Игровая концепция художественного творчества в свете теории Й. Хейзинги "Homo ludens"

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

В эпоху модернизма происходит идейно-эстетическая переориентация самосознания культуры, примером чему может быть концепция « Homo ludens» (« человека играющего») Й. Хейзинги (1938). « Культура возникает в форме игры, культура изначально разыгрывается» [2, с. 59], объединяя в сфере игры все виды творчества: поэзию, музыку, театр и даже философию. Игра как фундамент культуры заявила о своем эстетическом всевластии, расположившись « по ту сторону серьезного» [Там же, с. 120], уводя в « первозданную страну» архетипа, к коллективному бессознательному.

Западное сознание, как это видно по игровой теории Й. Хейзинги, не утратило своей мифологической направленности и базировалось на соединении секуляризированной религиозности с фантастикой, ведь известно, что еще античные языческие культы сопровождались разыгрыванием религиозных ритуалов, на что и указывает Й. Хейзинга: «…говоря о священнодействиях первобытных народов, собственно понятие игры нельзя упускать из виду ни на минуту» [Там же, с. 41]. Таким образом, речь идет о мифологии нового типа, Й. Хейзинга объединяет миф и культ, видя в них фундамент современной игровой культуры и искусства: «В мифе и культе зачинаются великие движущие силы культурной жизни: право и порядок, общение и предпринимательство, ремесло и искусство, поэзия, ученость, наука» [Там же, с. 23]. Следует отметить, что особенности игрового мировоззрения совпадают с художественно-мифологическими своей способностью мыслить наглядными и в то же время фантастическими образами, не связанными с жизнью, но исходящими из нее. В игровом, как и в мифологическом сознании, мир в своем природном выражении един, без четких границ между человеком и животным, « животные играют - точно так же, как люди» [Там же, с. 20]. Для игры, как и для мифологии, историческая фактичность не имеет значения, реальность деформируется, искажаются нравственные принципы и идеалы, и, в то же время, как считает философ, « склонность и способность человека облекать в формы игрового поведения все стороны своей жизни выступает подтверждением объективной ценности изначально присущих ему творческих устремлений» [Там же, с. 12], что выводит на первый план принцип творческой свободы художника.

В своей игровой теории Й. Хейзинга развивает мифологию нового типа, противопоставив истине познания (например, истории) пространство бессознательного, тот же дионисийский экстаз, о котором говорил Ницше, в центр мировоззрения и представлений о реальности ставится конкретное существование человека со всем комплексом культурных задач. Книга Й. Хейзинги содержит переоценку игровой составляющей современной культуры, он ставит перед собой цель показать, « насколько самой культуре присущ игровой характер» [Там же, с. 19]. К числу основных стимулов и даже инстинктов современного человека Й. Хейзинга относит влечение к игре, философ исследует онтологию игры начиная с первобытной эпохи, строя на ее основании мифологическую историю человечества, что касается культуры и поэзии, то, по мнению ученого, « игра старше культуры» [Там же, с. 20], она характерна как для человека, так и для животных, поэтому можно утверждать, что в её основе всё те же животные инстинкты, так как « наделенная смыслом функция игры является у него (человека) общей с животными» [Там же, с. 24]. В сфере игры, которую дала Природа, как считает Й. Хейзинга, и произошло становление человека, «она (Природа) дала нам Игру, с ее напряжением, ее радостью, ее потехой (grap)» (нидерл. grap - шутка) [Там же, с. 22], поэтому игру как высшую форму реальности нельзя отрицать, она превосходит все морально-нравственные критерии человеческого существования и становится мерилом всего бытия: « Можно отрицать почти любую абстракцию: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру - нельзя» [Там же]. Определяя « сверхлогический характер» бытия человека, игра становится доминантой культуры, более того, культура рождается в игре. Критикуя современный пуэрилизм как идеал чистого спорта, подросткового азарта, проявивший себя в движении бойскаутов, Й. Хейзинга видит в нем суррогат подлинно игрового сознания, вытеснивший творческую стихию игры и принижающий тем самым значение игрового феномена в культурно-историческом развитии общества.

