіа-магнатом і власником контрольного пакету акцій холдингу «Finln- vest», що об'єднує близько 150 компаній, які діють практично у всіх сферах життя італійців, так і завдяки фінансованій Кремлем науково-мистецькій інфраструктурі (згадаймо Центр «CSAR», через який надавалася фінансова допомога венеційському університету «Ка' Фоскарі» і скандальне присудження ступеня його почесного доктора міністру культури РФ В. Мединському). Проект шукає відповідь на питання про те, чому, попри величезну кількість вбитих, пересічний європеєць не співчуває Україні. Перебуваючи в зоні комфорту, українські проблеми Європа сприймає як аж надто далекі та надокучливі. Тімоті Снайдер вважає, що бути солідарними з українцями європейцям заважають не тільки економічні інтереси, але й три успішно задіяні конструкції російської пропаганди: у міфі першому вона міцно пов'язала Україну і фашизм (хто ж буде співчувати фашистам?); у міфі другому в Україні відбувається протистояння загрозливій гегемонії США, де Росія слабша, і тому її треба підтримувати; а якщо українці -- лише маріонетки, то й симпатії на боці Росії. І по-третє, ідея збереження традиційних цінностей переконлива для консерваторів США та Європи. Західні еліти взагалі не розуміють масштабу сучасних історичних подій; європейські інтелектуали «продовжують борсатися в межах нав'язаних їм російською пропагандою схем і уявлень про Україну», почавши розуміти українську дійсність хоч трохи лише після жертв Майдану. О. Забужко вважає, що ми також в цьому винні -- бо «всю історію здобували плоттю і кров'ю, надолужуючи те, що ми не змогли взяти інтелектом». Повнометражний цикл «Жінка і війна» був продемонстрований в рамках «Art-Kyiv Contemporary 2014» у Мистецькому Арсеналі, а фільм «Face to Face» / «Віч-на-віч» -- також у рамках проекту «Практика видозмін» в Інституті проблем сучасного мистецтва НАМу, де демонструвався протягом 4-30 серпня 2015 року.

Рис. 5 Оксана Чепелик. «Face to Face» із циклу «Жінка і війна», 2014

У 2015 році є кілька приводів розглянути українську участь у 72-ому Венеційському фестивалі. Це документальна стрічка Сергія Лозниці «Подія» голландської компанії «Atoms & Void», показана у позаконкурсній програмі Венеційського форуму. С. Лозниця тривалий час жив в Україні, де вчився і працював. У його стрічці «Майдан», продемонстрованій на Канському кінофестивалі, зафільмована українська на- цієтворча подія 2013-2014 рр., у картині «Подія» -- протестні акції у Петербурзі під час путчу 1991 року у Москві. Фільми «Майдан» і «Подія» можна розглядати як диптих. Але у «Події» Лозниця вводить закадровий голос, який то пояснює,

що відбувається, то становить аудіо-супровід візуальному ряду. Фільм демонструє море людей, які у 1991 році вийшли на Дворцовую площу, аби протистояти силам реакції і захистити свободу і демократію. Лозниця ставить Росію перед дзеркалом, запитуючи її: чому тоді люди могли вийти на площу? Парадокси історії -- тоді і тепер у Росії використовуються ті самі лозунги з протилежними значеннями: «Хунті -- ні!», «Фашизм не пройде!». Хто ці люди -- переможці чи жертви? В якийсь момент Лозниця робить незрозумілий реверанс у бік Путіна, який з'являється у фільмі поруч з Собчаком -- і зовсім не з валізами: тут він сідає поруч з мером Ленінграда в авто. Тобто Путін в очах європейського глядача представлений як борець за демократію 1991 року -- що, так би мовити, доводить його трансформацію --хоча насправді він уже тоді був поставлений для втілення плану кДб, і якраз тоді був задіяний у справі тамбовської мафії. Діагноз режисера -- як обіцянка відкладеної розправи, яка несподівано зникла саме як потенційна подія в абсолютно безподієвому просторово- часовому континуумі. Зараз у нас повно подій -- але їх надто багато, і, по суті, вони створюють той же ефект вакууму, тільки вже смислового. Режисер намагається пояснити -- принаймні тим людям, які живуть в Росії -- що з ними відбувається. Декорації неспішно підмінили, і їх продовжують міняти -- на світ навкруги. Та екранна лірична поезія «Події» виявляється невід'ємною від філософської думки.

