Оркестровый язык в сценах обрядового характера балета И.Ф. Стравинского "Весна священная"

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 7; 18:7.01

Оркестровый язык в сценах обрядового характера балета И.Ф. Стравинского "Весна священная"

Тулупов Владимир Николаевич

Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт имени С. В. Рахманинова

Статья посвящена одной из первых крупных работ в творчестве И. Ф. Стравинского - балету «Весна священная». На примере данного сочинения подчеркивается особая роль инструментовки и музыкального языка в этом жанре. Произведение представляется как новаторское, знаковое для истории жанра балета, с ярко выраженным принципом необычного ритмического мышления. В данном образце впервые в практике того времени органично переплетаются основные художественные средства симфонического оркестра и оригинальные ритмические приемы, а также особая, неповторимая инструментовка. стравинский балет музыкальный

Ключевые слова и фразы: медные духовые инструменты; ритуальность; И.Ф.Стравинский; балет; оркестровые приёмы.

The article is devoted to one of the first major works in the creativity of I. F. Stravinsky - the ballet “The Rite of Spring”. By the example of this piece of music a special role of orchestration and musical language in this genre is emphasized. The work is presented as innovative and significant for the history of the ballet genre with the strongly marked principle of unusual rhythmic thinking. In this composition the main artistic means of the symphony orchestra and originalrhythmic techniques as well asspecial and unique instrumentation are organically intertwined for the first time in the practice of that time.

Key words and phrases: brass; rituality; I. F. Stravinsky; ballet; orchestral techniques.

В историю оркестровых стилей И. Стравинский вошел как новатор. Подобно своему учителю Н.Римскому-Корсакову, композитор на протяжении всей своей жизни искал в оркестре новые красочные тембровыесочетания, свежие приёмы в технике колористического звучания. Оркестровая музыка балетов Стравинского представляет собой до сих пор актуальное поле для музыковедческого исследования.

Весь балет И. Ф. Стравинского «Весна священная»- один большой ритуал, связанный с языческими религиозными культами Древней Руси. Номера обрядового содержания преобладают в этом произведении. Первым номером, где композитор воспроизводит обрядовую сцену, является одна из начальных сцен балета - «Весенние гадания», также один из ключевых номеров, рисующий противостояние двух соперничающих лагерей - «Игра двух городов», - помещается в центральной части. Впреддверии кульминации действия выделяется эпизод «Шествие старейшего-мудрейшего». Вторая часть «Весны священной»открывается самым страшным обрядом во всём спектакле, обрядом жертвоприношения - это «Великая жертва».

Особняком стоят два номера, которые связаны между собой - «Взывание к праотцам» и «Действо старцев - человечьих праотцев». И,наконец, финальной сценой балета является масштабный обрядовый танец - «Великая священная пляска». Особые приёмы, специфический инструментальный язык выделяют все эти номера, как бы подчёркивают их важность в драматургическом плане.

Обратимся к оркестровому языку в обозначенных разделах, уделив внимание одной из самых колоритных групп оркестра - медной духовой. Такого разнообразного и мощного состава «меди» ещё не было в балетах композитора. Восемь валторн, из которых последние две могут быть заменены теноровыми трубами, малая труба в строе «ре» (piccolo in D), четыре трубы в строе «до» (четвёртую трубу может исполнять басовая труба в строе «ми бемоль»), три тромбона и две тубы.

Медные духовые Стравинский включает уже в первом номере «Поцелуй земли». После вступительного раздела, где солируют деревянные духовые, за такт до цифры 11 слышится яркая реплика малой трубы «ре» ввысоком регистре, и далее, в цифре 11, труба также играет сигнальные мотивы. Вследующем номере «Весенние гадания» на остинатный ритм, исполняемый группой струнных инструментов, накладываются сольные вставки духовых, например, в цифре 15, где звучит soloтрубы con sord. В цифре 16 прорезают «оркестр» сигналы четырёх труб con sord и малой трубы в верхнем регистре.

