Постановка проблеми. Пошук театральних новацій у 1910 - 1920 рр. відбився переважно в численних деклараціях та маніфестах. Сценічні експерименти значно поступилися теоретичному обґрунтуванню й обговоренню на сторінках періодичних видань, теорія взяла гору над практикою. Митці авангарду намагалися знайти нову художню мову мистецтва. Особливу активність виявляли футуристи, у межах їх радикального напряму і виникло "заумне" мовлення.

Аналіз останніх досліджень. "Заумне" мовлення є предметом дослідження переважно мовознавців та літературознавців. "Заумь" у вітчизняному театрознавстві розглядається у контексті футуристичної практики. Зокрема, дана проблема знайшла відображення у статті доктора мистецтвознавства М. Гринишиної "“Синтетичний" театр футуризму" [1]. Проте окремих праць, присвячених "заумному" мовленню у театрі, автором даної публікації не виявлено.

Мета даної статті - проаналізувати місце "заумного" мовлення у теоретичній і практичній діяльності футуристів, показати творчість Олексія Кручоних у контексті культурно-мистецьких реалій 19101920-х.

Виклад основного матеріалу дослідження. "Йшов 1912 рік. <. > Декілька сміливців, одягнутих у жовті кофти, оголосили нові принципи мистецтва. Це вони вперше запропонували відкинути віджитий непотріб “з пароплава сучасності”, це вони у своїх творах скинули з художнього слова лушпиння літературних канонів, це вони проголосили теорію “само - витого слова" (Хлєбников), найрізкішої фонетики і “найвибуховішого мистецтва - заумі”.", - писав О. Кручоних [2, с.7]. Офіційно початок "заумному" мовленню поклала "Декларація слова, як такого" (1913 р.) Олексія Кручоних, що, за словами історика авангарду В. Маркова, привело футуризм і до його вищих досягнень, і до логічного кінця [3].

заумь кручоних монографія фонетика театр

Автор "заумного мовлення", або "заумі", Кручоних народився 1886 р. у селищі Олівське Вавіловського повіту Херсонської губернії.

1894 р. родина переїхала до Херсона, де він здобув початкову освіту. З 1902 р. до 1906 р. навчався в Одеському художньому училищі, по закінченні якого отримав диплом "учителя графічних мистецтв" у середніх навчальних закладах. Повернувшись до рідного Херсона, займався викладацькою діяльністю. Протягом 1907-1908 рр., як зазначено в автобіографії, працював з "численними Бурлюками і Бурлючихами, пропагуючи мальовничий кубізм у південній пресі"

1908 р. Кручоних познайомився із Вс. Мейєрхольдом і Р. Унгерном та акторами очолюваного ними "Товариства нової драми". На херсонському кону гастролери показали вистави: "Життя людини" Л. Анд - рєєва, "Перемога смерті" Ф. Сологуба, "Електра" Г. Гофмансталя, "Балаганчик" О. Блока та ін. І хоча "індустріальна епоха" змінила усталений ритм мешканців Херсона, місто залишалось надто консервативним для втілення і реалізації "заумних" планів Кручоних. Він, як справжній футурист-урбаніст, невдовзі переїжджає до Москви.

Взимку 1912/1913 рр. з'явився збірник "Ляпас суспільному смакові" з однойменним маніфестом, що офіційно заявив про діяльність футуристів. На шпальтах видання виступили Кручоних, В. Маяковський, В. Хлєбников, Д. Бурлюк. "Тоді вперше було надруковано “Дир бул щил" (у “Помаді"), який, кажуть, - зауважував Кручоних, - відоміший за мене" [2, с.59].

