"Містерія-буф" Володимира Маяковського — маніфест російського "синтетичного" театру 1910-1920-х

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Містерія-буф» Володимира Маяковського -- маніфест російського «синтетичного» театру 1910-1920-х

Нагадаймо, що на початку 1910-х «синтетичним» назвали свій театр італійські футуристи, виклавши його основоположні принципи у дванадцяти «маніфестах», надрукованих з 1911 р. до 1919 р. Під безпосереднім впливом цих ідей 1913 р. з'явилася програма російського «футуртеатру», чиїм сценічним виявом стали «перші у світі» постановки «футуристів театру»: трагедія «Владимир Маяковський» В. Маяковського, режисова- на автором у співпраці з художниками Павлом Філоновим та Йосифом Школьником, і опера «Перемога над Сонцем» (лібрето -- О. Кручоних, музика -- М. Матюшина, художник -- К. Малевич), які фактично «обґрунтували» майбутню російську «авангардну» сценічну культуру.

Цілком природно, що каталізатором наступної зміни тодішніх художніх віх став Жовтневий політичний переворот. Проте парадоксально, що перші вистави «авангардної» російської сцени пов'язані з ім'ям колишнього режисера імператорського Александринського театру та завзятого «модерніста» Вс. Мейєрхольда, який до першої річниці більшовицької революції поставив у Петрограді «Містерію-буф» В. Маяковського.

На думку Анатолія Луначарського, різкий поворот, що його митець зробив назустріч новій владі, пояснювався водночас «чутливістю» Вс. Мейєрхольда до «явищ середовища» та наявністю у нього «великого обдарування», «темпераменту», «винахідливості» -- якостей, що допомагали йому долати закоснілі традиції минулого та чинити спротив скороминущій «моді» [1, с. 378-379]. Так, романтично налаштований режисер бачив у революції насамперед засіб боротьби проти рутини «старого» театру і можливість не поступового, але миттєвого і кардинального оновлення мистецтва сцени. До того ж, Мейєрхольду здавалися привабливими безкомпромісно негативне ставлення до художнього минулого та рішучість порвати з ним, які він розчув у закликах «комуністів-футуристів», зосібна Маяковського, який, зі свого боку, був переконаний, що сповідувана ним тоді філософія футуризму близька до комуністичних ідеалів. Таким чином, їхня зустріч першому дозволила стати «своїм» у середовищі художніх новаторів, тоді як для другого означала по-справжньому професійне втілення його нового «дітища».

До речі, мабуть, саме з цією метою Маяковський спочатку звернувся з «Містерією-буф» до Александринського театру. Учасники того читання пізніше свідчили, що дехто зі старих акторів, слухаючи автора, хрестився, примовляючи: «Свят, свят...». Однак були серед них й ті, які стали палкими прихильниками п'єси. Перший -- Мейєрхольд, другий -- нарком освіти А. Луначарський. Мабуть, заступництво останнього зіграло вирішальну роль у долі першого варіанту «Містерії-буф»: по-перше, центральним бюро з організації святкувань жовтневої річниці вона була включена до переліку святкових заходів, що означало хай мінімальну, але допомогу грішми, зокрема для придбання «палок та коліс», по-друге, комісар театру та видовищ Марія Андрєєва не змогла заборонити спектакль, але наказала вигнати творчу групу із приміщення цирку, за словами Маяковського, «розбитого та поламаного мітингами» [2, с. 155].

Автор п'єси згодом так прокоментує це рішення бюро щодо «Міс- терії-буф»: «Ще б пак! При всіх її недоліках вона досить революційна, відмітна від усіх репертуарів» [2, с. 155]. Слід зазначити, що драматургія такого роду була новою й для Мейєрхольда -- він до того не мав справи із футуристичними текстами. Однак, здається, абсолютно нетрадиційна композиція, незвична манера віршування та гранична умовність сюжету і персонажів лише додавали твору привабливості в очах постановника. До того ж, як не дивно, його абсолютно не дратувало, що Маяковський буквально рвався виступити у ролі співрежисера вистави. Вперше і востаннє у своїй практиці (не враховуючи наступних сатиричних комедій того ж таки Маяковського, втілених наприкінці 1920-х у ГосТіМі) Мейєрхольд погодився, аби автор п'єси працював з виконавцями над створенням зовнішніх ознак образів та над манерою виголошення тексту. А поет, за свідченням Володимира Соловйова, «буквально горів», «цілі дні проводив на репетиціях, тремтів над кожною комою, часом навіть заважав підготовці вистави своєю надмірною енергією» [3].

