Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 792.01 Искусствоведение

Российский институт истории искусств onmalt@gmail.com

Идентификация композиционных связей в бесфабульном спектакле

Мальцева Ольга Николаевна, д. искусствоведения, доцент

Аннотация

бесфабульный спектакль ассоциативный художественный

Цель статьи - проанализировать восприятие рецензентами бесфабульных спектаклей, построенных ассоциативно-монтажным способом. В ходе исследования обнаружены проблемы, связанные с идентификацией внутренних связей, постижением художественного содержания и неготовностью принять сам факт существования таких постановок. По мнению автора статьи, в процессе обучения целесообразно акцентировать внимание будущих театроведов на подробном изучении подобных спектаклей, анализе их композиции и драматического действия.

Ключевые слова и фразы: композиция драматического спектакля; ассоциативно-монтажная композиция драматического спектакля; нелинейный спектакль; бесфабульный спектакль; драматическое действие в бесфабульном спектакле; композиционные связи в бесфабульном спектакле; тематическое развитие бесфабульного спектакля.

Annotation

The article aims to analyze reviewers' perception of plotless performances designed by the associative and editing method. The author discovers problems associated with internal relations identification, understanding artistic content and unreadiness to accept the very fact of such performances. According to the researcher, it would be appropriate to focus future theatre experts on the comprehensive study of such performances, on the analysis of their composition and dramatic action.

Key words and phrases: dramatic performance composition; associative and editing dramatic performance composition; nonlinear performance; plotless performance; dramatic action in plotless performance; compositional relations in plotless performance; thematic development of plotless performance.

Цель статьи заключается в изучении восприятия бесфабульных спектаклей, композиция которых основана на ассоциативно-монтажных связях. Предстоит ответить на вопросы, насколько адекватно в театральнокритических откликах идентифицируются внутренние связи спектакля, как анализируется драматическое действие и выявляется смыслообразование, с какими проблемами сталкиваются авторы рецензий, что препятствует постижению композиции и художественного содержания таких спектаклей.

По характеру внутренних связей композиция спектакля может быть либо повествовательной, либо ассоциативно-монтажной. В сути своей такая классификация не нова. Опираясь на труды своих предшественников, ее зафиксировал и автор новейшего фундаментального театроведческого труда Ю. М. Барбой [1, с. 119-134].

В первом случае драматическое действие движется вдоль фабулы, непосредственно связано с причинно-следственной обусловленностью следующих друг за другом частей спектакля. Принцип причины и следствия хорошо известен, понятен и «привычен». Им руководствуется человек, ориентируясь в окружающем мире. Прежде всего, с ним имеет дело и читатель нового времени, когда проза преобладает над поэзией. Как и в литературном произведении, этот тип связи обеспечивает в спектакле повествование, создание истории и художественное содержание.

Развертывание композиции второго типа обеспечивается развитием темы (тем) постановки. Фабула здесь может отсутствовать, а когда она есть, то уходит на второй план, не ей принадлежит ключевая роль в создании драматического действия спектакля. За смыслообразование отвечают в основном ассоциативные связи. Подобные сценические произведения сегодня часто называют нелинейными и связывают с новейшими явлениями современного театра.

Между тем подобное строение спектакля не является открытием последнего времени. Например, именно так выстраивал свои постановки В. Э. Мейерхольд. Одним из первых на это указал П. А. Марков. Он писал о делении спектаклей режиссера на эпизоды, которые развертывают сквозную тему и чаще соединены не по принципу причины и следствия, а связями по ассоциации (см.: [12, c. 66]).

Некоторые исследователи полагали, что Мейерхольд заимствовал такую композицию в фильмах С. М. Эйзенштейна (см., например: [18, с. 4]). Эта точка зрения была опровергнута ссылкой на признание Эйзенштейна в том, что именно творчество Мейерхольда натолкнуло его на исследование и применение монтажа. Т. И. Бачелис отметила, что ассоциативный монтаж применял Шекспир, в ХХ веке - Э.-Г. Крэг [3, с. 335], а из современников, пользующихся этим принципом, она справедливо выделила Ю. П. Любимова.

Однако восприятие ассоциативно-монтажной композиции спектаклей сегодня, в ХХІ веке, часто оказывается проблематичным. Особенно это относится к бесфабульным спектаклям, где нет повествования, не рассказывается история.

Как ни странно, такому типу композиции нередко просто отказывают в праве на существование. Так, по недавнему высказыванию А. В. Бартошевича, «театр <…> не может существовать без задачи рассказать некую историю» [2, с. 7]. Чтобы опровергнуть это суждение, достаточно указать хотя бы на «Антимиры», «Послушайте!», «Товарищ, верь…». Эти спектакли долгие годы украшали афишу Театра на Таганке, который, по признанию Бартошевича, составлял, может быть, главную часть жизни его театрального - и не только театрального - поколения. Движение каждого из этих бесфабульных спектаклей обеспечивалось ассоциативным сопоставлением сквозных тем и мотивов.

Нечто экстраординарное видит в спектакле, лишенном повествования, и М. А. Тимашева. Режиссеры нередко не могут или не хотят рассказать историю, взамен предлагая коллаж, пишет она, и называет это играми, которые непонятны широкому зрителю [19, с. 43].

Подобная точка зрения, в частности, оказалась представлена и в рецензиях на поздние постановки Ю. П. Любимова, которые также нередко называли коллажами. Но коллажная форма строится из случайных компонентов и лишена развития (см., например: [4, с. 26; 17, с. 144]). Что же касается любимовских постановок, то каждая из них представляет собой художественное единство, развитие которого обеспечено драматическим действием, возникающим в процессе соотнесения сквозных тем.

