До "театру єдиної волі"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кандидат мистецтвознавства, доцент провідний науковий співробітник

ДО «ТЕАТРУ ЄДИНОЇ ВОЛІ»

Перша третина минулого століття вочевидь найбурхливіша в історії українського театру. В зливі різноманітних подій, які відбивали унікальної насиченості мистецькі зрушення, на особливу увагу заслуговує все, що пов'язане з народженням режисерського театру -- стрижня реформаторських процесів. У посталій ситуації режисер виступає незаперечним деміургом, реалізатором власної світоглядної доктрини, а простір і час стають сферою його прямої дії, тож, конче актуалізуються.

Успішний розвиток зазначених тенденцій залежав, з одного боку, від чіткого розуміння сенсу тих перетворень, а, з іншого, -- згуртованості довкола нових ідей всіх учасників творчого процесу.

Цілком очевидно: найбільш підготовленими до змін виявилися засновники Молодого театру на чолі з Лесем Курбасом. Саме в їхніх студійних шуканнях народилася мистецька школа, об'єднавши всіх спільними художніми «символами віри». Недаремно саме тут дебютував як театральний художник Анатоль Петрицький.

Принципового значення творчий альянс Леся Курбаса та Анатоля Петрицького склався 1917 року в роботі над драматичними етюдами Олександра Олеся. Запроваджені ними методи естетичного осягання й відтворення символістичної драми виявилися дуже продуктивними. На прем'єрі, вперше в історії національної сцени глядачі зустрілися із середовищем, утвореним взаємопідпорядкованими образотворчими знаками, чинними для сценічної дії.

Вітчизняний кін доти не знав такого рівня взаємодії режисера та художника. Здобутий досвід посував обох митців до режисерського театру, за визначенням Леся Кур- баса, «театру єдиної волі».

Згодом ці процеси пришвидчилися у МОБі (Мистецьке Об'єднання «Березіль»), де культивувалося особливе ставлення до художника. Організаційно такий підхід із 1923 року реалізувала Макетна майстерня (Макмайстерня) утворена професором Художнього інституту Вадимом Меллером із власних студентів третьокурсників: Валентина Шкляєва, Євгена Товбіна, Майї Симашкевич, Дмитра Власюка, М. Ашкеназі, М. Панадіаді, А. Проценка.

Вадим Меллер як митець помітно вплинув на життя «Березоля», зробивши йому відчутне щеплення конструктивізмом, що спонукало Георгія Коваленка написати з цього приводу: «Конструктивізм В. Меллера -- мистецтво рафіноване й віртуозне, готове повністю віддати себе дії, але водночас таке, що відчуває себе основою, стрижнем цієї дії. В якомусь розумінні, навіть його приводним механізмом. <...> Усі конструкції В. Меллера завжди надзвичайно цікаво поєднувалися, вписувалися в простір. Навіть тоді, коли вони заповнювали собою лише частину сценічного об'єму, вони об'єм цей структурували, розкривали його будову. На сцені у Меллера ніколи не було просто порожнечі, аморфного простору -- він був пронизаний звуками конструкції, незвичайно активними навіть там, де начебто й не існує ніяких матеріальних проявів. У цьому розумінні художник послідовний і відданий учень О. Екстер. Так само, як і вона, він знав: треба зовсім небагато, щоб простір відкрив свою структуру, слід лише допомогти йому в цьому. Тому простір і конструкція у Меллера ніколи не були об'єднані механічно. Конструкція ніби вгадувала закони простору, робила їх наочними, зримими, неспростовними» [1, с. 322-323].

Вадим Меллер спрямував стильові пошуки березільців у певне річище, зробивши їх обов'язковою частиною творчого, виробничого і педагогічного процесів. Звідси небувала доти зосередженість на проблемах форми, що суттєво пожвавило рух до режисерського театру.

Впродовж кількох літ керівник Макетної майстерні разом із своїми учнями поставив (за винятком одної) всі березільські вистави. У Києві їхній із Лесем Курбасом тандем дав життя «Жовтню» (1922), «Руру» (1923), «Газу» (1923), «Джіммі Гіґґінсу» (1923), «Макбету» (1924). Саме Вадиму Меллеру керівник МОБу доручав оформлення режисерських дебютів, у такий спосіб ініціюючи пришвидшення професіонального зростання молодих постановників. Тож у його співпраці з Фавстом Лопатинським народилися «Нові йдуть» (1923) та «Машиноборці» (1924), з Гнатом Ігнатовичем -- «Людина- маса» (1924), з Борисом Тягном -- «Секретар профспілки» (1924). Натомість, художник- дебютант Валентин Шкляєв у одній з перших свої робіт «Напередодні» (1925) працював з Лесем Курбасом, пізніше -- з Борисом Тягном над «Жакерією» (1925), з Януа- рієм Бортником над «Шпаною» (1926). У парі з Майєю Симашкевич вони поставили з Фавстом Лопатинським «Пошились у дурні» (1924), з Василем Васильком «За двома зайцями» (1925), з Павлом Березою-Кудрицьким «Комуну в степах» (1925).

Співпраця Леся Курбаса та Вадима Меллера із початківцями мала великий педагогічний ефект, адже фахова «ініціація» режисерів і сценографів за участі видатних майстрів робило таке «посвячення» у професію безпрецедентним. Орієнтацію на взаємодію художника з режисером, як на принциповий момент, декларував і сам Вадим Меллер: «Оформлення сцени і вбрання повинні бути суворо координовані з роботою режисерів» [2, с. 64].

Макетна майстерня народилася в унікальній ситуації розбудови режисерського театру, і сама стала першою (в історії не лише національної сцени) сценографічною школою, чиє поставання відбувалося за умов театрального експерименту. Так само як режисери -- учні Леся Курбаса отримували від свого вчителя «системне знаряддя» фахової праці, так і учні Вадима Меллера опанували ази професії в найсприятливішому виробничому та творчому режимах, за безпосереднього впливу вчителя. Через те шукання молодих театральних художників завжди були творчо суголоснимм із шуканнями березільської режисури. Пізніше, у Харкові продовжилися експерименти із образною природою сценічного твору, посилилися спроби універсіалізувати візуальні чинники вистави. Час, простір, дія синтезувалися в усе ширшому діапазоні образних значень. Спільні пошуки Леся Курбаса і Вадима Меллера викликали досить гучний резонанс у мистецьких колах спочатку Києва, пізніше Харкова, всієї України.