Як і згадані вище постановки «футуртеатру», «Містерію-буф» зіграли переважно силами аматорів. При цьому (мабуть, вперше в історії російського театру) всім охочим пропонували взяти участь у сценічному дійстві. По петроградських театрах та вишах розіслали листівки із закликом «відзначити велике свято революції революційною виставою». На перше читання акторів з'явилося небагато, у залі в основному сиділи співчуваючі, які сприйняли п'єсу Маяковського без особливої прихильності. Ось тут і знадобився ентузіазм автора, який поступово запалював виконавців, допомагав їм перейнятися ідеями «Містерії-буф», зрозуміти її складний вірш. Сам поет репетирував роль Людини просто, і багато хто, щоправда безуспішно, намагався наслідувати його манері.

До речі, коли з невідомих причин на спектакль не з'являться виконавці ролей Мафусаїла та одного з чортів, Маяковський виходитиме на сцену замість них. Коли ж за добу до прем'єри з типографії привезуть чорно-білі афіші, поет власноруч розмальовуватиме їх, а розклеювання доручить хатній робітниці Тетяні.

Афіша «Містерії-буф», текст якої належав перу Маяковського, також нагадувала про минулі футуристичні постановки. Вона обіцяла публіці показати «Пекло, де робітники самого Вельзевула послали під три чорти», «Рай, де відбувається крупна розмова батрака з Мафусаїлом» та «сонячне свято речей і робітників».

Прем'єра «Містерії-буф» відбулася 7.11.1918 у приміщенні петроградського Театру музичної драми. У літерній ложі сидів нарком Луна- чарський, який перед завісою виголосив вступну промову. Вхід на виставу був вільний, і заповнена вщерть зала гула в очікуванні незвичного видовища. Десь у задніх рядах був помічений зосереджено-напружений Олександр Блок.

Дія починалася з трагічного прологу «нечистих» у костюмах, що нагадували вбрання персонажів французької комічної опери. Коли на останніх словах вони зривали з оксамитової завіси «реліквії старого театру» (аркуші картону з назвами п'єс, що імітували афіші) і розсували її, перед очима публіки поставали фантастично розмальовані декорації К. Малевича. У мізансценах Мейєрхольда прочитувалося щось від фольклору, щось від балаганного блазнювання, щось від циркової клоунади. Згодом театрознавці назвуть цю постановку прикладом авангардної стилістики «агітаційного балагану» [4, с. 149].

«Це весела подорож робітничого класу, який після революційного потопу поступово звільняється від своїх паразитів, крізь рай та пекло, у землю обітовану, яка, виявляється, є нашою ж грішною землею, тільки омитою революційним потопом, і на якій всі “товариші речі" чекають з нетерпінням на свого брата, робітничу людину. І написане все це гострою, пряною, дзвінкою мовою», -- так відгукнувся на п'єсу Маяковського та спектакль Мейєрхольда Анатолій Луначарський [1, с. 386]. І попри те, що більшість акторів почувалися на сцені незручно, їхня пластика була невиразною, і здавалося, що декорації їм заважають, попри очевидну незлагодженість дійства, яке, зізнавався режисер, було сформоване нашвидкуруч і всупереч організаційному хаосу, вистава дихала ентузіазмом її творців, їхнім пошуком нового, і ці емоції передалися залі.

«Ревіли довкола страшно <...> Тричі поставили -- потім розколотили», -- згодом говорив Маяковський [2, с. 156]. Між іншим, поет наполегливо домагався наступного втілення «Містерії-буф». Олександр Мгебров так описав їхню «класичну розмову», що одного дня відбулася на Кузнецькому мосту: «“Маяковський, -- сказав я йому, -- дайте мені якусь нову п'єсу" -- “Я ж написав п'єсу. Ставте!" -- густим басом кинув він мені у відповідь, маючи на увазі “Містерію-буф" “Так, але вона вже поставлена”, -- несміливо пробурмотів я. “Ну, то й що з того? -- ще більш трубним голосом прокричав Маяковський: -- Ви ж граєте Шекс- піра мільйон разів, грайте й мене”» [5, с. 198].

