В середине 1920-х годов при содействии Ассоциации современной музыки в СССР были поставлены спектакли по новым операм западноевропейских авторов. Своеобразным прологом к этому стали "Саломея" Р. Штрауса и "Дальний звон" Ф. Шрекера, осуществленные в ГАТОБе (Мариинском театре). Затем последовали "Любовь к трем апельсинам" С.С. Прокофьева, жившего еще на Западе, и "Воццек" А. Берга. В МАЛЕГОТе (Михайловском театре) были поставлены "Прыжок через тень" и "Джонни наигрывает" Э. Кшенека. Последняя опера ставилась также в Музыкальном театре имени В.И. Немировича-Данченко в Москве, в Одесской и Киевской опере. Затем в Харьковском оперном театре была поставлена опера М. Бранда "Машинист Хопкинс".

Постановок западных опер на советской оперной сцене было, как видим, не так много. Рецепция же их была колоссальной. Они сыграли большую роль в развитии советской музыки, советского музыкального театра, искусства режиссуры и сценографии, дирижерского искусства, в формировании оперных артистов. Однако после переломного 1936 года, который был ознаменован в истории советского музыкального театра статьями "Правды" "Сумбур вместо музыки" и "Балетная фальшь", официальная позиция по отношению к современному музыкальному театру, как и к "левому" искусству в целом, претерпела кардинальные изменения. О периоде современничества стали говорить в ином, уничижительном ключе. Современничество в течение одного-двух лет после статьи "Сумбур вместо музыки" стало ругательным словом. О гремевшей только что лаборатории советской оперы (МАЛЕГОТе) заговорили как о давно прошедших грехах молодости. Ключевой для советского театра в это время стала имперская опора на классическое наследие.

Значимость общественно-политических факторов в развитии музыкального театра трудно преувеличить. В условиях политической изоляции Советского Союза росла и культурная изоляция. Спектакли по западным опусам прекратились одновременно с началом первого витка самоизоляции Советского Союза в 1929 году. Началась история постановочных попыток, которые не были осуществлены: "Новости дня" П. Хиндемита, оперы Д. Мийо и др. [5]. В сфере оперного театра обнаруживаются несколько периодов активизации таких попыток. Ее ключевыми факторами в 1931-1932 гг. стали коминтерновская солидарность, попытка демонстрации единства левого искусства СССР и Европы. В 1935-1936 гг. - солидарность антифашистская (напомним, что в период прихода нацистов к власти в Германии ряд выдающихся немецких музыкантов, среди них - дирижеры Ф. Штидри и К. Зандерлинг, эмигрировали в СССР, сотрудничали в том числе с Малым оперным театром). В это же время Сталин предпринимал попытку расположить к себе западных интеллектуалов. Однако факторы, стимулирующие даже ограниченные культурные связи, разрушаются: деятели Коминтерна подвергаются массовым репрессиям, а отношения с фашистской Германией к 1939 году трансформируются в дружественные. Несмотря на декларативный интернационализм, в советской идеологической концепции вызрела, сформировалась отчетливая имперская доминанта.

Эволюция официальной точки зрения - в те годы единственно возможного взгляда на сущность и функции искусства музыкального театра - подобна кривой с четко выраженными точками максимального напряжения (1936 г., 1948 г.). Но художественный процесс, эстетическое сознание обладают определенной инерцией, часто спасительной - не для карьеры, но для таланта артиста. Попытки вернуться к современному, в том числе западному, репертуару были. Последнее интенсивное движение в этом направлении было осуществлено в 1946 году, когда Малый оперный театр предполагал выпустить две части "Войны и мира" Прокофьева и почти одновременно "Порги и Бесс" Гершвина, работа над которой была остановлена с началом "холодной войны".

Попытки возврата к современному материалу были окончательно прекращены партийным постановлением "Об опере Великая дружба" (1948 г.), которое знаменует превращение музыкального театра в музейный ритуал новой, советской империи. 1948 год стал кульминацией борьбы с формализмом - то есть со свободой творчества и разнообразием художественных направлений.

Наряду с борьбой с "внутренним врагом" партийные идеологи объявили войну и западным авторам, которые интерпретировались как разносчики опасных болезней формалистического искусства. В свою очередь, под действием страха, царящего в условиях репрессий, многие советские композиторы и музыковеды вынуждены были, изображая раскаяние, обвинять в своих несуществующих грехах европейских "наставников" и те времена, когда современная музыка широко распространилась в СССР, прежде всего в Ленинграде [1].