У 2015 році в позаконкурсній програмі 72-го Венеційського фестивалю була також представлена документальна стрічка «Зима у Вогні» ізраїльського режисера Євгена Афінєєвського. Він народився в Росії, жив в Україні, працював в Ізраїлі, а тепер є президентом компанії «New Generation Films» (США). Дуже схоже на те, що це перемонтована стрічка «Молитва за Україну», презентована 6 серпня 2014 року компанією «Pray for Ukraine Production», що подавалася на Оскар. Нова назва стрічки хронометражем 102 хв. (тобто до неї додалися 20 хв.) -- «Зима у Вогні»; вона знята в копродукції США, Великобританії та України, дистриб'ютор -- компанія «Netflix». Фільм «підключає» глядача -- тому, що дивитися без хвилювання певні сцени неможливо. І не тільки нам, -- тим, хто пережив ці події, -- але й неупередженому глядачу з інших країн. Цей фільм уже отримав приз глядацьких симпатій у документальній категорії на кінофестивалі у Торонто. Американський канал «Netflix» обіцяв, що «Зима у вогні» буде доступна для перегляду усім передплатникам «Netflix» вже з 9 жовтня 2015 року. Здається, у фільмі Афінєєвського тільки інтерв'ю записані режисером для фільму; переважна більшість подієвого матеріалу -- це кадри, які відзняли автори чи то з групи «Вавілон '13», чи українські телевізійні канали. Цілком слушним є запитання про те, чому ж українські автори, володіючи таким унікальним матеріалом, не можуть потрапити зі своїм власним продуктом на такий престижний форум? Тобто йдеться про те, що Україна в цьому контексті позбавлена суб'єктності. Про нашу історію говорять інші -- як-от ізраїльський режисер своїм американським фільмом. Тут, на щастя, фільм стає адвокатом України в історії Майдану -- шкода тільки, що ця стрічка зроблена за телевізійними лекалами.

Рис. 6 Амос Ґітай. «Рабин, останній день», 2015

У секції «Міжнародний тиждень критиків» у Венеції демонструється художній фільм «Ana Yurdu (Matherland)», продюсером якого виступила компанія «Zela Film», яку представляє наша Олена Єршова, що тепер мешкає і працює в Туреччині, час від часу продюсуючи також і українські фільми (як, наприклад, «Люби мене», «TATO FILM»). Втім, це не той випадок: тут йдеться про стрічку режисерки Сенем Тюзен (виробництва Туреччини та Греції) про стосунки дочки та матері, в якому розлучена молода жінка на ім'я Несрін повертається в бабусине рідне місто, розташоване десь в Анатолії, щоб закінчити роман, який вона пише. Та її мати і глибоко релігійне оточення міста створюють задушливу атмосферу, в якій героїня почувається, як у клітці. І вона не має можливого шляху втекти від неминучого протиставлення усталених норм традиційної турецької спільноти сучасності. Так от, небажання фінансувати українських авторів, утримування їх десятиліттями тільки в режимі очікування навряд чи сприятиме виходу нашого кінематографу на міжнародний рівень.

На фільми, що розглядають війну та конфлікти у не конвенційний спосіб, можна подивитися під кутом проекції цієї проблематики на український контекст. Новий фільм Олександра Сокурова «Франкофонія» у конкурсі 72-го Венеціанського кінофестивалю розповідає історію збереження багатств Лувру під час війни. Голос Сокурова за кадром, а іноді і в кадрі, упродовж майже двох годин намагається складними способами, часом дорікаючи, часом з інтимною інтонацією, пояснити глядачеві, що мистецтво вище політики, і навіть вище за будь-яку світову війну. Але ж не випадково майстер береться за жанр філософського есе на цю тему саме зараз.

У фільмі розповідається про те, що напередодні Другої світової війни директор Національних музеїв Франції, Жак Жожар, зрозумівши, що війни не уникнути, вивіз шедеври Лувру з Парижу, сховавши їх в різних замках, абатствах і в маленьких провінційних музеях країни. Всього з Лувру було вивезено 5 446 контейнерів з творами мистецтва, захованих згодом у 83 таємних місцях. Втім, німцям після окупації Франції було неважко з'ясувати місцезнаходження шедеврів. Але мистецьким творам пощастило -- Франц Вольф-Меттерніх, який відповідав за збереження культурних цінностей Вермахту, все ж був культурною людиною -- і тому він став на заваді пограбуванню музею такою високоосвіченою нацією, як німці. Він усіма силами опирався вивезенню творів з тайників, примудрившись зберегти значну їх частину. Після війни йому за сприяння Жака Жожара вдалося пройти процедуру денацифікації.