С цифры 22 начинается «Пляска щеголих», и снова на фоне общего неизменного ритма звучит solo, ноуже валторны. Постепенно в стихию общего ostinatoвовлекаются и медные духовые. Сначала в цифре 27 остинатный мотив появляется в партии валторны, с цифры 28 их сменяют тромбоны, а четыре трубы вэто время играют другой повторяющийся мотив, звучащий фоном в негромком нюансе, mpи cantabile.Вцифре 32 снова возвращается остинатный мотив у медных, на этот раз в партии труб, при этом партия малой трубы ре получила самостоятельную роль, как бы венчая собой всю группу труб. Очень выразительны её репетиции шестнадцатыми в верхнем регистре в цифре 34.

В плане оркестровых приёмов, направленных на особые драматургические задачи, выделяется номер «Вешние хороводы». Это своеобразный лирический центр в балете, некоторое отступление от ритмичной пляски. Здесь преобладает мелодическое начало. В партиях деревянных духовых и струнных слышны интонации русских хороводных песен. Валторны, как самый лирический по краске инструмент из всей «меди», гармонично вписываются в общий ансамбль. В цифре 50 они исполняют тему хоровода.

Следующий этап обрядового действа - «Игра двух городов» - отмечен с самого начала очень плотным звучанием всей медной духовой группы. Тромбонам и тубам с первых тактов номера вторят валторны, а затем подключается труба con sord. Очень эффектно звучит glissandoв партии валторн в цифре 58. Композитор использует все восемь инструментов группы для усиления мощи звучания. Вообще, группа валторн доминирует в этом номере. В цифре 59 примечательно solo тубы, так как довольно редко этот инструмент выступает в роли солирующего. Трубы в данном эпизоде балета используются в основном с сурдинами для более «острого» звучания.Примечательно, что Стравинский поручает сольные эпизоды не только исполнителям, которые играют первые, лидирующие партии в группах, но и остальным музыкантам. Так, в цифре 65 тему играют пятая и шестая валторны, а две тубы в это время играют самостоятельную тему.

Следующий номер «Шествие старейшего-мудрейшего» является подготовкой кульминации всего балета, которая находится во второй части. Как и в предшествующих номерах, здесь велика роль ostinato. В начале номера функцию ostinatoвыполняют струнные басы,фагот и контрафагот. Вобщем монотонном движении участвуют также тубы и валторны. Развитие приходит к общему фортиссимо (цифра 70) - медь играет вполном составе, добавляя мощи к звучанию всего оркестра. Этот номер выделятся среди остальных своим звукоизобразительным началом, рисуя картину постепенного приближения шествующего.

Вторая часть балета открывается номером «Великая жертва». Затаённое звучание оркестра в начале номера предвосхищает зловещий обряд жертвоприношения. Медные духовые,как и струнные, использованы восновном con sord. С цифры 84 появляются сольные реплики двух труб, их мрачное и пустое звучание будто лишает слушателя всякой надежды - смерть жертвы неизбежна. Solo валторны (в цифре 87 и далее) также звучит пусто, будто жизнь постепенно угасает. В конце номера (цифра 89) играют три валторны con sord, очень тихо, затем остаются две, играя в октаву.

Следующий номер из второй части - «Взывание к праотцам». Это - языческий клич, ещё один этап древнего священного обряда, воплощённый музыкальнымисредствами. И медные духовые играют здесь главенствующую роль в партитуре. С первых тактов слышится мощный хор «меди». Здесь используется «вопросоответная» структура, то есть после мощного вступления меди, изображающей клич, им отвечают струнные на пианиссимо.

После этого номера следует ответ на призыв - эпизод «Действо старцев - человечьих праотцев». Начало эпизода звучит особенно таинственно, здесь солируют английский рожок, флейта пикколо, кларнет. В цифре 132 звучит soloдвух труб с сурдинами. Общее фортиссимо (tutti)появляется в 134-й цифре. Медные задействованы все, кроме туб. К концу всё снова стихает, и завершает номер solo бас-кларнета. Очень важную роль в этом эпизоде играют фактурно-оркестровые приёмы. Всё действие организовано таким образом, что вкрайнихразделах используется прозрачная фактура, к центру композиции она становится более насыщенной (именно за счёт нарастания и уплотнения фактуры достигается кульминация). В отношении тембровой тесситуры композитором было принято оригинальное решение - если в начале наигрыш звучит в партии английского рожка, то в заключении мотив наигрыша спускается в низкий регистр, и завершает номер звук одинокого бас-кларнета, будто усыпляя слушателя перед финалом.