Різні грані їхньої співпраці і нині продовжують цікавити дослідників українського театру. З іншого боку, потребує уваги й робота з березільською режисурою художника, який формально не належав, очолюваній Вадимом Меллером, школі. Це дозволяє подивитися на її набутки під дещо іншим кутом зору, тим самим розсуваючи межі уявлень про накопичений у ній потенціал. Хорошу нагоду для такої спроби створює архів Ніссона Шифріна нещодавно відкритий Дмитром Фоміним. В ньому чільне місце належить листуванню митця з дружиною періоду його роботи у «Березолі». Тут знаходимо чимало цікавих фактів життя театру та безпосередньої участі у ньому Ніссона Шифріна, який, сказати б, замолоду долучався до творення «театру єдиної волі».

Сестри Генке -- Маргарита (дружина Ніссона Шифріна) та Ніна (дружина Вадима Меллера), так само як їхні чоловіки, були ученями Олександри Екстер. Ніссон Шифрін навіть отримав нагоду працювуати з Броніславою Ніжинською та Костянтином Мард- жановим, практичні контакти яких з Лесем Курбасом також потребують вивчення. В усякому разі, зацікавлення родин Меллерів та Шифріних в експериментах Леся Курбаса підживлювалося з усіх боків, було спільним для них всіх віддавна. Звідси -- доволі часте згадування в листах 1920-х років епізодв березільського життя і, ясна річ, роботи над окремими виставами.

Виключно важливим є те, що аналіз епістолярної спадщини Шифріних дозволив Дмитрові Фоміну зробити принципового значення висновок: коло видатних худож- ників-авангардистів, які прагнули працювати з Лесем Курбасом, було значно ширшим, ніж досі звикли вважати. На підтвердження він наводить слова Маргарити Генке датовані 1925 роком: «...Татлин должен приехать со своей требухой скоро; он мысли о «Бе- резиле» не оставил, также, как и Бойчук, Кричевский. Середа и Крымский тоже хотят “связаться с Березилем”» [3, с. 539].

Від початку 1920-х років листи містять не поодинокі згадки про вистави київської доби, домальовуючи, а, можливо й коригуючи усталені уявлення про стан тодішньої театральної практики МОБу. Втім, найбільший інтерес становлять ті з них, які знайомлять із обставинами роботи Ніссона Шифріна над «Змовою Фієско в Генуї» Фрідріха

Шіллера. Вона відбувалася вже у Харкові, 1928 року, паралельно із постановкою Лесем Курбасом «Народного Малахія», позначаючись і на житті колективу, і на змісті листів. Серед них маємо виділити той, що окреслює перепетії спілкування художника з тодішнім постановником п'єси Януарієм Бортником, спілкування в присутності й за участі Леся Курбаса.

Фактично, з цього листа можна, чи не вперше, довідатися про конкретний зміст праці над виставою режисера і художника, коли постановочна ідея набуває певного образного виразу, матеріалізується в тих чи інших прийомах, формах, фактурах. Нарешті, лист знайомить із тим, як режисер сприймає середовище, які висуває до нього вимоги, що і як про це говорить.

Так сталося, що випускав «Змову Фієско в Генуї», докорінно її переробивши як режисер, Лесь Курбас. Єдине, що він лишив без змін -- просторове рішення. Ніссон Шиф- рін так описував обставини роботи, характер виробничих і творчих стосунків: «Курбас пришел раньше срока (мы условились в 10 ч.), и я при нем приводил в порядок и заканчивал сборку и установку частей. Он скромно сел в сторонке и читал газету. Бортник мне помогал, и лаборант немного тоже. Ждали Дацкива. Нинушок доделывала у себя створки. И наконец в 10 с минутами, приблиз[ительно] 201/211-го “дали занавес”. Не помню точно, в каком моменте, сразу или после раскрытия створки, Курбас сказал: “Здорово, перше вражения очень хорошее”. Дальше все шло с очень большим вниманием, расспрашивал о деталях. Понравилась комната Веррины, ІІ акт. После ІІ-го акта в антракте я перед перестановкой уже в окончательном отчаяньи просто надрезал глазетовый надрез, вставил в него (прости, Маргуша!) пуховку, и, представь себе, Курбас нашел, что это очень хорошо u выразительно. Он спорил (возражал) против сетки через всю сцену в этой сцене (комната Джулии). IV акт прошел гладко и хорошо. Потом Курбас говорил о том, что хорошо, что тут принцип нарастания оформления по мере нарастания действия; хорошо, что это реально, мы так истосковались по этому, я его поправил, что это скорей предметно, вещно, чем реально, он соглаеился с этим... Ну, еще говорил Курбас какие-то хорошие слова, Дацкив одобрительно шутил. Курбас сказал, что подождет еще Вадима, надо ему показать (его ждут сегодня), и мы стали переходить к Нине чай пить. Перед уходом Курбас: “Спасибо, и благодарю, что Вы у нас работаете, и надеюсь, будете работать еще и еще, и много еще”. За чаем Курбас с Бортником спорили о сетке, и я оказался в глупом положении. С одной стороны, я говорил Бортнику приблизительно то же самое. С друг[ой] ст[ороны], неудобно бьшо не поддерживать режиссера, тем не менее я сказал, что полагаю, что весь вопрос в величине и что если сетку уменьшить и дать по кругу, будет хорошо действовать. Вопрос пока остался открытым. Со мной Бортник еще спорил насчет раскраски полосатой здания (наруж[ные] формы), что она вызывает у него в одной сцене ассоциации с улицей, в то время как ему нужна внутренн[ость], но мы под конец столковались. Я не сдался, а выход нашли в том, что для внутренн[ости] будет что-то вроде бра, а для улицы уличные фонари. Ну, попили чаю и разошлись. Перед уходом Курбас, улыбаясь, как будто даже с удовольствием подбежал к моему макету, посмотрел и сказал: “Черт возьми, получается впечатление грандиозного города, и только когда рассмотришь и знаешь каждую вещь, видишь, что это только хорошее мошенничество”. Дацкив, охавший, что много стоит, под конец сказал, что хотя смета и превышена, но на хорошую вещь ему и денег не жалко, что везет Бортнику, словом, все расстались довольные» [3, с. 568-569].

Відлуння березільських впливів знаходимо у театральній практиці Ніссона Шифріна різних літ. Взяти до прикладу оригінальне конструктивне рішення костюмів у «Змові Фієско в Генуї», які сполучали цілком відмінні стильові плани. Трьома роками раніше Лесь Курбас і Вадим Меллер запровадили той самий принцип у «Макбеті»: тоді костюми декотрих персонажів складалися з умовного театрального короткого плаща та маски й цілком натуралістичних грубезних солдатських черевиків й обмоток зразку 1914 року. У «Змові Фієско в Генуї» відповідна ідея трансформувалася в «двошарові» строї, коли «на сучасні костюми спортивного типу вдягалися зроблені з тюлю “історичні”, форми та лінії яких відповідали малюнку італійського одягу XVI сторіччя» [4, с. 31].