Експерименти з мовленням не могли оминути театр. Журнал "Театр у карикатурах" 1913 р. надрукував проект "Театру лучистів", де зокрема йшлося про таке:". футуристичний театр планує серед перших поставити дві п'єси “Ba-da-pu" і “Футу" Лотова. <. > Мова у багатьох місцях п'єси знаходиться за межами мови думок, будучи звуконаслідуванням вільним і вигаданим. Плач і сміх у другій п'єсі стають домінуючими і вона є дикою пантомімою" [4, с.9]. Проект реалізувати не вдалося, проте, сама теорія "заумі" обґрунтовувалася та набувала прихильників.

Влітку 1913 р. під час перебування у Фінляндії Кручоних, К. Малевич та М. Матюшин дійшли згоди щодо співпраці поета, художника і музиканта, відобразивши її у "Маніфесті футуристів". Втілювати ці ідеї у життя мав перший футуристичний театр "Будетлянин", створений у результаті об'єднання "Союзу молоді" з "Гілеєю". У грудні 1913 р. була поставлена опера "Перемога над Сонцем" (лібрето Кручоних, сценографія Малевича, музика Матюшина). "Основна ідея тексту Кручоних полягала у торжестві техніки та фізичної сили над стихією і романтикою природи, у заміні недосконалого природного Сонця на рукотворне електричне світло", - зазначає М. Гринишина [1].

Лібрето Кручоних написав у "заумній" манері: текст складався зі звуків, які передавали емоційний стан героїв, та слів, що несли ритмічно-смислове навантаження. За таким принципом автор побудував, зокрема, текст міщанської пісні. Першими йшли звуки, що передавали переляк: "Зокзокзок / ю ююк / ю ююк / пмпм / дрдррдрд / у уу / кнкнлк м / ба! оба! ба". Ритмічний акцент досягався завдяки словам, пов'язаним між собою мелодійно:". гибнет родина / от стрекоз / чертит лилии / паровоз" [5]. Матюшин переконував, що слова, відірвані від смислу, справляли велике враження [6, с.156]. І хоча вистава йшла після другої репетиції, була проведена ґрунтовна підготовка глядачів до її показу в Петербурзі. Футуристи прочитали сорок лекцій, доповідей і диспутів [6, с.153]. "За все моє життя в Петербурзі, я (Матюшин. - А. Б.) ніколи на прем'єрі не чув та не бачив обурення сторін і такого циклопічного скандалу: непристойні слова з одного боку, - “Геть, футуристів!" - з іншого, - “Браво, не заважайте, геть скандалістів”"

Взагалі футуристи цінували будь-яку емоційну реакцію публіки: або схвалення, або, навпаки, неприйняття. Єдине, чого вони не сприймали, - це байдужості до їхніх поглядів. Тому вони постійно створювали "ігрові" колізії, навмисне провокуючи публіку на активну поведінку. Вадим Шершеневич досить влучно охарактеризував їхню діяльність: "Футуризм, на їхню думку, це гімн машинам, авто, біржам. Футуризм у житті - це скандальчик" [7, с.88]. Часто гучні перформанси супроводжувалися гумористичними висловлюваннями й оптимістичними закликами Кручоних, що зіграло значну роль у популяризації "заумі".Д. Бурлюк говорив так про свого побратима: "Це він плескав з естради оливками свого чаю у перші ряди. Це він стверджував, що краща рима до слова “театр” - “корова”" [7, с.88].

Невдовзі у Кручоних з'явилися послідовники, виникла "заумна" школа. До неї належали сам Кручоних, а також В. Хлєбников, Є. Гуро, В. Каменський, С. Третьяков, О. Розанова, І. Зданевич. Щоправда, п'єси писали лише троє. Відомими "заумь"-драмами були "Перемога над Сонцем", "Пітьма", "Підводний тунель" Кручоних, "Янко крУль албАнскай", "асЁл напракАт", "Остраф пАсхи", "лидантЮ фАрам", "згА Якабы" І. Зданевича, "Зангезі" Хлєбникова.

