Угорське рококо як феномен західноєвропейської культури нового часу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Угорське рококо як феномен західноєвропейської культури нового часу

Данченко М. Л.

Статтю присвячено пошуку та аналізу феноменів рокайльної культури в Угорщині початку XVIII ст.

Ключові слова: Угорщина, рококо, Адам Маньокі, Келемен Мікеш, Ференц Ракочі.

Феномен бароко як мистецької течії з'явля-ється в країнах Західної Європи майже водночас із остаточним формуванням самого поняття Європи як низки християнських країн, що про-тистоять Османській імперії. Бароко стане дру-гим після Ренесансу стилем, який увійде в інструментарій митців як цілісний код і зали-шиться в художньому вжитку дотепер. До того ж бароко стане стилем, прийнятим повсюдно від Іспанії до Росії, і таким, що проникне в усі мистецькі сфери від архітектури до дрібної пластики і від філософії до поезії у вкрай корот-кий проміжок часу.

Ще складнішим питанням для дослідження стане європейський стиль рококо, який, на дум-ку більшості мистецтвознавців, наслідує бароко і є його відгалуженням або трансформацією. Згідно з нашим дослідженням, стиль рококо є радше ціннісно опозиційним бароковому, але гомогенним із бароко у пластичних формах вираження. Сфера поширення стилю рококо є одним із найменш досліджених питань. Без-сумнівно, це мистецький феномен французького походження, і найбільша кількість творів мис-тецтва в цьому стилі пов'язана з французькою придворною культурою кінця XVII - першої половини XVIII ст. Однак Італія, Англія і німець-кі землі демонструють наявність стилю рококо приблизно в тому ж періоді, що дає нам змогу дійти висновку, що рококо блискавично набуло пан'європейського характеру, і швидкість його поширення була безпрецедентною для економіч-них і світоглядних структур XVIII ст. І, нарешті, зовсім нерозглянутим є питання перцепції роко-ко в країнах Центральної і Східної Європи, за винятком російської рокайльної єлизаветин- ської культури.

Історія країн сучасної Центральної Європи є провідною темою в європейській гуманіта- ристиці сьогодення, однак найменш дослідженою з них і, зокрема, зовсім невідомою у вітчизняній науці є культура Угорщини, яка, власне, відіграє ключову інтегративну роль для цього регіону. Габсбурзька інфраструктура й політичні механіз-ми поєднуються з оттоманською спадщиною та величезним слов'янським впливом, а лінгвіс-тична окремішність лишає угорські джерела малодоступними для неугорського дослідника.

Наша розвідка угорської культури рококо ґрунтується на невеликій вибірці франкомовних статей угорських учених-барокознавців, мис-тецтвознавчому аналізі полотен Адама Маньокі, одного з провідних угорських художників XVIII ст., а також на пізно відкритій угорській літературній пам'ятці 1720-х років - «Листах із Туреччини» Келемена Мікеша. бароко мистецький культурний угорщина