Олександр Сокуров не вперше звертається до теми музею: згадаймо Ермітаж у фільмі «Російський ковчег» (2002), знятий хронометражем в 1 годину 27 хвилин 12 секунд «одним кадром», за один дубль. Тобто без зупинки камери, з котрою працював оператор Тільман Бюттнер (відомий за стрічкою «Біжи, Лоло, біжи»). Цей перший повнометражний художній фільм, знятий без використання монтажу, відображає за допомогою новаторської кіномови історію Ермітажу (Зимового палацу). Знаменитий музей переосмислений як ковчег -- зібрання усієї культурної і духовної спадщини Росії. Його світова прем'єра відбулася в конкурсній програмі Кан- нського кінофестивалю, проте цей фільм залишився без нагород.

Рис. 7 Олександр Сокуров. «Франкофонія», 2015

У фільмі «Франкофонія» Сокуров намагається розбудити Толстого і Чехова: «Як же невчасно ви померли, ну прокиньтеся ж!». Він закидає французам те, як легко вони здали Париж і поступилися німцям половиною Франції. Втім, він пояснює, що взагалі-то нічого страшного в окупації Німеччиною Франції не було. «У Європі скрізь Європа», -- резюмує Сокуров, ілюструючи досить сумнівну думку про те, що Європа давно єдина, тобто окупація -- лише переміщення людей за велінням правителів. Він іронізує над Наполеоном, який поповнив колекцію Лувру під час військових кампаній (а як же інакше: адже той програв війну Російській імперії). Сокуров виголошує проповіді і виносить вердикти, розставляючи всі крапки над «і» в проблемах світової історії. Досить недоречно виглядає повчання знаменитого російського режисера в той час, коли РФ зараз сама веде війну проти України, і про жодне цивілізоване ставлення в систематичному руйнуванні інфраструктури країни та винищенні людей навіть не йдеться. Пояснити такий наратив цензурними рогатками неможливо: адже Росія не мала контролю над виробничим процесом фільму, і, відповідно до вкладених коштів, це французько-німецько-голландський фільм.

Сокуров розмірковує про різне ставлення Вермахту до спадку культури на Заході і про практики тотальної руйнації на території Радянського Союзу. І він захоплено розповідає про те, як під час Другої світової війни вдалося врятувати шедеври Ермітажу -- на тлі страшної ленінградської хроніки тих років, коли перехожі йдуть повз мертвих на вулицях, не помічаючи цього тому, що вже звикли. Ну, а тотальні руйнування, що здійснюють формування РФ та їх найманці на Донбасі, не долучаються до аналізу. Чи засуджувати режисера, що в реальному житті час від часу веде прямий діалог з Путіним? Адже з позицій росіянина (втім, Сокуров за походженням -- черкес) -- яка ж культура може бути в Україні, щоб перейматися її руйнацією -- ще й тому, що все цінне з нашого краю було вивезене за часів царизму, а більшовицький режим лише завершив справу експропріацій. Все це схоже на таку собі душевну сліпоту. Тобто в той час, коли РФ веде ганебну війну проти України, російський режисер з менторським тоном навчає Європу гуманітарним універсаліям.

Після показу фільму на прес-конференції Сокуров заявив журналістам: «Я намагався своїм фільмом вкласти вам щось в душі. До вашого розуму звертатися безглуздо -- він давно спить». Ця заява прозвучала як російський оксюморон.

Звивистими шляхами продирається автор до простої думки: мистецтво -- понад усе, воно -- над державами, над історією, не кажучи вже про сьогоденну політику. Під час Сербсько-Боснійської війни 1992-1995 років в ЄС точилася жвава дискусія щодо підзаконних актів, які регулюють ставлення до «європейських» і «не європейських» країн та культур в контексті таких понять, як «варварство» і «вандалізм» -- що є не менш актуальними в наш час і в Україні. І європейську бюрократію також більше турбувало знищення творів мистецтва та архітектури, ніж людські життя. Тому Федерація європейських і середземноморських кінокритиків «Fedeora» оцінила фільм -- за те, що на російських просторах є режисер, що намагається осмислити світовий гуманітарний досвід, усвідомлюючи, що «сон розуму» вже «накрив» суспільство, і засобами мистецтва воює за віддалення катастрофи. Знятий в нестандартній документально-ігровій манері фільм «Франкофонія» отримав премією в якості «кращого фільму Європи».