Истоки архаической поэзии восходят, по мнению Й. Хейзинги, к « мифу и культу» [Там же, с. 23], которые разыгрывались в первобытном обществе, «культ есть показ, драматическое представление, образное воплощение, замещающее действительное осуществление» [Там же, с. 33]. Начиная с древности, считает Й. Хейзинга, «в формах культовых игр человечество нащупывало порядок в самом человеческом обществе» [Там же] вплоть до государственных форм, а также способность « восходить к высотам прекрасного и священного» [Там же, с. 27], весь порядок бытия разыгрывается в священной игре и дистанцируется от веры - « культ не более чем прививка к игре» [Там же, с. 35]. Культура и поэзия понимаются Й. Хейзингой как агонально-соревновательные игры, сопровождающие культовые обряды, правовые обычаи, искусство, при этом « чередующееся пение и танцы в масках сопровождают действие» [Там же, с. 70]. Античная поэзия напрямую восходит к « церемониальным и праздничным состязаниям в хуле» [Там же, с. 77], посвященным празднествам Деметры и Диониса под названием « иамбос» (ямб), которыми прославился Архилох. Европейская поэзия перенимает иронию и насмешку античного ямба, что отражено в древнегерманских преданиях о поединке в хуле на королевском пиру в пересказах Павла Диакона. Схожие словесные поединки, имеющие игровой характер, нашли отражение в сагах древнескандинавской литературы, например, в песнях Эдды (« Песнь о Харбарде») сталкиваются Один и Тор, « в тот же ряд попадают и бранные речи Локки, названные Lokasenna (перебранка Локки)» [Там же, с. 78]. В одной из саг говорится о « случае с Харальдом Гормссоном, который всего лишь за одну охульную песнь в отместку хочет выступить против Исландии» [Там же]. Й. Хейзинга приводит многочисленные примеры шутовской бранной поэзии, возведенной в церемониальное хвастовство и выставляющей напоказ высокомерие, насмешку, надменность, глумление, обозначаемые одним понятием Gaber (шутка) и воспринимаемые как « подлинное искусство» [Там же, с. 79]. Таким образом, как подчеркивает Й. Хейзинга, западная поэзия формировалась в стихии игры, шутки, насмешки, противопоставляя себя всему духовному и моральному, из « древнего сакрального народного обычая ямб развился в средство открытой критики» [Там же, с. 77].

В своей игровой мифологеме Й. Хейзинга ставит игру вне нравственного, биологического, логического аспекта действительности, наделяя её в первую очередь высшей эстетической ценностью, приравняв к искусству: « Элемент напряжения сообщает игровой деятельности, которая сама по себе лежит вне области добра и зла, то или иное этическое содержание» [Там же, с. 29]. Она самодостаточна в своей склонности « сочетаться с теми или иными элементами прекрасного» [Там же, с. 25]. Но если у Й. Хейзинги игра отождествляется с порядком: « Она устанавливает порядок, она сама есть порядок» [Там же, с. 28], то в современном творчестве всё в точности наоборот. Играя, уходя за рамки разума, якобы приковывающего нас к действительности, к физиологической сущности человека (и инстинкт, и разум противопоставляются игре), человек возвышается над ними, приобретает « истинное» космическое значение Творца, устанавливает правила и условия игры, не замечая, что рано или поздно игра станет управлять им через те же правила. Развенчав разум как культурный и эстетический критерий, на его место модернисты и постмодернисты вывели игру. В современном искусстве игра направлена в первую очередь на получение « удовольствия», как говорил Р. Барт, « краем пространства удовольствия оказывается именно культура, в любой ее форме» [1], поэтому в творчестве (в отличие от жизни животных) она занимает первостепенное место: « Игра - по сути, избыточна. Потребность играть становится настоятельной постольку, поскольку она вытекает из доставляемого игрой удовольствия» [2, с. 26]. В произведениях эпохи модернизма и постмодернизма чаще серьезность оборачивается игрою, чем наоборот: «Игра способна восходить к высотам прекрасного и священного, оставляя серьезность далеко позади… Она пленяет и зачаровывает» [Там же, с. 27]. Примечательно, что тот же Й. Хейзинга определяет современное общество как игровое, где разрушается дух соперничества между серьезным и фарсовым искусством и устанавливается приоритет комизма, иронии, переводящий творчество в статус игры, несерьезности. По словам философа, «современный аппарат организации общественной жизни, с литературно изощренной художественной критикой, с выставками и лекциями, призван к тому, чтобы повышать игровой характер художественных манифестаций» [Там же, с. 192]. Игровой мир признается нереальным, иллюзорным, он симулирует, но в то же время стимулирует иные представления о действительности как гиперреальности, придавая ей магические черты, наделяя функцией « зерцала жизни», т.е. возможностью самосозерцания и отстранения от бытия, так как зеркало может быть с кривизной, « безуменкой» (Набоков) и устранять подлинность реальности. В игровой концепции Й. Хейзинги поэзия приобретает особый многофункциональный статус, который вбирает в себя не только эстетическую функцию, но и « витальную, социальную и литургическую» [Там же, с. 120], поэтому всякое « поэтическое искусство есть вместе с тем одновременно и культ, праздничное увеселение, совместная игра» [Там же]. С точки зрения западной эстетики, искусство можно назвать полноценной игрой, при этом надежды на смысловую содержательность культуры утрачиваются, уступая место инстинктивным элементам, ведь « поэзия вступает в игру в некоем поле духа, в некоем собственном мире, который дух творит для себя, где вещи имеют иное лицо, чем в “обычной жизни”, и где их связывают между собой не логические, а иные связи» [Там же]. Таким образом, хейзинговская игровая концепция стала составной частью современной западной мифологии, не только культивируя игру воображения, но и переориентируя современное сознание от категорий познания к открытию возможностей экзистенции и метафизических смыслов творчески понимаемого бессознательного.

Список литературы

культурный модернизм мифология

1. Барт Р. Удовольствие от текста.

2. Хейзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры. М.: Прогресс-Традиция, 1997. 416 с.

Размещено на Allbest.ru