П'єса "Зангезі" Хлєбникова поставлена 1923 р. художником-аван - гардистом Володимиром Татліним на вшанування пам'яті друга, який пішов з життя роком раніше. Татлін виступив як режисер, сценограф та виконавець головної ролі. У виставі грали студенти-аматори. На кону "Зангезі" Хлєбникова йшла двічі, проте успіху, за словами О. Редька, не мала [8, с.112].

Взагалі-то "заумь"-драми призначалися для постановок, як зазначав Кручоних, переважно у студійних театрах [9]. Це пояснювалося складністю сприйняття, зумовленого не тільки впровадженням "заумного" мовлення, а й втратою літературою здатності до лінійної репрезентації реальності та до послідовної, зв'язної розповіді [10, с.13]. Алогічність твору Кручоних "Перемога над Сонцем" підмітив І. Те - рентьєв: "Цю драму не можна читати: скільки туди забито дивних нісенітниць, провальних подій, нез'ясованих перспектив, від яких стане мутно в голові у будь-якого режисера" [9]. Особливість "заумь"-драми полягає в тому, що дія та конфлікт цілковито підпорядковані мовленню, яке за своєю природою є аудіальним.

Звичайно, ідеальним варіантом постановки "заумь"-драми є радіо - театр. Невипадково Кручоних визначив жанр "Підводного тунелю" як "фоно-п'єса".

"Заумь"-драми, як і будь-які інші футуристичні артефакти, потребували теоретичного обґрунтування, що знайшло відображення передусім у "Фонетиці театру" (1923) Кручоних, що стала першою й єдиною книгою про "заумь" у театрі.

У "Фонетиці театру" йшлося про подолання кризи в сценічному мистецтві шляхом запровадження "заумного" мовлення. Ставити "заумні" п'єси й "озаумнювати" класику (тобто переводити слова у звукоряд) Кручоних пропонував "у порядку виробничої дисципліни" у кожному театрі [9]. Реалізацію проекту "заумного" мовлення він цілком покладав на актора. Кручоних, слідом за італійськими футуристами, вважав режисера тим, "хто “омертвляє" театральну дію, “цензором”, що перешкоджає вільній імпровізації" [1]. Він вважав, що опанування "заумі" виявить фонетичні й образні багатства мовлення і розширить свободу творчості актора.

Кручоних порушив питання формування в акторів індивідуального мовленнєвого стилю. Обов'язковою вимогою до акторів, на його думку, було знання фонетики, яку митець розумів ширше, ніж мовознавці. За ним складниками фонетики, окрім звуків, ще є інтонація і ритм [9]. Сам Кручоних, володіючи виразною артикуляцією, міг довго тримати увагу глядачів. "Кручоних - блискучий читець своїх творів. Окрім хороших голосових даних, Кручоних має велику інтерпретаторську гнучкість, використовуючи всі можливі інтонації й темпи практичного і поетичного мовлення", - зазначав Сергій Третьяков [11, с.16]. Кручоних навіть розробив методику опанування творами "заумного мовлення", яку почали пропагувати актори. Зокрема, актор О. Оленін, посилаючись на Кручоних, наводив приклад навчальної вправи із "заумі". "Спуск аероплану" він бачив таким: "Грррбррррдррр (перші рядки) / читаю не як звуконаслідування заводу, мотору, а як людина, яка сприймає і відчуває силу руху" [9]. Такого роду навчальні вправи цілком відповідали Футуристичній концепції динамічного часу, де все перебувало у постійному русі. На переконання Кручоних, "заумне" мовлення є явищем актуальним і прогресивним, оскільки тільки воно "може встигати за дією будь-якої швидкості" [9].Б. Кушнер у передмові до "Фонетики театру" зауважував: "Заумне мовлення є перш за все мовлення публічної дії, темп і ритм якого за швидкістю і динамікою далеко перевершує повільність звичайного мовлення" [9].

Згідно з теорією, "заумне" мовлення - це "мовлення поза логікою пізнання, але за логікою емоцій" [11, с.5]. Кручоних писав: якщо актор не вміє переконати емоційно, то ніякий смисл йому не допоможе, тому слово у виставі має поступитися універсальному емоційному мовленню - "заумі" [9].