І надалі, вже у московських вистав художника принципи «театру єдиної волі» давалися взнаки не лише у підходах до виріщення простору, а й. власне, в доборі образної лексики. Приміром, в оформленні «Сорочинського ярмарку» Модеста Мусоргського в Музичному театрі імені Немировича-Данченка маленькі білі хатки під фінал танцювали гопака разом із героями вистави, нагадуючи про «Диктатуру» Леся Курбаса й Вадима Меллера, коли, відповідно до ремарки драматурга -- «заметушилося село» -- починали «бігати» маленькі макети мазанок. Веселий живописний лубочний пейзаж «Сорочинського ярмарку» викликав асоціації із лубочним пейзажем першої картини «Народного Малахія» і тому подібне.

В цілому, досвід Ніссона Шифріна чи Валерія Інкіжінова не лише демонструють можливість повнокровно творчо існувати в межах березільської школи митців іншого творчого «походження», а й здатність цієї школи запліднювати широкий культурний простір власними художніми ідеями, захоплювати у сферу свого впливу творчі індивідуальності неподібні за еститичними уподобаннями.

Чи слід дивуватися, що «Березіль» постійно перебував в епіцентрі культурних подій, збирав довкола себе спраглу за реформами молодь, тож, лишався на вістрі суспільного інтересу. Звідси -- численні відгуки у пресі: рецензії, оглядові й проблемні статті, портрети виконавців, тощо. Висвітлення його практики було повсюдним. Часто «слово забирали» самі березільці, демонструючи безкомпромісність суджень і широту художніх уподобань. На початок тридцятих років публікації про театр сукупно склали цілу бібліотеку.

При всьому тому, в інформаційно насиченій картині березільського життя лише в поодиноких випадках можна було натрапити на виокремлення зорового образу вистави, детальний його аналіз, хіба що авторами рецензій виступали Петро Рулін, Юрій Смолич, Йона Шевченко. Втім, на розвідки, що зауважують, намагаються осмислити нове позиціювання художника в авангардному театрі, коли інспірація сценічної дії здійснюється, в тому числі, й просторовими чинниками, не такі розвідки годі було сподіватися.

У двадцяті, тридцяті роки не існувало розгорнутих досліджень тих принципової ваги естетичних зрушень, які були пов'язані з поставанням режисерського театру, особливо в сценографічному аспекті. Тодішня українська театральна думка так далеко ще не сягала. Причина -- брак належого досвіду і розуміння сенсу зазначених тенденцій. Нарешті: мало хто взагалі був обізнаний у проблемах взаємодії режисера і художника як ініціаторів розбудови театру нового типу. Втішає, хіба що, поява поодиноких зауважень залежності поведінки актора від характеристик сценічного простору, але й це було великою рідкістю.

Справа тут не в знехтуванні рецензентами зусиль художника, а в ігноруванні його принципово нової місї у «театрі єдиної волі».

Що стосується інших аспектів діяльності театральних художників, то, з настанням епохи конструктивізму, інтерес до окремих осіб помітно зростає, найчастіше локалізуючись на знакових постатях. Передусім, на Анатолі Петрицькому, якому, за великим рахунком, по справжньому пощастило з Василем Хмурим (В. О. Бутенко, 1896 --1940(?)), автором статтей про художника, що прикрасили сторінки популярних: «Нового мистецтва» (1925), «Всесвіту» (1925), «Життя і революції» (1928). Вже 1929 року талановитий журналіст видав книжку «Анатоль Пет- рицький. Театральні строї» -- унікальний зразок вітчизняного мистецтвознавства доби стрімкого піднесення української культури. До слова: не менше пощастило й Олексі Новаківському та Іванові Трушу, яким він 1931 року присвятив по книжці виданій «Рухом», з чого випливає: інтерес цього автора до українського образотворчого мистецтва з часом лише підсилювався.

Того ж таки року Василь Хмурий видрукував ще дві книжки: «Йосип Гірняк» та «Мар'ян Крушельницький», які належать до кращих зразків української театральної журналістики. Він, у цьому випадку, сказати б, дав фору вітчизняним театрознавцям, бо нічого ліпшого про цих акторів ніхто більше не написав. Окрім того, частина його не такого вже й малого доробоку, присвяченого театральним справам, увійшла окремими текстами до збірки «Нотатки про театр, кіно та просторове мистецтво», виданої 1930 року. В публікаціях про життя театру (і не лише) Василь Хмурий з рікісною обізнаністю накреслив виразний, хоча й мозаічний портрет культурної ситуації доби. Ступінь його зануреності в мистецькі процеси продовжує вражати й сьогодні.

Подиву гідна здатність цьтого автора скрізь встигати: працювати у часописі «Нове мистецтво» та видавництві «Рух», регулярно друкуватися чи не у всіх популярних періодичних виданнях, навіть, бути асистентом Олександра Довженка на зйомках «Землі». Не дивно, що і біографія його така ж унікальна: тут і перебування в найближчому до Симона Петлюри колі, і еміграція, і повернення до України, і арешт, і смерть в сталінських катівнях.

Багата творча спадщина Василя Хмурого ясно вказує на його мистецькі пріоритети. Особливо, коли йдеться про театр, конкретно -- «Березіль» та його очільника Леся Курбаса. Здавалося, для людини таких уподобань і смаків скерованість до проблематики режисерського театру та місця в ньому художника була б цілком органічною. Втім, Василь Хмурий тим не переймавься, попри виняткову обізнаність у справах театральних, глибоке розуміння особливостей реформування національної сцени.

Тим не менше, гострота висловлювання й дотепність оцінок, рідкісна спостережливість і точність висновків роблять Василя Хмурого однією з найпомінніших фігур серед тих, хто взагалі коли-небудь писав про український театр. Тому доводиться лише шкодувати, що цей автор пройшов повз зазначену проблему. Припускаю: радше, потрібний у цьому випадку науковий підхід, не був для нього достатньою мірою природнім, надто відрізнявся від звичних засобів аналізу, словесної інтерпретації конкретних явищ тощо.

Таким чином, доводиться констатувати: поміж тодішніми критиками не знайшлося людини здатної виокремити й кваліфікувати один із найцікавіших і найважливіших феноменів української театральної культури першої третини ХХ ст..

Втім, все ж таки існував (дарма, що не оприлюднений) унікальний для нашого театрознавства, прецедент. Йдеться про текст гідний ретельного вивчення -- рукопис статті «Художник в “Березолі”» (1932).