Унікальною є культурна ізольованість Угор-щини XVII ст. від європейського впливу, оскіль-ки більша її частина перебувала під протектора-том Османської імперії, тоді як належала країна австрійським Габсбургам, які вели запеклу боротьбу з турками, і здебільшого саме на угор-ській території. Незважаючи на постійні вій-ськові сутички, Реформація мала величезний резонанс серед угорського населення, що й при-звело до значної протестантизації не лише угорської шляхти, але й нижчих прошарків населення. Габсбурги відреагували потужною католицькою експансією, що спричинило низку локальних повстань. 1670-ті роки були пере- ламними для угорської політичної та культур-ної історії, адже саме в цей період Габсбурги після розгрому чергового угорського повстання призупинили дію так званої «угорської стано-вої конституції» і ввели режим прямого управ-ління країною [1, с. 106]. Життя і творчість Адама Маньокі (1673-1757) припадає на злам європейських культурних та історичних епох. Цей майстер народився в дрібній шляхетській родині в Угорщині, звідки його батьки незаба-ром переїхали до німецького Люнебурга, де він навчається основам живопису в придворного pхудожника-портретиста Адама (за німецькою версією - Андреаса Шайтца) [3, с. 287]. Уже в 1693 р. Маньокі знайомиться з роботами новомодного і вже прославленого французько-го портретиста Ніколя де Ляржир'єра, який усього сім років як став членом королівської художньої академії. З 1703 по 1707 рр. майстер перебуває в Берліні при прусському королів-ському дворі, де на замовлення кронпринца Фрідріха Вільгельма малює портрети солдатів його полку. Двір новоствореного королівства Пруссія одним із перших у Європі орієнтувався на французькі смаки. Саме в цей період сягає піка творчий розквіт Ніколя де Ляржир'єра, котрий створює унікальний на той час жанр парадного жіночого портрета, який стилістич-но істотно відрізняється від робіт його попе-редників у цьому жанрі вільною композицією фігури на полотні, невимушеністю пози, наяв-ністю виразного і яскравого фону в інтер'єрі чи на природі. За всіма композиційними та колористичними ознаками ці портрети вже можна віднести до стилю рококо, оскільки вони вже не мають нічого спільного з парадним бароковим портретом, окрім хіба що статичнос-ті зображення жіночих рук. Тим часом у 1707 р. Маньокі з невідомих причин повертається в Угорщину і стає придворним художником князя Ференца Ракочі. Варто зазначити, що саме цього року угорське антигабсбурзьке повстання Ракочі сягає свого апогею і князь навіть затвер-джує закон про детронізацію Габсбургів з угор-ського престолу. Німецьке джерело XVIII ст. вкрай скупо описує роль Маньокі при дворі Ракочі: «Im Jahr 1703 cam er nach Berlin, von da er zu dem Fuursten Ragoczy als Hofcavalier ging...» [3, с. 288], тобто Маньокі при угорсько-му дворі охарактеризовано як «шляхетного придворного». У 1709 р. Маньокі раптово поки-дає угорський двір і їде на рік до Голландії, що, можливо, пов'язано з першими серйозними поразками Ракочі в зіткненнях із габсбурзьки- ми військами. Нез'ясованим лишається питан-ня, чому успішний придворний живописець прусського короля раптово поїхав у розбурхану, небезпечну Угорщину, чому джерела, описую-чи цей період його життя, не називають його придворним художником, і чому славнозвісний портрет Ференца Ракочі художник напише лише у 1712 р., після того, як знову зустріне Ракочі в Польщі. Уже на 1714 рік Маньокі досить відомий, щоб саксонський курфюрст Август Сильний запросив його в Дрезден на посаду придворного художника. Саме під час перебування в Саксонії Маньокі пише велику кількість польських портретів, але дже-рела свідчать про його перебування в Польщі як про надто коротке для того, щоб написати таку кількість картин. Отже, всі ці портрети зображають польську шляхту при саксонсько-му дворі, адже Август Сильний був ще й поль-ським королем, хоча його резиденція розташо-вувалася в Дрездені. Август був першим європейським монархом, який активно підтри-мував і поширював стиль рококо в архітектурі та інтер'єрі, тож не дивно, що саме завдяки смакам Августа художник міг змінити свій стиль [5, с. 18].

Більшість відомих його полотен датовані 10-40-ми роками XVIII ст., і вони відображають еволюцію жіночого портрета від стилю бароко до новозародженого рококо. Не варто випускати з уваги той факт, що рококо в цей період тільки зароджується у Франції, що й робить портрети Маньокі унікальними, оскільки ми спостерігає-мо синхронну стилістичну тенденцію в різних художників з різних країн.

Збереглося небагато полотен Маньокі 700-х ро-ків XVIII ст., але один з них є надзвичайно репрезентативним. Датований 1709 р., портрет, вочевидь, написаний під час угорського періоду творчості Маньокі. На полотні зображено жінку середніх літ, а фон портрета виконано в незвич-ній для Маньокі манері тене броссо, оформлен-ні, властивому для старого барокового портрета. Цей темний фон контрастує з білим жіночим обличчям, і це єдиний штрих виразного кольору на полотні. Одяг жінки свідчить про її заможний стан, проте він досить грубий як для європей-ської моди початку XVIII ст.: високий головний убір, облямований чорним хутром, червонястого відтінку накидка з хутряним коміром, яка повні-стю закриває руки жінки. При цьому низький виріз парчевої сукні під накидкою лишає відкри-тими шию і декольте. Портрет зображає жінку по пояс. Може здатися незвичайним те, що, попри багате вбрання, ані на руках, ані на відкри-тій шиї жінки немає жодної прикраси. Силует жіночого барокового портрета часто мав драпіру-вання на плечах, залишаючи відкритою вузьку зону декольте. Загалом же дотримано старих зраз-ків жіночих шляхетських портретів XVI-XVII ст., що підтверджує і наявність головного убору, який повністю закриває волосся. Усі стилістичні ознаки вказують на те, що на портреті зображено заміжню угорку з вищих суспільних кіл.

Поряд з цим портретом дуже незвично вигля-дає портрет княгині Собеської, уродженої Марії Йозефи Веселовської, написаний у 1713-1714 рр. На задньому плані зображено парк у літню пору.