Слово творці "заумі" вважали не семантичним, але емоційним знаком. У "Фонетиці театральній" Кручоних як аргумент наводив такий приклад: людина у стані емоційної напруги плутала і забувала слова, але, водночас, її емоції не зникали, але, навпаки, посилювалися, - "звуки (фонеми) живуть, як ніколи, і чим вони виразніші, тим більше матеріалу для вираження пристрасті" [9]. Інший приклад: Янко з драми І. Зданевича "Янко Круль Албанскай", відмовляючись від трону, завивав: "Увау уа уи еи уеиеиу / уеи ув ив иеиа аи ивоу / виу эиеяо аув вио авиаеиу.". Зрозуміло, саме втрата номінативного значення слова і заміна мовлення звуками робила текст футуристичного твору "інтернаціональним". Тому власні творіння футуристи розглядали як "всесвітнє поетичне мовлення", "перший крок до світового мовлення", "мистецтво майбутнього", "соціальний діалект", "засіб звукової публічної демонстрації" тощо. Кручоних, як і всі Футуристи, проголошував індустріально-технічні утопії. Майбутнє він бачив у пануванні технічної культури, де "заумі" має бути відведена провідна роль.

Висновки. Таким чином, "заумне" мовлення у театральному мистецтві здебільшого реалізувалося у теоретичних роботах футуристів, а не у їхній практичній діяльності. Пояснюється це, на нашу думку, їхніми закликами до руйнування традиційної культури, відмовою від лексичного значення слова. До того ж, футуристичний радикалізм вимагав відповідної ґрунтовної інтерпретації, що знаходила місце передусім у теоретичних розробках Олексія Кручоних.

Бібліографія

1. Гринишина М. "Синтетичний" театр футуризму [Текст] / М. Грини - шина // Аркадія. - 2012. - № 4.

2. Кручёных А.15 лет русского футуризма. 1912-1927 гг.: материалы и комментарии. Продукция № 151 [Текст] / А. Кручёных. - М.: Всерос. союз поэтов, 1928. - 67 с.

3. Марков В.Ф. История русского футуризма [Текст] / В.Ф. Марков / Пер. с англ.В. Кучерявина, Б. Останина. - СПб.: Алетейя, 2000. - 316 с.

4. Мнемозина: документы и факты из истории русского театра XX века. [Вып.1] [Текст] / сост. и общ. ред.В. В. Иванов. - М.: ГИТИС, 1996. - 287 с.

5. Кручёных А.Е. Победа над Солнцем [Текст]: опера А. Кручёных; музыка М. Матюшина. - СПб.: Тип. т-ва "Свет", 1930. - 23 с.

6. Матюшин М. Футуризм в Петербурге [Текст] / М. Матюшин // Футуристы: первый журнал русских футуристов. - 1914. - № 1/2. - С.153157.

7. Шершеневич В. Футуропитающиеся [Текст] / Вадим Шершеневич // Футуристы: первый журнал русских футуристов. - 1914. - № 1/2. - С.86-91.

8. Редько А.Е. Театр и эволюция театральных форм [Текст] / А.Е. Редько. - Л.: Изд.М. и С. Сабашниковых, 1926. - 132 с.

9. Кручёных А.Е. Фонетика театра: Книга 123-я [Текст] / А.Е. Кручёных; вступ. ст. Бориса Кушнера. - М.: Тип. ЦИТ, 1923. - 42 с.

10. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства (очерки визуаль - ности) [Текст] / Е. Бобринская. - М.: НЛО, 2006. - 304 с.

11. Жив Кручёных! [Текст] // Сборник статей: Б. Пастернак, С. Третьяков, Д. Бурлюк, Т. Толстая, С. Рафалович. - М.: Изд. Всерос. союза поэтов, 1925. - 44 с.

Размещено на Allbest.ru