Її автор виявив добру обізнаність в історії колективу, вправно накреслив параболу його руху, естетичний сенс пошуків, вказав на місцезнаходження в просторі сучасного театрального процесу, на зв'язок із попередньою добою (приміром, зауважив принципову позицію «Березоля» у боротьбі «старого» і «нового»). Навіть, більше: подав окремі факти життя театру як певну систему, виділяючи у ній причини запровадження тих чи інших методів, підходів. Він розмірковує над стадіями процесу, який слушно вважає цілісним, виділяє конкретні етапи, акцентує на їхній взаємопідпорядкованість, генезі. Крім того, всі зауважені феномени коригує глобальними рухами, наприклад, долею реалізму чи конструктивізму. Його судження цілком самостійні, попри подеколи надмірний суб'єктивізм оцінок, що, в цілому, не применшує значення розвідки, яка першою в історії вітчизняного театрознавства розглядає еволюцію формотворчих процесів, що в них визрівала сценографічна культура, поставав режисерський театр.

Але, з сучасної точки зору, в цій статті є речі варті закиду, приміром, лексика та термінологія, які, щоправда, в ті роки не були ще усталеними. На цьому тлі, значно небезпечнішими виглядають хиби детерміновані соціально-політичними причинами. Доводиться з прикрістю визнавати: розвідка позначена рисами вульгарного соціологізму, при чому, досить агресивного характеру.

Руйнівні процеси придушення українізації й намагання поставити культуру, мистецтво на службу більшовицькій ідеології суттєво вплинули на всі форми культурного життя. Реакцією на ідеологічний тиск часто стає специфічна, радянського ґатунку, сервільність -- здебільшого марний «запобіжник» аби переконати «власть предержащих» у політичній благонадійності автора чи «ідейної витриманості» об'єкту вивчення. Звідси, розповсюдження промовистих словесних кліше, без яких публічні висловлювання тієї епохи неможливо уявити. Складаються й набувають поширення, словесні ритуали, що їх Юрій Шевельов дотепно називав «димовою заслоною модної й вимаганої фразеології» [5, с. 146].

На жаль, не уникнув цих вад і автор пропонованої статті, демонструючи в ній як глибоко могла в'їдстися ідеологічна іржа в свідомість навіть непересічної особистості. Тож, зайомство з цим, безпрецедентним для вітчизняного театрознавства, текстом, потребує зауваження всіх тих обставин.

Отож, про кого тут йдеться? Хто автор розвідки?

Інформація про його особу досить мізерна, хоча й промовиста. Серед тих, хто про нього згадує, на перше місце висуваємо однокурсника -- Юрія Шевельова, в чиїх знаменитих споминах «Я -- мене -- мені... (і довкруги)» знаходимо кілька слів про автора статті «Художнику «Березолі» (про саму статтю всесвітньо відомий науковець навряд чи знав) -- Дмитра Григоровича Чукіна (1909-1979). У кількох фразах Юрій Шевельов окреслив вдачу і долю приятеля юнацьких літ, не оминувши найдраматичніших моментів його життя: «Не належав до галичан, але говорив підкреслено по-галицьки (приміром, тільки коритар, ніколи коридор) Дмитро Чукін. Він пробував писати художні твори, але -- цікаво! -- по-російськи. Це була експериментальна проза з величезною увагою до деталів і дуже розлогим їх викладом, темпом, близьким до манери Марселя Пруста. Пригадую опис стовбурів дерев різної породи, повний дотепних спостережень і розволіклий на сторінки. Не думаю, щоб він пробував це друкувати. Говорили, що він харків'янин чи то з Основи, чи то з Москалівни, а його батько -- кельнер чи офіціянт. Подібно до Скрипника Чукін одягався елегантно і цурався нашої “селянської групи”. Він був також єдиним на нашому курсі, хто читав -- чи принаймні ос- тентаційно приносив -- “Нову генерацію”. Своєрідність поведінки Чукіна походила, мабуть, з його зв'язків з українськими музейниками зокрема С. Таранушенком, що був директором Музею ім. Сковороди (постійно закритим для публіки). Чукінові належали дві короткі монографії, що їх видало видавництво “Рух” -- про Боровиковського й Дм. Левицького. Чукін горнувся до мене, ми часто говорили з ним на різні літературні й мистецькі теми, на одному з семінарів, де треба було готувати доповіді бригадами, він навіть увійшов до однієї зі мною й Мишею Фінкелем бригади, і я досі маю карикатуру пера Фінкеля з підписом “Три доповідачі”. Карикатурист підкреслив ошатність Чукіна і мою худорляво-пролетарськи-розхристану інтелектуальність. Заарештований десь коло 1930 р. Чукін, відбувши свій термін, мабуть, п'ять років, повернувся до Харкова. Він уникав старих знайомих, не намагався встановити літературні або мистецькі зв'язки. Коли я з ним зустрівся, він говорив тільки по-російськи. Це була наша остання зустріч» [6, с. 128-129].

Тут не обійшлося без помилок (арешт відбувся 1933 року), але, в цілому, Юрій Шевельов був правий. І він розставив всі крапки над «і» кількома реченнями майстерно накресленого ескізного портрету товариша.

В наведеній цитаті вирішальним є посилання на Стефана Таранушенка, за визначенням Сергія Білоконя, «велетня мистецтвознавства». Дмитро Чукін багато в чому його наслідував, сприймаючи багатогранну діяльність свого наставника як надійний орієнтир.

У професійних колах Стефан Таранушенко здобув заслужену репутацію природженого педагога, що повсякчас дбає про наукові інтереси своїх підопічних. Цю рису, успадковану у власних вчителів: Федора Шміта, Миколи Сумцова, Дмитра Багалія, він невтомно розвивав, вкладаючи вже у своїх учнів чималий хист вченого, митця, педагога. Тож його величезна наукова спадщина втілилася на лише у книжки, організацію наукових установ, музеїв, збирання колекцій раритетів, інші великі і малі справи, а й «оприявнилася» в учнях, які професійно зростали в спільній із ним роботі.

Стефан Таранушенко мав за правило залучати своїх вихованців до різноманітних творчих проектів, яких мав без ліку. Мабуть найпослідовніше його справу мистецт- вознавця-музейника, історика мистецтва продовжував Павло Жолтовський, приятель і колега Дмитра Чукіна. Останній, завдяки своєму наставнику, ще у зовсім юному віці не лише одержав цікаву й престижну роботу в Харкові, (у згадуваному Юрієм Шеве- льовим музеї), а й разом з іншими початківцями постійно брав участь у експедиціях вчителя, фотографуючи, замальовуючи й описуючи дерев'яну монументальну архітектуру, хати, оправи стародруків, меблі, килими тощо. В тих мандрах вони об'їхали й обійшли чи не всю Україну, здобуваючи безцінний художній та духовний досвід.