Жінка вбрана в темно-синю оксамитну сукню з великим вирізом, до корсажа якої прикріплено сріблястий шарф. її ліва рука застигла у вказівно-му жесті, властивому для парадного портретного живопису. На руці в жінки висить батіг для верхо-вої їзди - отже, вона на ранковій прогулянці в пар-ку. її волосся гладко й невисоко зачесане. Приваб-лює увагу екстравагантна прикраса - одна-єдина величезна нитка перлів, надіта на шию, і її разок накручений на зап'ястя. Усі деталі вказують на те, що персонаж з портрета відображає сцену з при-дворного життя. Звернімо увагу, наскільки від-мінним є цей портрет від попереднього, тоді як їх розділяє лише чотири-п'ять років. Ще показові- шим є портрет Ержбети Сєнявської, датований приблизно 1715-1718 рр., який знаменує остаточ-ний перехід художника до стилістики рококо. Жінка на портреті зображена в три четверті, і її костюм відповідає моді десятих років. Вочевидь, тут художник використовує темне тло для того, щоб краще показати парчеву сукню світлого кольору з візерунками й мереживом, в яку зодяг-нута молода світловолоса жінка. Сукня має вели-кий виріз, і на Сєнявській так само немає прикрас, окрім приколотої до корсажа брошки. Дуже ціка-вим на цьому портреті є тло, оскільки Маньокі знову використав прийом драпірування. Очевид-но, жінка насправді не стоїть, а сидить, бо за її спиною видно шматок тканини червоного кольо-ру, яким, імовірно, накрите крісло для створення фону. Праву руку Сєнявської так само задрапова-но великою шаллю з блакитного оксамиту. Попри весь бароковий лаконізм композиції в жінки на обличчі грає усмішка, а рука не виставлена в статичному жесті, а округлим елегантним рухом підтримує оксамитову шаль.

Прикметним є те, що вже в 1723 р. Маньокі подався до австрійського двору, де написав дитя-чий портрет Марії-Терезії. Цей факт із біографії художника є особливо дивним, якщо врахувати, що Маньокі свого часу був довіреною особою Ференца Ракочі, зрадника й заколотника з погля-ду Габсбургів. Цілком можливо, що місія худож-ника при угорському дворі була радше агентур-на, ніж мистецька.

Маньокі знову їде в Угорщину в 1724 р., де й перебував до 1731 р., малюючи портрети угор-ських вельмож. У 1731 р. Маньокі повернувся до Саксонії, де працював у Лейпцигу та Дрезде-ні, створивши низку портретів вельмож. У дру-гий саксонський період остаточно оформлюєть-ся власний рокайльний стиль художника, який німецькі мистецтвознавці називають «темнофо- новим рокайльним» [6, с. 46]. Згодом Маньокі почне додавати більше яскравих кольорів до цих портретів, що наслідуватимуть за ним і інші художники. На пізніших полотнах Маньокі фон справді світлішає, з чорного стаючи темно-сі-рим, але радше художник робив це для контрасту з кольоровими сукнями. Загалом стиль Маньокі еволюціонуватиме здебільшого в композиції, з 20-х років він віддаватиме перевагу формату три четверті замість звичного для себе в анфас.

Одним з найбільш незвичайних полотен Маньокі є його автопортрет, який істотно відріз-няється від портретів його шляхетних замовни-ків, оскільки в ньому художник зовсім не дотри-мується старих барокових канонів. Портрет атрибутують 1711 р., хоча європейський живо-пис набуде такої прозорості фарб не раніше як за 30-40 років. Художник зобразив себе в анфас. Він сидить перед мольбертом, тримаю-чи палітру в руках. На ньому недбало розстебну-та біла сорочка із закоченими рукавами, на голо-ві - капелюх зі смугастим козирком, у правій руці він тримає пензель, зігнувши руку в лікті. Центр усієї портретної композиції - цей невимушений елегантний жест. Використавши звичний для себе темний фон, Маньокі зосередив освітлення з лівого боку. На обличчі художника - напівусміш- ка, властива саме рокайльній художній манері.

Решту свого життя художник проведе в Німеч-чині, пишучи однотипні для 40-50-х років жіночі рокайльні портрети й пробуючи себе в жанрі натюрморту, але саме його роботи 10-х років залишаться найцікавішими з погляду стилістич-ної новизни.

Двадцяті роки XVIII ст. стали переламними й для угорської літератури. У 1794 р. було опуб-ліковано скорочений рукопис, як тоді вважалося, щоденника Келемена Мікеша, пажа й супровід-ника Ференца Ракочі, чиє повстання зазнало поразки і він опинився у 1715 р. у вигнанні в Туреччині. Лише через кілька десятиліть ця книга вийшла в повному обсязі й історики звер-нули на неї увагу.