Рис. 8 Оксана Чепелик. «Венеційські станси», 2013

Фільм ізраїльського режисера Амоса Ґітая «Рабин, останній день» демонструвався у конкурсній програмі 72-го Венеційського кінофестивалю. Стрічку Ґітая присвячено розслідуванню обставин, що призвели до вбивства ізраїльського прем'єр-міністра, яке відбулося 4 листопада 1995 року в центрі Тель-Авіва. Іцхак Рабин -- ізраїльський політичний і військовий діяч, шостий і одинадцятий прем'єр-міністр Ізраїлю, лауреат Нобелівської премії миру -- був убитий ультраправим екстремістом Ігалєм Аміром, студентом, невдоволеним політикою прем'єра щодо врегулювання конфлікту з палестинцями. Фільм Амоса Ґітая вийшов менше, ніж через рік після прем'єри іншого повнометражного документального фільму, присвяченого цій же темі -- «На порозі страху», створеного відомим латвійським режисером Герцем Франком в співавторстві з Марією Кравченко. Ця стрічка про життя Ігаля Аміра, вбивці прем'єр-міністра Іцхака Рабина, знімалась протягом десяти років; прем'єра відбулася 2014 року. І через двадцять років після власне події Амос Ґітай представив у Венеції 150-хвилинний фільм «Рабин, останній день». Це не панегірик Іцхаку Рабину, приурочений до пам'ятної дати смерті, а серйозне кіно, що ставить цілу низку запитань сьогоднішньому суспільству всього світу.

На самому початку фільму Шимона Переса запитують про те, чи стало б в Ізраїлі спокійніше, якби Рабина не вбили? Чи пішло б все інакше у питанні вирішення арабо-ізраїльського конфлікту? Відомо, як завжди відповідають на подібні гіпотетичні питання досвідчені політики рівня Переса. Але він без тіні сумніву, дивлячись просто в камеру, говорить: «Так».

Картина розпочинається зі сцени вбивства: є навіть запис самого замаху, випадково зроблений репортером. Інші герої з'являються потім: це рабини, члени комісії з розслідування події, усі ті численні відомі люди, які розпалювали ненависть до Рабина, але яких відмовилися притягати до відповідальності під приводом свободи слова.

Фільм Ґітая -- це гібридне кіно, суміш документального матеріалу з постановочними кадрами. Це і спроба простежити за роботою комісії, що розслідувала недбалість спецслужб, і легкий аналіз декількох теорій змови. Режисер реконструює допит вбивці, розмови з експертами; особливо визначною є чудова сцена з жінкою-психіатром, яка намагається довести, що Рабин був шизофреніком, нацистом і мало не сатаністом. На думку Ґітая, комісія з розслідування смерті Рабина зробила велику помилку, відмовившись займатися вивченням ситуації в ізраїльському суспільстві напередодні вбивства -- зокрема в тому, що стосувалось цілеспрямованого розпалювання ненависті до прем'єра. Замість цього вона сконцентрувалася на прорахунках охоронців і спецслужб, які не змогли захистити його, незважаючи на загрозливу атмосферу і попереджувальні знаки.

Рис. 9 Євген Афінєєвський. «Зима у Вогні», 2015

Та все ж це фільм не про І. Рабина: його навіть майже немає у кадрі. І навіть не про розслідування обставин його вбивства. Амос Ґітай -- відомий ізраїльський режисер, який у своїй творчості працює з темою арабо-ізраїльського конфлікту. Із-за суперечок довкола фільму «Польовий щоденник» він навіть змушений був поїхати на деякий час із власної країни. На попередньому, 71-у Венеційському фестивалі, в конкурсній програмі демонструвалася його стрічка «Ана Аравія» / «Ana Arabia» / «Я Арабка», в якій молода журналістка пише нарис про історію жінки-єврейки, що пережила трагедію Освенциму, а після закінчення війни вийшла заміж за палестинця і прийняла іслам, -- в процесі роботи над книгою розбираючись з людськими історіями усіх її родичів. При цьому шлюб єврейки з арабом потрапляє в розділ неприйнятних і навіть неймовірних речей для єврейської культури.