Згодом, коли Дмитро Чукін став на самостійний шлях, Стефан Таранушенко продовжував ним опікувався: допоміг видати книжки про Левицького та Боровиков- ського в серії «Українське малярство» видавництва «Рух», яку сам ініціював і редагував, написав передмову до розвідки учня про Василя Касіяна, себ-то, без утоми сприяв бурхливому і швидкому творчому зростанню талановитого юнака. З часом їхня співпраця виходить на нові рубежі. Приміром, 1929 року Дмитро Чукін статтею «Виставка нової української графіки в Харкові» відгукується на організовану Стефаном Тарану- шенком грандіозну виставку книжкової графіки України. Водночас, вчитель скеровує свого учня до наукового пошуку і запрошує взяти участь у створенні «Короткого нарису історії мистецтвознавства України», над яким працював, керований ним, Відділ мистецтвознавства Українського інституту історії матеріальної культурити і, який мав би бути оприлюднений 1932 року.

Якщо взяти до уваги хоча б ці факти, доведеться визнати: зусиллям Стефана Тара- нушенка у 1920-ті роки утворилася одна з перших і, мабуть, найкращих мистецтвознавчих шкіл України, а Дмитро Чукін її гідно представляв.

Головні засади мистецтвознавчого підходу сформувалися у нього завдяки саме цій школі та особисто Стефану Таранущенку. Очевидно, що й належна методична та методологічна база, якою вчитель озброїв учня, спонукала його до наукового осмислення театральної парактики. Навряд чи тут мала значення глибина зануренняі самого Стефана Таранушенка у, власне, театральні справи (інформації про такого роду зацікавлення видатного вченого поки що не виявлено). Принагідно до театрознавчої спроби Дмитра Чукіна це не принципово. Важливіше інше: навичками системного підхолу до мистецьких явищ та, розвиненою, серйозними мистецтвознавчими студіями, гостротою аналітичного мислення, він був забов'язаний дисциплінуючому впливу школи Стефана Таранушенка.

Тут важко утриматися від аналогії: Стефан Таранушенко дав життя мистецтвознавчій школі, так само як (майже водночас) Лесь Курбас -- школі театральній, а Вадим Меллер -- сценографічній. В Україні дещо раніше започатковували свої школи всесвітньо відомі Одександра Екстер та Броніслава Ніжинська, вплив яких на березільську культуру ще чекає на дослідника. Втім, добре відомо, що в студії Броніслави Ніжинської навчалися окремі актори, учні Леся Курбаса. Школу Олександри Екстер відвідували майбутні березільські художники. Вихованець Стефана Таранушенка здійснив «прорив» в підходах до вивчення шкіл Вадима Меллера та Леся Курбаса. Березільці Данило Демуцький, деякі актори і режисери мали винятковий вплив на таке грандіозне явище як кінематограф Олександра Довженка. Що вже говорити про плідну творчу взаємодію «Березоля» і українських футуристів, а найбільше -- ваплітян.

Особисті і творчі контакти майже всіх тих людей, радше за все, мали не лише приватний сенс. Підстав розглядати їх у більш принциповій площині, м'яко кажучи, не бракує. Тож, навіть, за побіжного розгляду наведених фактів, випливає: однією з рушійних сил мистецького процесу зазначеного періоду в Україні була діяльність вищезгадуваних (і не лише цих) шкіл. У них програмні художні ідеї матеріалізувалися в практиці осіб, об'єднаних спільною метою та авторитетом лідера, який продукував у своїй творчості основний корпус цих ідей. Щоправда, такого роду твердження потребують грунтовного наукового аналізу, широкого охоплення мистецьких явищ відповідної доби.

Що стосується, власне, новітнього українського сценічного мистецтва -- його трансформацію визначило поставання «театру єдиної волі», окремі аспекти якого першим спробував проаналізувати Дмитро Чукін. Процеси, що привернули його увагу, відрізнялися значно вищим концептуальним рівнем, засвідчували виразну «деміур- гічну претензію» творців вистави. У такому театрі значно динамізується формотвор- чісь, загальний рух спрямовується у бік створення цілісної картини світу, проте представленої художником у енергійно переосмисленому вигляді.

Чи варто зайвий раз наголошувати, що такого роду програмність apriori не могла влаштовувати владу побудовану на приниженні окремої людини, свідомо по- збавиленої права на самовияв, індивідуальну позицію? Влада не могла визнати легітимним ані такого роду театр, ані відповідної світоглядної позиції, яких би форм вона не набувала.

1933 року «Березіль» -- форпост новітнього українського «театру єдиної волі» було ліквідовано, після чого знищенно Леся Курбаса, декого з березільців. Того ж таки року заарештували Стефана Таранушенка, частину його учнів, у тому числі Дмитра Чукіна. За словами Сергія Білоконя, якому довелося спілкуватися з тими, хто лишився живим, повернувся з тюрем та заслання: «під час слідства, Д. Чукін підписав звинувачення і на себе, й на Таранушенка. Обоє вижили, але більше ніколи не зустрічались і не листувались. Було, мабуть, іще щось, не відбите у слідчій справі. Важка, страшна епоха, страшний час» [7, с. 14].

Що стосується локальної теми: «Стефан Таранушенко і театр» (згідно з доступною інформацією), то за іронією долі його сусідами по камері виявилися Остап Вишня та Йосип Гірняк -- люди, здатні за будь-яких обставин, сказати б, суттєво поліпшити обізнаність у театральних справах кого завгодно, в тому числі Стефана Таранушенка, який теж не гаяв часу і читав сокамерникам повноцінні наукові лекції.

Повертаючись до проблем реформування українського сценічного мистецтва двадцятих -- початку тридцятих років, рушійною силою якого було поставання «театру єдиної волі», мусимо наголосити: феноменологічний сенс тих процесів визначався не самою лише специфікою конкретних підходів, прийомів, форм. Зміни стосувалися світоглядних підвалин, духовних змістів, культурних орієнтирів творчості.