«Листи з Туреччини» розпочали писати, най-імовірніше, в 1719 р. Це були послання, адресова-ні в Угорщину до вигаданої тітки-графині, якої насправді в Келемена Мікеша не було, з описами буднів вигнанців [2]. Окрім розповіді про події, які відбувалися з вигнанцями в Туреччині, Мікеш описує переважно свої власні переживання, але здебільшого заповнює свої листи оповідками про кумедні історії й турецькі звичаї. Новизна літературного підходу Мікеша в тому, що він неодмінно вводить кожен анекдот у контекст актуальної політичної ситуації [2]. Листи також містять й інший матеріал - короткі історичні есе, власні міркування про актуальні питання на кшталт проблеми жіночої освіти, навіть наво-дить уривки повстанських пісень. «Листи» закін-чуються в 1758 р., за три роки до смерті автора.

У той самий час у Франції в 1720 р. вийшла резонансна літературна новинка - «Персидські листи» Монтеск'є, фактично перша безсумнівно рокайльна пам'ятка прозової літератури. Зага-лом традиція оповіді в листах була порівняно новою навіть для Франції, оскільки з'явилася у 1660-ті роки із серії творів на зразок «Порту-гальських листів», «Листів до пані Каландріні» і подібних літературних спроб. Але ніхто до Монтеск'є й Келемена Мікеша не вживав спе-цифічно східного наративу: так, у Монтеск'є Перс і Узбек описують одне одному свої мірку-вання з приводу французьких звичаїв і перебу-вання у Франції, тоді як Мікеш так само пише до вигаданого адресата. Саме концепція листів до уявного знайомого була суто рокайльним нововведенням, навіть з огляду на те, що в баро-ко був відомий літературний жанр щоденника. Навіть якщо Келемен Мікеш міг якимось чином довідатися про новинку Монтеск'є, на той час він уже почав був свою оповідь саме у формі таких листів до вигаданої родички. У цьому літературному жанрі ми бачимо зародження рокайльного концепту відділення конкретного читача від читацької аудиторії загалом: так, листи адресовані нібито лише одній особі, ніве-люється також і позиція автора - він не позиціо- нує себе як письменника, а лише як людину, що розважається у вузькому колі обраного това-риства. З моменту зародження цієї обраності нівелюється барокова концепція універсальної авторської правоти, менторського фокусу на аудиторію. Водночас твори Шарля Монтеск'є і Келемена Мікеша - це за своєю суттю викри-вання неприглядної, непривабливої дійсності і заклик до інших теж побачити її, але що робити з цим побаченим - цей вибір автори повністю віддають читачеві.

Із здійсненої мистецтвознавчої розвідки ми бачимо, що стилістична течія рокайлю прони-кала в Угорщину або шляхом прямого й дуже раннього запозичення, як у Адама Маньокі, або формувалася автономно від зарубіжних фран-цузьких аналогів. Питання, чи є така потужна й блискавична адаптація рококо унікальною лише для Угорщини, чи таке явище можна спо-стерігати і в інших країнах Центральної та Східної Європи, потребує подальшого дослі-дження.

Список літератури

1. Гусарова Т. П. Цена выбора: политическая карьера надора Миклоша Эстерхази / Т. П. Гусарова // Человек XVII столе-тия. Часть 1 / под ред. А. А. Сванидзе, В. А. Ведюшкина. - М. : ИВИ РАН, 2005. - С. 106-121.

2. Czigany L. A History of Hungarian Literature from the Earliest Times to the mid-1970's [Електронний ресурс] / Lorant Czigany. - Режим доступу: http://mek.oszk.hu/02000/02042/ html/12.html (дата звернення: 14.12.2014). - Назва з екрана.

3. Deick J. G. Bibliothek der schonen Wissenschaften und der freyen Kunste / Johann Gottfried Deick. - Zwenten Bandes Erstes Stuck. - Leipzig : Johann Gottfried Deick verlegts, 1757. - 488 S.

4. Mikes K. Briefe aus der Turkei (Ungarns Geschichtsschreiber, Band 2) / Kelemen Mikes. - Styria Verlag, 1978. - 286 S. Milam J. D. Historical dictionary of Rococo art / Jennifer D. Milliam. - Plimouth, 2011. - 318 р.

Thieme U. / Becker F. Allgemeines Lexicon der Bildenen Kunstler von der Antike bis zur Gegenwart. Band 24 / Ulrich Thieme, Felix Becker. - Leipzig, 1930. - 548 S.

Voit P Les inspirations fran9aises de l'art baroque en Hongrie [Електронний ресурс] / Pal Voit // Baroque. - 1976. - № 8 : Le Baroque en Hongrie. - Режим доступу: baroque.ruvues. org/491 (дата звернення: 14.12.2014). - Назва з екрана

Размещено на Allbest.ru