Його нова робота -- про саму атмосферу тодішнього Ізраїлю, про політику ненависті і розколу в суспільстві, яку вели політики і яка і призвела до саме такої розв'язки. І про те, як це вбивство змінило реальність. Рабин був героєм війни, якому багато хто в країні довіряв вести мирні перемовини з палестинцями -- навіть якщо це означало відмову Ізраїлю від захоплених ним територій. Його смерть, за виразом режисера, закрила дуже маленьке вікно на шляху до миру в напрочуд тривалому періоді арабо-ізраїльського конфлікту. Вона травмувала країну так, як травмувала США загибель президента Джона Кеннеді. Кожен представник того покоління досі пам`ятає, де він знаходився у момент вбивства. Події 20-літньої давнини кидають тінь на все, що відбувається в країні і досі. Фільм Ґітая цінний дивовижною концентрацією уваги на тому пограничному періоді, коли все вирішувалося; зануренням глядача в атмосферу часу, коли все могло піти інакшим шляхом. Він розповідає про те, що може статися в демократичному суспільстві, коли політики заходять занадто далеко; коли слова ненависті, неприпустимі в цивілізованому суспільстві, стають частиною публічного дискурсу; коли вони починають підігрівати негативні настрої, намагаючись використати цю риторику ненависті заради особистої вигоди. Потім винуватці виправдовуватимуться, що нічого подібного не чули, що «ніщо не провіщало», що їх неправильно зрозуміли. Але вони чули, бачили, і усе вони прекрасно розуміли. Абсолютно зрозуміло, чим все закінчується --жертвами. Це вбивство стало завершенням кампанії, яку вели галюцинуючі рабини і войовничі поселенці, що не бажають відступати; ті, хто прокляв пана Рабина за повернення захоплених Ізраїлем земель палестинцям, які вони розглядали як частину свого невід'ємного біблійного права; і праві радикали на чолі з партією Лікуд (на той момент її вже очолював нинішній прем'єр Ізраїлю, Біньямін Нетаньягу) -- які хотіли дестабілізувати лейбористський уряд Рабина і були винуватцями наслідків від здійнятої ними хвилі токсичного підбурювання проти прем'єр-міністра (оскільки вони проводили кампанію проти мирних домовленостей, підписаних ним в Осло з лідером Палестини, Ясиром Арафатом). За твердженням режисера, -- відомо, хто потягнув за гачок: йдеться про Аміра Яаля Ігаля, релігійного фанатика, який був проти Декларації про принципи врегулювання арабо-ізраїльського конфлікту, що випустив три кулі, які змінили долю країни. Але Ґітай хотів би, аби Біньямін Нетаньягу -- нинішній прем'єр-міністра Ізраїлю, який у фільмі був однаковим чином в опозиції до мирного процесу як двадцять років тому, так і сьогодні -- прибув на прем'єру фільму в Тель-Авіві 4 листопада 2015 року, заплановану на час 20-ї річниці вбивства Рабина. «Я не певен, що йому сподобається фільм, але побачимо», -- сказав він на прес-конференції.

Ця стрічка особливо актуальна для України сьогодні, -- з усіма нашими спробами встановлення миру, порівняннями нашої країни з Ізраїлем і викликами, що стоять перед нашими державами. Вона також звучить присудом релігійним спільнотам, що культивують нетерпимість, зверхність і розпалюють ворожнечу, що втілюється в такій агресивній формі, як убивства. В цьому контексті мені було дуже цікаво порівняти режисерські стратегії Амоса Гітая щодо викриття справжніх причин убивства прем'єр-міністра у фільмі «Рабин, останній день», та режисера Кшиштофа Копчинські у фільмі «Дібук. Історія мандрівних душ», відзначеному на Одеському кінофестивалі в якості Найкращого українського фільму, де він отримав приз Міжнародної федерації кінопреси (FIPRESCI). У цьому фільмі представники ортодоксальної єврейської релігійної спільноти користуються тим же викривальним пафосом, говорячи про українське населення в Умані та апелюючи до різні 400-річної давнини, -- тим же пафосом, що й у фільмі Амоса Гітая, де йдеться про згадки Голокосту. І, звичайно ж, немає нічого страшнішого для репутаційних втрат України, ніж обвинувачення у антисемітизмі, нацизмі і фашизмі -- чим послуговується, зокрема, і путінська пропаганда.