Серед тих, кого історія зробила свідком і, до певної міри, учасником згадуваних подій, дозволила впрдовж довгих літ повертатися до них, щоразу переосмислюючи все, що накопичилося за довгі роки, вдаючись до ширших і складніших контекстів, одне з перших місць посідає Юрій Шевельов. В різні періоди життя, невтомно аналізуючи, на його думку, ключову для того часу, особу Леся Курбаса, він дуже тверезо, хоча й з помітною гіркотою писав: «Тепер я читкіше бачу постать Курбаса на тлі “столичного” Харкова тих років. Подиву гідний у своїй мужності, витривалості, безкомпромісності. Коли йшлося про ворога. Але він був не тільки геній організації й наступу, а й геній відступу й компромісу, коли йшлося не про ворога. Йому, людині Заходу, причетній до культури німецькомовних країн, Австрії й Німеччині, було ясно, яка порожнеча, яка пустеля, яка трясовина його оточувала <...>, як усе треба було починати майже спочатку. Подібно до тих сталінських засланців, яких скидали серед тайги, без хат, без тепла і світла, -- виживай, коли зможеш, або вмирай...» [5, с. 146].

Втім. не сама лише доля митця, а й доля мистецтва, якому той служив, спонукала Юрія Шевельова, розмірковуючи на схилку віку над, за його словами, «процесами мінімально культуротворчими», зробити виключної ваги висновок: «А все таки ці процеси були і свій слід у людських душах лишали. Всупереч протидії всесильного режиму й отруєнню інтелектуальної атмосфери. Всупереч приниженням, теророві і нищенню <...> Малі чи великі, з дійовими особами визначними або пересічними, -- це були процеси формування модерної української інтелігенції. І Курбасів театр мав бути її театром» [5, с. і4з].

Дмитро Чукін

Образотворче мистецтво УРСР особливо потужно виявило себе в театрі, монументальних розписах, графіці. Там бо воно виходило з потреби впливу на масу, мало найчиткіше сформульовані завдання і, що суттєво, було частиною складного виробничого процесу.

Значення театрального мистецтва та зокрема художника в театрі безпрецедентно посилювалося. Одне з чільних місць в цьому процесі належить митцям «Березоля». Причина в тому, що «Березіль» одним із перших поміж українських театрів почав активно розбудовувати радянську культуру, усвідомлюючи необхідність не лише зміни тематики вистав, а й пошуку форм адекватних новій проблематиці.

Відповідні тенденції не могли не захопити й інші колективи, але найяскравіше вони зреалізувалися в «Березолі» завдяки керівнику -- Л.Курбасу, який поєднує творчий потенціал із організаційними навичками та вміннями. Л.Курбас зумів підібрати потрібних справі митців, передусім В.Г.Меллера -- головного художника, без участі якого тепер важко уявити будь-яку виставу театру. Втім, добором людей роль очіль- ника не обмежується. Повсякденною роботою він активно формує цілком певне творче обличчя театру, зокрема принципи оформлення кону.

За цих умов «Березіль» зростав цілісним мистецьким організмом, який свідомо обирає методи роботи, протидіючи випадку, «наітію». Такий стан речей виключає широке залучення художників зі сторони. Вони мусять добре розбиратися у методах і настановленнях театру, який не задовольниться бодай блискучою пропозицією, якщо вона не демонструє мистецького суголосся сторін.

Це зумовлює характер еволюції березільських художників. Йдеться про накопичення та вдосконаленяі виражальних засобів, збільшення бази фахових здобутків, що дає змогу відповідати рівню найпередовіших сценічних колективів. Кожен успіх художників «Березолю» не просто блискуче виконання режисерських завдань або самостійних, мало пов'язаних з виставою, експериментів, а, й крок уперед у філософсько-мистецькій концепції театру як такого.

Становище художника в цьому театрі полегшує його роботу: кожна наступна -- виростає з попередньої, готується нею. Художнику не потрібно щоразу перебудовуватись, пристосовуючись до нових постановників, що робить його активним творцем спектаклю.

Для визначення місця художника в театрі надамо слово В. Г. Меллерові: «В сучасному театрі праця маляра-художника тільки частина виробничого процесу. Тут немає місця декоруванню (оздоблення, прикраси), ані малярству до самозабуття, вже тільки через те, що в сучасності нема місця дезорієнтуючому славнозвісному індивідуалізмові... На зміну “талановитим дилетантам” приходить майстер озброєний знанням. З серед собі подібних цей майстер знаходе спільну мову, загальну засаду (знання) для органічної спаяної роботи

- В старому реалістичному театрі і декоратор був -- ремісник.

- В умовному -- дилетантом.

- Сучасність потребує майстра» (Барикади театру, 1924 Ч. 2-3, «Сучасність потребує майстра»).

Входження у процес майстром, а не ремісником-виконавцем із сумою певних навичок, дає змогу березільцям розпочинати роботу не із заздалегідь вигаданої догми чи схеми. Така робота -- гіпотеза.

Коли «Березіль» тільки поставав, ще були міцними традиції буржуазного декора- торства, досить різноманітного. Окремі маляри існували в стихії побутописання, імітуючи на сцені дійсність, роблячи з театральної вистави станкову картину. Інші -- представляли рафінований естський театр. Треба було мати стійкі творчі переконання, щоб не заплутатися у складній ситуації мистецьких доктрин, що квітли в роки перших виступів «Березоля».

Справа ускладнювалася тим, що «Березіль» народився не в інкубаторі, не в щасливій безжурності відносно театральної культури минулого. Березільці добре володіли арсеналом буржуазного мистецтва, беручись за творення радянського театру, вони не просто відкидали попередній досвід, а використовували, переборювали його.

В часи найзапеклішої боротьби з театральною рутиною, театр не звалював всі проблеми до купи, ніколи не декларував абстрактної боротьби «старого» з «новим». Він добре розумів: «Классик» виходив із найвищої полоси життя -- свідомості і адресував свій твір життю й мільйонам». (Лесь Курбас. «Естетство» // Барикади театру, Ч. 45,1924).

В чіткості провідних настанов, в умінні відібрати найпотрібніше для власної творчості криються причини успіхів художників «Березоля».

«Березіль» сформувався на межі епохи військового комунізму та відбудовчого періоду, коли плакатні форми радянського мистецтва були дуже актуальними. Абсолютно новий матеріал вимагав акцентованої подачі, особливої уваги до конче потрібного, щоб не ускладнити сприймання, не здрібнити його. Велике значення надавалося умовності, скупості засобів й у методах показу. Передовий театр передбачав можливість використання не лише традиційного кону, а й площадок автівок, інші форми імпровізованої сцени. Важливо, що в боротьбі з буржуазною театральною культурою, окремі театри, які стояли на радянській платформі, не надто зважали на таку специфіку, як приналежність до професійного чи самодіяльного театру. Портативність, простота оформлення, акторський прозодяг як основа костюма, могли водночас свідчити і про бажання слугувати за зразок для самодіяльного театру. режисерський театр декораційний мистецтво

Причини, що формували стиль «Березоля» в цілому та характер роботи худож- ника, як ми бачимо, насамперед вказували на потребу якомога зрозумілішої, простішої форми пропанди пролетарської ідеології.