Однак лише за три роки зусилля автора увінчалися успіхом -- 1921-го одразу двоє постановників втілили «Містерію-буф» на сцені. Для кожного з них Маяковський створив окремий варіант п'єси.

1 травня 1921 р. оновлену «Містерію-буф» випустив на кін щойно сформованого Театру РРФСР-І Мейєрхольд. Це була друга, після «Зорів» Еміля Верхарна (1920 р., спільно з В. Бебутовим), вистава, яка реалізовувала на кону програму «Театрального Жовтня», проголошену режисером роком раніше.

Призначений на посаду завідувача театральним відділом Наркомату освіти, Мейєрхольд перш за все продемонстрував різко негативне ставлення до «аків» (академічних театрів), водночас проголошуючи основним завданням «нової» сцени служіння «справі революції». З цією метою він рішуче руйнував традиційну сцену-коробку, аби зникла розділова межа між коном та залою і глядач став повноправним учасником дійства. До речі, у зв'язку з цим він неодноразово згадував про «плідну» практику італійських футуристів, які цілеспрямовано провокували публіку на скандал, заважаючи їй «розвалюватися у кріслі, витягнувши ноги». Щоправда, на відміну від Томазо Марінетті, Мейєрхольд не збирався приклеювати глядачів до стільців синдетиконом, він, натомість, хотів впливати на них «композиційними засобами»: повністю відмовитися від «композиційно благополучних» фронтальних мізансцен, тим самим ввести актора у «стан такої собі деформації» і у такий спосіб змусити публіку «занепокоїтися» [6, с. 441].

Окрім того, Мейєрхольд рішуче порвав із традицією вияву на сцені характерних рис дійової особи, яка відтепер представляла суспільну групу. Через природний брак драматургії, відповідної цим настановам, він сам брався за переробку текстів. Так, у спільній роботі з В. Бебутовим на «схвильоване... замовлення... сучасного глядача» з'явилася нова «композиція тексту» «Зорів» Верхарна [6, с. 463].

Тоді ж Мейєрхольд пояснив, чому авангардний режисер мав шукати художника для своїх вистав серед «новітніх послідовників Пікассо і Татліна»: «Ми будуємо, і вони будують. Для нас фактура має більше значення, ніж візерунки, розводики і фарбочки. Сучасному глядачеві давай плакат, відчуття матеріалів у грі їхніх поверхонь та об'ємів! Загалом і ми і вони хочемо бігти з коробки театру на відкриті сценічно поламані майданчики, -- і наші художники, кинувши пензля, з великим задоволенням візьмуть до рук сокиру, кирку та молот і почнуть висікати сценічні прикраси з даних самої природи» [6, с. 216].

Декорації Владимира Дмитрієва до «Зорів» являли собою об'ємно- просторову «безпредметну» композицію. Наведемо їхній опис за спогадами учасника спектаклю, відомого українського режисера В. Неллі: «На другому плані сцени, трохи правіше центру, на тлі чорного оксамитового півкола, залишаючи невелику смугу-крайку, стоїть концентричне фанерне півколо червоного кольору; попереду з підлоги до колосників натягнуті мотузки; на авансцені зліва -- великий куб сіруватого кольору з сине-чорним підтушовуванням, справа -- менший куб, на ньому велика кругла колона без базису і капітелі (наприкінці вистави її скидали донизу, для страховки вона була прикріплена мотузкою до колосників); на тлі червоного кола підвішений стрілоподібний косинець (схожий на креслярський); зі сцени до оркестрової ями (“орхестри”) ведуть напівкруглі щаблі. Тут розташовувався хор, на зразок античного. За макетом ще передбачалася чорна полірована поверхня -- ось для чого Дмитрієву була потрібна дека роялю» [7, с. 161-162]. Акторів також вбрали у полотняні костюми, пофарбовані у блакитно-сріблястий колір. Вони, стоячи на кубах, кричали у залу простудженими голосами, жестами та інтонаціями імітуючи мітингових ораторів.