Говоря о печально известном Совещании деятелей Советской музыки в ЦК ВКП (б) (1948 г.), В. Тарнопольский пишет: "На этом собрании, к примеру, композитор Юрий Шапорин прямо связал формализм в советской музыке с тлетворным влиянием ленинградских постановок западных опер 1927-1928 годов: Ї Крупные недостатки и пороки, которые мы находим в операх Шостаковича Ї Нос и Ї Леди Макбет, явились результатом воздействия музыкальных идей, пришедших к нам из-за рубежа. В Ленинграде с начала 20-х годов <…> ставились оперы Штрауса, Кшенека, Берга. Это обстоятельство чрезвычайно отрицательно сказывалось на оперном творчестве советских композиторов?. Любопытно при этом отметить, что в эпоху тех замечательных постановок именно Шапорин был председателем ленинградской Ассоциации современной музыки, являвшейся одним из самых главных пропагандистов западной музыки в советской стране. Более того, после ленинградской премьеры Воццека именно Шапорин устроил в своей обширной необустроенной квартире прием, на котором присутствовал и сам Альбан Берг" [4, c.12]. Сгущению атмосферы способствовали начавшаяся вскоре "борьба с космополитизмом", "ленинградское дело". Многие участники исследуемых спектаклей стремились избежать упоминаний о своих ролях в "современнических" кругах.

Работ, специально посвященных исследуемому предмету, до настоящего момента не было. Исключение могла бы составить книга И.И. Соллертинского, значительная часть архива которого утрачена в блокадном Ленинграде. План книги "Ленинградские музыкальные театры в 1921-1928 гг." [3, д.27, л.16], обнаруженный автором настоящей работы, представляет существенный интерес как попытка первого обобщенного исследования развития отечественного музыкального театра. В отличие от Соллертинского, критика и искусствознание 1930-1950-х гг. в таких сочинениях, как "Воццек", "Джонни наигрывает", в осуществленных по ним спектаклях видели лишь крайние проявления "современничества", а "левую" театральную и музыкальную культуру 1920-х, вне зависимости от эстетической ценности каждого отдельного явления, рассматривали как уходящее, бесперспективное явление буржуазной культуры. Однако именно "Воццек" Берга и оперы Кшенека оказали, по мнению Соллертинского, важное воздействие на Д.Д. Шостаковича в процессе создания "Носа" и "Леди Макбет Мценского уезда", на других авторов первых советских опер - А. Гладковского, С. Бершадского, С. Штрассенбурга [Там же].

Борьба с формализмом, а в сущности, с авангардным искусством, наследовавшем традиции 1910-1920-х гг., шла под лозунгами антинародности, недоступности публике авангардных опытов, их художественной вторичности. Между тем факты показывают, что в оперном театре современничество имело огромный успех у зрителя; а русский авангард являет собой одно из наиболее ярких проявлений национально-культурной самобытности. Включенность отечественного искусства в общемировой современный культурный процесс давала несомненно позитивный результат. Идеи, почерпнутые из Западной Европы, развивались в России динамично, оказывая, в свою очередь, воздействие на Запад. Приведем некоторые примеры таких плодотворных контактов.

"Прыжок через тень" Э. Кшенека, осуществленный в Ленинграде, инспирировал написание П. Хиндемитом оперы "Новости дня" [5]. Но транслируемые испытавшими огромное влияние мастера С. Радловым и Н. Смоличем, дирижером С. Самосудом идеи Мейерхольда повлияли и на Д. Шостаковича, и на Г. Попова, и на Э. Пискатора, и на П. Хиндемита. Спектакли по операм Кшенека, в свою очередь, синтезировали достижения Вс. Мейерхольда, мастеров немецкой "новой вещественности", русского художественного авангарда, советской конструктивистской архитектуры и дизайна, кинематографических открытий ФЭКСов [6].

"Нос" Шостаковича на сцене МАЛЕГОТа, по мнению И. Соллертинского, генетически связан с "Воццеком" [3, д.27, л.16], а по А. Гвоздеву, испытал влияние не только "Ревизора" Мейерхольда, но и радловского "Эугена несчастного" [2]. Выходцы из России - А. Смолленс, С. Сапунов и А. Мамулян - осуществили мировую премьеру "Порги и Бесс", М. Рейнхардт рассказал об опере С. Михоэлсу, Михоэлс передал клавир Э. Каплану, которому не удалось завершить постановку оперы на ленинградской сцене. Однако сотрудничавший с ним С. Вирсаладзе выпустил "Порги и Бесс" позднее в Тбилиси.

Плодотворный процесс культурного взаимообогащения был прерван более чем на 20 лет. Новая западная музыка пришла в советский оперный театр лишь в конце 1950-х - начале 1960-х гг., когда на сценах оперных театров СССР постепенно появились сочинения Б. Бриттена, К. Орфа, Дж.К. Менотти.

Список литературы