Финальная сцена балета - «Великая священная пляска». Оркестр вдруг словно превращается в гигантский по своим возможностям ударный инструмент. Ритмическая структура очень сложна, партитура буквально пестрит различными ритмами, звучащими одновременно. Медные духовые также вовлечены в этот общий ударный ансамбль, используются как с сурдинами, так и без них. С цифры 174 фактура меняется, становится менее насыщенной, а в 175-й звучит сигнал двух труб, им вторят тромбоны glissandoи солирующиевалторны. Glissando слышится также и в цифре 177 в партии валторн.

Soloтруб в цифре 181 fff, а затем сигналы малой трубы в строе «ре» (piccolo in D) подводят нас к финалу номера, где возвращается безумный, всепоглощающий ритм пляски, и оркестр вновь становится огромным барабаном, который выстукивает причудливые ритмы.

Таким образом, анализ использования инструментов медной духовой группы в данном балете показывает,что для композитора эти инструменты представляют не просто интерес с точки зрения яркости, динамичности,а играют особую роль в создании обрядовой атмосферы языческой Руси.

В. Смирнов делает важное заключение по поводу оркестровки «Весны священной»: «тембр инструмента и тип мелодии становятся нерасторжимыми» [3, с. 29]. Также исследователь акцентирует внимание на двух ведущих факторах музыкального мышления в балете. Первый - это обращение композитора к простейшим архаическим попевкам-формулам, второй - ритм. «Ритм в “Весне священной” из фактора, обычно подчинённого, превращается в фактор первостепенный, определяющий - рисует ли Стравинский пробуждение земли, или плетёт хороводы, или придаёт ритму заклинательную функцию в “Выплясывании земли”…» [Там же, с. 28].

Неоспорим тот факт, что природа духовых инструментов генетически связана с самыми древними временами жизни человечества. Как и ударные инструменты, медные имеют самое раннее происхождение. Известны факты применения предками этих инструментов непосредственно в ритуальных действах. Возможно поэтому в партитуре балета «Весна священная» звучание медных духовых уподобляется ударным инструментам. Подобный приём композитор переносит и на другие группы оркестра.

Специфичность инструментовки и применение нестандартных тесситурных решений, редких тембровых сочетаний объясняются такой художественной задачей как создание атмосферы древнего ритуального действия. Основным средством, вводящим слушателя в состояние транса, становится ритм. Мелодические голоса, такие как солирующий фагот и английский рожок в «Поцелуе земли», играют роль отдельных персонажей, а общая атмосфера древности и мистичности воплощается именно благодаря трактовке тембра всего оркестра как ударного инструмента. Можно сказать, что впервые в музыкальной истории сонорные приёмы, которые в дальнейшем получат широкое распространение в мировой музыкальной культуре, были использованы так ярко и смело в балетной музыке.

Список литературы

1. Вершинина И.Ранние балеты И. Стравинского. Жар-птица. Петрушка. Весна священная. М.: Наука, 1967. 223 с.

2. Демченко А.Балет И. Стравинского «Весна священная». Опыт концепционного анализа. М.: Композитор, 2000. 72 с.

3. Смирнов В. В.Игорь Федорович Стравинский: учебное пособие. СПб.: Композитор* Санкт-Петербург, 2008. 80 с.

4. Стравинский И.Хроника. Поэтика. М.: Центр гуманитарных инициатив, 2012. 386 с.

5. Устилуг - Hollywood: о Стравинском и его творчестве: сб. ст. / ред.-сост. В. В. Смирнов. СПб.: Композитор * Санкт-Петербург, 2011. 212 с.

Размещено на Allbest.ru