Свого часу перша редакція «Містерії-буф» Маяковського, а тепер «Зорі» Верхарна доводили, що політично спрямований, відповідний духу та вимогам часу театр Мейєрхольда -- це «умовний» театр із конструктивними декораціями та осучасненими образами. У «Зорях» режисер використав формотворчі елементи з символістичної, футуристичної та кубістської палітри для втілення актуалізованого сюжету із вкрапленнями злободенного матеріалу, який уподібнював спектакль політичному мітингу. Одного разу до монологу Вісника включили звістку про взяття Червоною армією Перекопу, і спектакль перетворився на справжній мітинг.

До того ж, вхід був вільним, тобто на виставу потрапляв саме той глядач, на якого вона апріорі розраховувалася, а спілкування театру з публікою не обмежувалося дією, але продовжувалося під час диспутів.

Власне, той факт, що «Зорі» Верхарна -- програмний спектакль так званого «лівого» театру, також доводили діаметрально протилежні відгуки на його прем'єру. В одних рецензіях режисера звинувачували у «фіглярстві», «штукарстві», у «знущанні» зі справжнього мистецтва. «Особливо шаленів Таїров, який з повною взаємністю ненавидів В. Е. Мейєрхольда» [7, с. 165]. Також проти вистави рішуче виступила Надія Крупська: «Чудова казка перетворилася на вульгарний фарс, щезла вся щирість “Зорів”... <...> Що таке? Велике коло з золотого паперу, дошка у повітрі -- чи то аероплан, чи то дошка, яку підвішують маляри, коли фарбують будинок, якісь куби, циліндри, площини. <...> Люди в якомусь циліндричному вбранні, навмисне грубому та некрасивому, беземоційно, з кам'яними обличчями викрикують вірші Верхарна. Якесь “мартобря”» [8, с. 4].

В інших відгуках Театр РРФСР-І, навпаки, називали «єдиним революційним театром сучасності». Так, для Луначарського «Зорі» Вер- харна явили «справжню зорю революційного театру», попри те, що він був «зовсім проти кришки роялю, яка літала у небі Оппідомані», і «дещо конфузився, коли робітники, також сконфужені і майже спітнілі від усвідомлення своєї некультурності, вказуючи перстом на ту чи іншу подробицю декорації», запитували в наркома, «що цей сон означає». Проте «у театрі відчувався підйом. були справжні оратори і революційний ентузіазм. Була нова форма, чиста, велична, проста. Звичайно, зоря була ще блякла, але, безумовно, свіжа червона зоря» [1, с. 14]. Зі свого боку, Маяковський також вітав «той шлях, на який вступив. театр» [2, с. 405].

Однак, зрозуміло, у випадку другої редакції «Містерії-буф» куди важливішим було те, що Маяковський так само, як Мейєрхольд, бачив новий театр сполукою «трибуни» та «видовища». Оновлена «Містерія- буф» й була яскравим, динамічним видовищем, де політогляд рядував із балаганом, а сатира сусідувала із цирком. В. Лазаренко, вбраний у костюм чорта, робив у Пеклі акробатичні трюки. У ложах бенуару розташувалися «речі», за ними сиділи «радянські панянки», які спілкувалися з «нечистими» мовою, малозрозумілою для багатьох глядачів.

Рампу Мейєрхольд скасував, дію виніс у глядацьку залу, звільнивши для цього від крісел перші ряди партеру. Сцену він задіяв одночасно із залою. Декорацій у звичному сенсі не було (художники -- В. Кисе- льов, О. Лаврінський, В. Храковський), на думку М. Тарабукіна, спектакль «своїм зоровим боком перекидав місток до конструктивізму» [9, с. 74]. На авансцені, буквально під ногами у глядача, стояла півсфера з написом «Земля». Підлогу позаду вкривали сходи, помости, майданчики, що створювали «моменти для найбільш рельєфної гри актора» [9, с. 74]. Вглибині сцени під колосниками розташувався «Рай».

Тут, здійнявши руки вгору, стояли янголи, вбрані у біле полотно, з дротяними крильцями, обгорнутими білою марлею. Коли «Земля» розверталася вліво, за нею -- у «Безодні» -- очам відкривалося «Пекло», де перебували чорти, які співали вихідну арію на мотив із «Травіати» Дж. Верді. На спеціальному майданчику справа вгорі з'являлася Людина майбутнього.