Головною реальністю, з якою мали справу театральні художники, був простір, в якому діє актор. У роботі над опануванням простору й промайнули перші роки в «Березолі». Максимальна виразність членування кону, організації простору досягалися, таким чином, не формальним трюком, а поставали з основних ідеологічно-стилістичних засад театру.

У такому ж ключі відбувалася праця над строями: наголошення характерного, мінімальна деталізація -- такі висувалися завдання.

Оформлення «Газу» мало в собі ще елементи неперевірені. Проте воно, безперечно, було перемогою українського театру. Оформленням «Газу» був нанесений рішучий удар по безпринципному декораторству українського буржуазного театру. Активність, узгодженість дії з акторами характеризують вже цю першу спробу.

«Машиноборці», «Нові йдуть», «Джіммі Гіггінс» є подальшою конкретизацією наміченого в «Газі». Крім виконання режисерських настанов щодо конфігурацій та динаміки кону (переставлення елементів, зміни об'єму, глибини кону у «Машинобор- цях») художник мав завданням ритмізацію вистави. Варто порівняти конструкцій «Джіммі Гіггінса» та «Нові йдуть», щоб побачити, наскільки великою і самостійною була роль художника, ніби зовсім «затертого» режисером.

Конструкцій «Нові йдуть» побудовані на легко вхоплюваних, однонастроєвих ритмах, що створюють враження суцільності. Натомість конструкцій «Джіммі» побудовані на дрібніших ритмах, які, перебиваючи одне одне, надають оформленню неспокійного суперечливого характеру. Не менш виразним є акцентування ритмічної будови «Машиноборців».

Сукупність засобів, їхня добірність наближає березільське оформлення цього часу до робіт конструктивістів, хоча конструктивізм явище далеко не однорідне. Лише виходячи із загальної концепції роботи, можна виявити її справжню сутність. Безперечно цей етап в роботі художників «Березоля» не збігається з роботою тих конструктивістів, для яких основний принцип -- економія, виявлення логіки робленя матеріалів. В. Меллер не ігнорує ці моменти, але розглядає їх як суто професійну проблему; головне -- за всяку ціну, хоч би й шляхом жорстокого самообмеження, не лишити місця для випадкового, стороннього, що приходить силою інерцій.

Крім творчого сенсу перших вистав, які сформували основні принципи цього театру, не меншою є їхня роль у плані деструктивному щодо буржуазного розуміння діяльності театрального художника, а саме: фетишизації речі, прикрашування тощо.

Дуже скоро плакатних, схематизованих форм для поширення ідеології авангардної частини пролетаріату стало помітно не вистачати, з'явилася потреба в більш конкретній подачі матеріалу. Разом з усім радянським мистецтвом, «Березіль» вдається до уточнення своїх творчих принципів.

За такий розвиток, витворених в «Джіммі» принципів, треба вважати «Золоте черево». У виставу входить річ, поки що несміливо, вона поки що подається схематично та служить змалюванню середовища, в якому відбувається дія; це -- проміжний етап, належний результат з'явиться пізніше. Втім, палітра художника помітно збагачується: світло, яке раніше потрібне було лише для підкреслення певних моментів та дійових осіб, тепер відіграє активнішу роль (чергування освітлення першого та другого плану тощо). Колір, який раніше не мав самостійної дієвої ролі, тепер використовується для підсилення певного емоційного тону спектаклю. Поки що «Золоте черево» демонструє ознаки обережного ставлення до речі, яку часто подають не цілком, а формулою, деталлю.

Процес входження театру в новий етап відбувався не без проблем. Про те, наскільки складні завдання стояли перед ним, свідчать, хоча б, такі «прохідні» вистави як «Седі» та «Мікадо». Перебуваючи поза основними тенденціями руху театру, вони яскраво, хоча й по різному, свідчать про шляхи появи конкретних речей у виставі. Річ, щоправда, лише присутня, лише розповідає, мотивуючи місце, декларуючи, певним чином, тон спектаклю. При всій принциповій несхожості цих оформлень, вони стадіально похідні. «Мікадо» -- зразок умовної травестійної подачі матеріалу; в «Седі» виразніша документація побутових мотивів у основних лініях спектаклю.

Поява речі не одразу заперечила метод створення спектаклю на ритмічній будові оформлення. Але й тут митець відкинув самообмеження, ускладнивши, збагативши всіляко палітру новими засобами. Однією з найяскравіших спроб у цьому плані є «Алло, на хвилі 477!».

Завданням «Алло» було критичне використання форми ревю, форми посталої в надрах буржуазної культури. Монтажність матеріалу, принцип удаванння потребували максимально лаконічного оформлення, яке не завадило б швидкій зміні подій. Тут театр в цілому і художник зокрема не зв'язані вже екзотичністю текстового матеріалу (яку «Мікадо»). Отже, завданням митця було, передусім, наголошення зміни темпів, що й досягалося характером освітлення та характеристичністю костюмів.

Таким чином старий випробуваний метод не був просто відкинутий, але, модифікуючись, набрав нових форм, нових специфічних особливостей для кожного окремого завдання.

Вирішення «Мини Мазайла» художник здійснював шляхом наголошеної ритмізації простору, не завуальованої конкретним речовим планом. Фрагменти-натяки на речі з характерною фактурною розробкою, поруч основних ритмічних ліній спектаклю, дозволяють виявити романтичний тон вистави.

Інший напрямок, що ледь намітився в «Золотому череві» і безпосередньо вказує на якісно відмінний етап в роботі художника, знайшов розв'язання в першій дії «Малахія».

Провідною думкою «Народного Малахія» є психологічне зіткнення з реальністю цього повітового кандіда і мрійника. Перша дія присвячена розкриттю його світогляду. Оточення показано як зречевлений спосіб Малахія Стаканчика дивитися на світ. В. Меллер старанно зібрав і опрацював паралелі до малахіянства у образотворчому мистецтві. Так, пейзаж першої дії чималою мірою враховує пейзажі базарної образотворчої продукції. В наступних діях цей підхід також помітний, але ледь-ледь і не розв'язується повною мірою. Мені здається, що причина тут не стільки у художникові скільки в драматургові, якій не дає ані режисерові, ані художникові матеріалу потрібного для такого рішення.