Держава Ізраїль була створена тоді, коли євреї викупили значні шматки території в Палестині. В Умані вони йдуть тим же шляхом: вже викуплені значні інфраструктурні об'єкти; в місті вони встановлюють власні правила гри, що протирічать не тільки здоровому глузду, але й законам України; але будь-які проблеми, що виникають на їхньому шляху, вирішуються старим випробуваним способом (хоча вони і скаржаться на шалену корупцію). Проте саме таким шляхом, зокрема, створювався сплав євреїв та польських панів, що й призвело колись до появи Гайдамаччини -- до проблем тих часів, до яких вони ж апелюють. І, таким чином, виникнення якої-небудь ХНР (Хасидської Народної Республіки) без жодного пострілу може стати сюрпризом, -- адже українська міліція вже не може втихомирити «ентузіазму» гостей, і для патрулювання віднедавна залучаються також і ізраїльські поліцейські. Автор цього фільму транслює польські страждання від фантомного болю втрати цілого етносу, що проживав до війни в Польщі, а в результаті Голокосту був винищений, та тих же відчуттів серед польської єврейської спільноти, що переїхала до Ізраїлю, підштовхуючи і Україну до каяття (Україна тут також позбавлена суб'єктності). До вузла проблем жару підкидає також і третя сторона -- у вигляді церкви Московського патріархату, що також виступає з провокаційними демаршами, виконуючи приписи Кремля; але автор фільму чомусь соромиться донести цю інформацію до глядача. І якщо у фільмі Гітай дезавуює екстремістські настрої релігійних спільнот своєї країни, то у поляка ідея примирення буквально інкорпорована у фільм. Хоча жодне протиріччя не було зняте і проблема не вирішена, -- а втілюється вона в кінці фільму лише формальними співами мирних колон хасидів, та несанкційованими вторгненнями у будинок неповносправних, де українці показані не тільки бідними, бо дурними, недолугими, неповноцінними, але й неспроможними відстоювати свої права у своїй країні -- що й справді ставить під сумнів функціонування такої держави.

Як на мене, «Рабин, останній день» Амоса Гітая був найбільш потужним і глибоким фільмом 72-го Міжнародного Венеціанського кінофоруму. Різниця в підходах полягала в наступному: Амос Гітай критикує політику власної країни, підважуючи сіоністські методи; Олександр Сокуров не дозволяє собі критику Росії, натомість критикуючи країни Європи. Такий невеликий, але суттєвий світоглядний нюанс.

І у висновку:

- фестиваль -- це явище політичне, тому набуття Україною власної суб'єктності в кінематографічних реалізаціях з наступною їх презентацією на престижних міжнародних форумах є надзавданням для української кіноспільноти.

- масштабний кінофестиваль -- це інституція, що закріплює символічний і реальний капітал. Тому нагальною є необхідність набуття Україною власної суб'єктності в кінематографічних реалізаціях і їх залучення до престижних міжнародних форумів;

- залучення до українського кінематографічного контексту актуальних для України реалій, що може стати приводом для публічної дискусії;

- рефлексія українським кінематографом причин та подій війни, що так виснажує Україну, але котра стала рушійною силою для перезавантаження ментальності українців.

Література

1. Форостина О. Крик [Текст] / Оксана Форостина // Критика. -- Рік XIX. -- № 3-4 (209-210). -- С. 32-39.

2. Natella Silvia. Cinemadamare chiude a Venezia dopo 74 giorni: «Tripudio di cinema e di culture» [Text] // LEGGO. -- Martedi 10 Settembre. -- 2013.

3. Підгора-Гвяздовський Я. Кіно кольору хакі. Війна світоглядів [Текст] / Ярослав Підгора-Гвяздовський//VGLCinema. --К.: ООО Интерконтиненталь-Украина, 2015. -- С. 22-25.

4. Барабанов С. Нужно постараться заполнить правдой все белые пятна первой и второй мировых воин, чтобы кому-то потом не пришлось снимать кино о третьей [Текст] / Сергей Барабанов // VGLCinema. -- К. : ООО Интерконтиненталь-Украина, 2015. --С. 26-27.

Размещено на Allbest.ru