Персонажі були намальовані різким пером політичного плакату (Угодовець -- І. Ільїнський, Інтелігент -- М. Терешкович, Людина майбутнього -- В. Сисоєв, Батраки -- К. Фреліх і К. Хохлов, Праля -- С. Субботіна, Швачка -- В. Звягінцева, Дама з картонками -- Є. Хован- ська, Піп -- П. Репнін). Вбрана в однакові полотняні костюми, без гриму та париків масовка «нечистих» являла собою нівельованої зовнішності спільний образ пролетаря. Натомість, сатиричне зображення «старого світу» та «ворожих елементів» відзначалося більшою яскравістю, але й тут актори були озброєні лише жестом та мімікою для створення образу-маски. Найвиразніше пластика політичного плакату та чисті фарби цирку поєдналися у ролі угодовця-меншовика, виконаній І. Ільїнським.

Вочевидь нова версія «Містерії-буф» Маяковського, як і «Зорі» Верхарна, більше відповідали механістичній, раціональній, схематичній ідеї «футуртеатру». Окрім того, як зазначалося вище, обидві вистави були суто програмними, декларативними, тут полемічність і новизна прийому переважали його художню цінність. Водночас їхня навмисна візуальна «бідність», вирішення в естетиці агітаційного плакату, їхній спрощений зміст та примітизовані образи оприявнювали упевненість Мейєрхольда (як виявиться незабаром, помилкову) у тому, що саме такий театр потрібний «революційному» глядачеві. Мабуть, вперше в історії російського кону публіка почувалася справжнім господарем сцени і зали: сиділа у кріслах, не знявши капелюхів та безкозирок, лузала насіння, димила махоркою і надто вже по-своєму -- криком, гоготом, часом і міцним слівцем -- реагувала на те, що відбувалося на кону. Однак -- от парадокс! -- післяпрем'єрні диспути доводили, що переважній більшості «нового» глядача театр, що нагадував мітинг, був чужий, він не сприймав вистави, де «красиве топтали ногами».

Куди гучнішим був резонанс вистав Театру РРФСР-І у російському мистецькому середовищі. «Я продовжую стверджувати і переконаний, що це зрештою буде всіма визнано, що “Містерія-буф” Маяковського прекрасна буфонада -- перша спроба і прообраз справжньої театральної революційної сатири. І Мейєрхольд багато у чому прекрасно вловив та висловив її дух», -- заявляв, зосібна, Луначарський, доводячи, що Мейєрхольд відтоді став «найвиднішою фігурою того вчення і тієї практики поєднання лівизни формальної з лівизною політичною, яка є вельми цікавим та значущим фактором у житті російського театру» [10].

Третій -- німецькомовний (переклад Рити Райт) -- варіант «Міс- терії-буф» того ж року поставив у Московському цирку Олексій Гра- новський спеціально для делегатів Третього конгресу Комінтерну.

Цього разу В. Маяковський не лише переписав тексти прологу та епілогу і додав нову сцену до другої дії, а й істотно збільшив кількість дійових осіб за рахунок представників різних націй. Ю. Сахновський обіграв цю мультинаціональну тему в музиці вистави: Німець з вільгельмів- ськими вусами у військовому мундирі та касці виходив під популярну австрійську пісеньку «Ах, мій милий Августин», Американець -- під патріотичного «Янки дудля», а російський Купець-спекулянт -- під народну танцювальну «Ах, ви сені, мої сені». У другому акті, коли у такт помахам голів та рук «чистих» французький прем'єр-міністр Клемансо виступав на підтримку демократичної республіки, звучала «Марсельєза», переходячи у веселий мотивчик з популярної оперети Шарля Лекока «Дочка мадам Анго». «Істеричних дам» також побільшало -- тут їх було аж дві. Вони випурхували з протилежних кінців арени, вбрані в елегантні сукні, одна -- у блакитну, друга -- у рожеву. За кожною слідувало негреня-грум з кипою нарядних смугастих картонок, ніби знятих з полиць модної паризької крамниці.

У третій дії хор чортівні пародіював мелодії з «Травіати» Дж. Верді та, підхопивши під руки гарненьких відьом, танцював з ними канкан, а у фіналі цей чорно-червоний натовп мешканців пекла змітала з арени блакитна хвиля «нечистих». Відповідно до «комінтернівської» концепції цієї версії «Містерії-буф» у просторовому рішенні Натана Альтмана та Євгенія Равделя центральним конструктивним модулем був купол земної кулі, встановлений у центрі арени. Після виголошення прологу його освітлювали прожектори, і у перехрещених променях світла ескімоси затискали на ньому велику дірку. Вистава йшла у морі вогнів, і синь морської хвилі переходила у червоний колір пекельного полум'я [11, с. 386].