Що не пощастило зробити в «Малахієві», те пощастило розгорнути в «Диктратурі». Боротьба соціалістичного та капіталістичного секторів на селі, яка є провідною темою спектаклю, уможливила її вичерпне розв'язання без схематизму й механістичності.

Борються два ворожі табори, що обстоюють різні способи життя, мислення, почування. Спектакль мав наголосити на тому, що за окремими людьми стоїть клас і театрові пощастило це відтворити, попри опір, який чинив побутовизм самої п'єси. У цій перемозі особлива роль належить В. Меллеру. Головні підходи вказують на вплив прийомів творення першої дій «Малахія». Вони даються взнаки не лише в акторських роботах, а й у середовищі, позначеному психологією героїв, показаному їхніми очима, подібно до того, як це відбувалося в першій дій «Малахія». Взяти до прикладу, хоча б, вирішення епізодів святкування весілля у Чирви та збори. В першому -- маємо обважнілість, наголошення паразитарності, деструктивність; в другому--простоту, скромність. Сцену весілля зреалізовано нереалістично, вип'ячено саме стравні, вузько чуттєві моменти; збори--реалістично, без скільки-небудь помітних деформацій. Але це один бік справи. В «Диктатурі» оформлення активізоване й у інший спосіб: іноді використання речей набирає дуже ризикованого характеру, однак художник із успіхом розв'язує поставлені завданням. Згадати хоча би дотепно показаний процес колективізації на хатинках. Це своєю лаконічністю межує із схематичністю шкільного наочного приладдя, але в руках тактовного й умілого художника є засобом мистецьким. На користь цього свідчить захоплення, з яким його сприймає аудиторія. Приміром, фінал вистави з індустріальним пейзажем, безперечно, один із стрижневих моментів спектаклю.

Ми бачимо, як відповідальність художника зростає з кожною виставою. Речі стають активними дієвими елементами спектаклю. Речі такі саме чинні як дії акторів. Згадати хоча б теми «Орден» і «Халат» в останній березільський роботі «Хазяїн».

Досі ми розглядали оформлення спектаклів, як певні етапи, не розглядаючи кожне окреме явища, не виявляючи їхньої цінності. Ми це робили в інтересах цілісності, структурності викладу, та, певною мірою, через брак вичерпного матеріалу, потрібного для належної постановки питання.

Дозволимо собі зробити виняток для роботи художника, яка на сьогодні може правити за підсумкову -- «Хазяїн». Тут особливо помітним є переосмислення й корегування попереднього досвіду: використання або нівелювання тих чи інших засобів. Структурність «Джіммі Гіггінса», здобутки «Золотого черева», «Малахія», «Диктатури» постають перетравленими відповідно до нових вимог. Оформлення цієї вистави є безперечно етапним не лише для «Березоля».

Провідна ідея спектаклю -- безглуздя капіталістичного накопичення, знайшла блискуче розв'язання й в оформленні. Конструктивність, чіткість в будові першої дій, що зображує «господарське колесо»; примітивна бундючність в оформленні другої дії; нарешті, в третій дій, де не випадково двері розміщено так, що до них не дістатися по численних сходах, -- викривають марноту, безтолковості всього існування «хазяїна».

Окремі змістові моменти позначаються появою речей, наприклад, посудом та їжою на столі в другій дій. Але значно більше важить візуалізація поняття чи слова. Згадати хоча би як зреалізувано тему «Халату».

Вона починається з першої дії. Шафи з одягом, закриваючи основну конструкцію кону--двір («господарче колесо»), дають прекрасний образотворчий коментар. У другій дії «Халат» постає ніби дійовою особою: він вже настільки чинний, що його появу глядач сприймає як появу актора. Не менш яскраво конкретизується бічна тема -- «Орден»: в церковних свічках та городових, які віддають йому честь.

Прийоми художника дуже витонченні. Він пропонує не саму лише конкретну деталь, а й її характер та місце в побуті, у дії. Згадати хоча б протиставлення матеріального оформлення іменинного столу, де все об'ємно, матеріально, речам вітальні -- пласким, умовно зображеним на щитах, що засвдчує характер і місце появи журнально-рояльної культури у «хазяїнових» володіннях.

Ми спеціально зупинимося на невипадковості деталей, щоби читкіше розкрити один з головних прийомів оформлення спектаклю. Йдеться про засоби якими художник демонструє розрив замкненого кубельця господаря з оточенням, зокрема з тими наймитами, обдуреними селянами, які скрізь присутні в розмова про засоби їх обібрати. Нагадаю: дія весь час відбувається у вузьких межах хазяїнової садиби (двері, їдальня, вітальня). Завіса, що відділяє двір від всесвіту, розсувається в епізоді з робітниками, які прийшли погомоніти з хазяїном. Другий прорив за межі «хазяїнової» садиби -- кінець, хазяїна, коли він дивиться на вівці. Цей момент дуже важко тлумачити так, щоби не звульгаризувати задум художника. В усякому разі, можна з певністю твердити: тут художник протиставляє, як двох непримирених ворогів, хазяїна, та радість життя, роботу людей, які на нього працюють. Наголошується його приреченості у зіткненні із творчими силами, зі світом, якій належить не хазяям. Втім, це аж ніяк не заперечує суб'єктивної любові героя до господарювання, до степу.

На окрему увагу заслуговують строї. Імпресіоністичність, яка взагалі не властива художникам «Березоля», здобуває тут найгострішого заперечення. Типовість одягу не є результатом акцентації певних деталей, вона -- продукт синтезування. Кожна деталь будує образ. Немає нічого зайвого. Саме це надає їм високого ступеня конкретності.

Конче потрібно звернути увагу й на велику диференціацію, витонченість колористичних засобів. Згадати хоча би останню дію з її грою на брунатних, сірих, білих тонах, або зелену кофту, руде волосся Павлини поруч з жовто-гарячою підшивкою халата, щоби переконатися: в особі художника В.Меллера маємо виключного майстра.

Досліджуючи розвиток декораційного мистецтва в «Березолі», ми брали найти- повіші вистави. Насамперед йдеться про постановки В.Мелера, який пройшов разом із театром весь творчий шлях.

Було б зовсім неприпустимо оминути увагою молоду генерацію березільських художників, вихованих роботою в цьому колективі. У їхньому мистецькому становленні величезна роль належить саме В.Меллеру. Тож існує досить підстав говорити про бе- резільську школу театральних художників, згадати хоча б Панадідяді, Шкляїва, Си- машкевич, Товбіна, Власюка. Дехто з них відійшов від «Березоля» (Панадйяді, Шкляїв, Симашкевич) і організаційно, і своїми творчими методами. Інші накреслюють нові шляхи роботи.