Як і у версії Мейєрхольда, «нечисті» являли собою згуртовану масу. І знову найяскравішим контрастом до них був Угодовець, тут зіграний С. Міхоелсом у дусі буфонади, дуже смішної, але без гримас та перегравання. За сюжетом його сварили на відбірному берлінському діалекті, і зала реготала до сліз, а австрійські та німецькі делегати «відплеска- ли» собі долоні [11, с. 387].

Вистава закінчувалася урочистим маршем «нечистих» і всіх учасників під спів «Інтернаціоналу», підхоплений багатомовною залою. Вона мала величезний успіх в учасників Конгресу. За свідченням Р. Райт, гаряче аплодували дійству навіть стримані японські делегати.

Наведені вище сценічні інтерпретації «Містерії-буф» 1910-1920-х дають підстави визнати сатиру Маяковського «першою ластівкою» російського сценічного авангарду. П'єса ніби надала «другого дихання» ідеї європейського «синтетичного» театру, десятиліттям раніше підхопленій та розвинутій у перших спектаклях «футуртеатру». Між тим, на нашу думку, своєрідну «тяглість» цього процесу насамперед «забезпечили» не драматургічні тексти, зосібна Маяковського, і не приєднання до когорти сценічних «новаторів» Мейєрхольда. Адже важко повірити у те, що доволі маститий постановник хоч трохи зважив на досвід аматорів від режисури. Стильова спадковість походила від художнього вирішення простору дії та вбрання персонажів. Декорації Малевича до опери Матюшина «Перемога над Сонцем» (1913) стали прологом до супрематизму, його ж сценографія першого варіанту «Містерії-буф» Маяковського (1918) виводила на кін «чисту безпредметність» у її логічній завершеності. Художні рішення інших версій сатири Маяковського хоч і не відзначалися такою ж ідейно-естетичною цілісністю, але їхні творці так само активно торували шляхи «авангардистського» (зокрема «конструктивістського») театру.

Бібліографія

1. Луначарский А.В. О театре и драматургии : в 2 т. [Текст] / [сост., общ. ред. А. Дейч] / А.В. Луначарский. -- М. : Искусство, 1958. -- Т. 1. -- 1958. -- 774 с.

2. Маяковский В.В. Полн. собр. соч. : в 13 т. [Текст] / Владимир Маяковский. -- М. : Сов. писатель, 1959. -- Т. 12 : Стихотворения, поэмы, публицистика, 1919-1927. -- 704 с.

3. Стройка. -- 1931. -- № 11. -- 16 апр.

4. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд [Текст] / К.Л. Рудницкий. -- М. : Наука, 1969. -- 526 с.

5. Мгебров А.А. Жизнь в театре : в 2 т. [Текст] / А.А. Мгебров. -- Л. : Academia, 1932. -- Т. 2. -- 534 с.

6. Мейерхольд Вс.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы : в 2 ч. [Текст] / В.Э. Мейерхольд. -- М. : Искусство, 1968. -- Ч. 2 : 1917-1939. -- 644 с.

7. «Есть три эпохи у воспоминаний...» : К. Хохлов. В. Нелли. Н. Соколов. Д. Боровский [Текст] / [сост., вступ. ст. М. А. Гринишина]. -- К. : Альтерпресс, 2001. -- 308 с.

8. Правда. -- 1920. -- № 252. -- 10 нояб.

9. Тарабукин Н.М. Опыт теории живописи [Текст] / Н.М. Тарабукин. -- М. : Изд-во Пролеткульта, 1923. -- 125 с.

10. Луначарский А. Театр РСФСР [Текст] / Анатолий Луначарский // Печать и революция. -- 1922. -- № 7 (сент. -- окт.).Маяковский в воспоминаниях современников [Текст] / [вступ. ст. З. Паперный, подготовка текст. и прим. Н. Реформатская]. -- М. : Худож. л-ра, 1963. -- 730 с.

Размещено на Allbest.ru