Приведем два характерных примера, которые показывают сложность определения внутри-композиционных связей в бесфабульном спектакле и, соответственно, осмысления его содержания.

Спектакль «Хроники» (2000 г., Театр на Таганке) поставлен по пьесам В. Шекспира «Ричард II», «Генрих IV», «Генрих VI», «Ричард III». В спектакле сценически воплощенные эпизоды из этих пьес, связанные с борьбой за монаршую власть, выстраиваются в сквозную тему. Открытая театральная игра, которая ведется на протяжении действия, а также сочиненные театром эпизоды, посвященные Шекспиру, образуют вторую сквозную тему - тему искусства. Эти параллельно развивающиеся темы в ходе действия соотносятся по ассоциации противоположности. С одной стороны оказываются «игры», нередко кровавые, вокруг престола и их участники. С другой - искусство и созидающий художник. В ходе соотнесения этих тем обнаруживается контраст между двумя разными способами реализации потенциала человека (подробнее об этом см.: [11, с. 10-26]).

Отклики на спектакль показывают, что его композиция не была идентифицирована. Поэтому авторам статей, по их собственному признанию, оказалось трудно связать «шекспировский вопрос» с борьбой за власть [7, с. 7] и определить содержание спектакля [20, с. 2].

Сложность «распознавания» внутренних связей спектакля сказалась на понимании постановки и теми критиками, которые ее приняли. Так, среди суждений о ее содержании встречаются прямо противоположные высказывания. Одни рецензенты утверждают, что спектакль посвящен Шекспиру и к сегодняшнему дню прямого отношения не имеет [21, с. 5], что режиссер в своей трактовке истории хочет остаться над схваткой [9, с. 13]. По мнению авторов других статей, в спектакле представлена антология власти [16, с. 6], и он непосредственно соотносится с современностью [13, с. 25]. Есть и умозаключения, представляющие «Хроники» неким универсумом, вбирающим общие проблемы бытия [15, с. 1].

Трудности постижения бесфабульного построения действия и выявления композиционных связей спектакля в полной мере показали и рецензии на постановку «Сказки» (2009 г.). Литературной основой для нее послужили фрагменты сказок Г.-Х. Андерсена «Русалочка», «История года» и «Дочь болотного царя»; повести К. Г. Паустовского «Великий сказочник»; сказки О. Уайльда «Счастливый принц»; повестей Ч. Диккенса «Рождественская песнь в прозе» и «Сверчок за очагом. Сказка о семейном счастье».

В ходе спектакля развивается тема человеческой судьбы, полной драматических коллизий. Она выстраивается из ассоциативно соединенных эпизодов, связанных с тяжелыми событиями жизни сценических героев. Сквозной мотив, посвященный смерти, усложняет тему, делая явственной трагичность существования человека. Параллельно развертывается лирическое по своему характеру высказывание Любимова, вводя в спектакль драматическую судьбу режиссера и его самого. Оно выстраивается из элегических раздумий о детстве и юности. К этому высказыванию примыкает и открытая театральная игра, которую мастерски развертывает режиссер и над которой сам же, по своему обыкновению, подшучивает. Действие развивается в процессе сопоставления названной темы с лирическим высказыванием Любимова, образуя бесконечные взаимные отражения судеб героев спектакля и его создателя, театра и жизни.

Тематическое развитие и этой постановки многими рецензентами осталось незамеченным. Характер претензий, которые предъявляются к композиции спектакля, таков, словно она следует причинно-следственной обусловленности, сквозному повествованию. Например, авторов рецензий смущает использование в постановке отрывков из сказок и то, что сказки лишены развития [22, с. 3], что в спектакль не вошли финалы историй, которые рассказываются в сказках [8, с. 14]. Некоторые рецензенты прямо признаются в том, что не поняли, почему части сюжетов разных произведений следуют друг за другом (см., например: [6, с. 10]).

Тем критикам, которые приняли и выявили строение спектакля, открывается и его сложное многослойное содержание. В этом случае закономерно возникает параллель между «Сказками» и «Амаркордом» Ф. Феллини, построенным также на основе ассоциативного монтажа. В спектакле обнаруживается и «путешествие по волнам памяти», и история театра Любимова, и напоминание о сложности и быстротечности жизни [23]. При этом каждый из авторов статей, естественно, акцентирует свое внимание на тех или иных подробностях смыслового поля спектакля. Один из них указывает на то, что фрагменты отдельных произведений посвящены любви и предательству, жертвенности и равнодушию, преданности и недоверию и складываются в общую тему [5, с. 11]. По мнению другого критика, спектакль, сначала показавшийся абсолютно детским, говорит об «унылости и скоротечности бытия», которым противопоставлены сказочные сны [10, с. 4]. Объемность содержания постановки фиксирует и автор рецензии, который обнаруживает в спектакле и тему, посвященную людям трудной судьбы; и мотив, связанный с неизбежностью старости и смерти; и сюжет, посвященный самому театру [14, с. 10].

Проведенный анализ позволяет автору статьи сделать ряд выводов. Постижение бесфабульных сценических произведений, построенных на основе ассоциативного монтажа, нередко оказывается проблематичным. Адекватной идентификации реального строения спектакля и выявлению особенностей становления художественного содержания мешает широко распространенная склонность рецензентов отыскивать в композиции прежде всего причинно-следственные связи. Постановка, не отвечающая такому ожиданию, естественно, вызывает вопросы. А представление части критиков о том, что в спектакле непременно должно быть повествование, развертывание истории, ставит непреодолимый барьер для восприятия постановок с драматическим действием, развивающимся в процессе сопоставления сквозных тем.

Исследование приводит к следующим практическим выводам. По мнению автора статьи, при обучении будущих театроведов было бы целесообразно делать специальный акцент на изучении спектаклей, созданных ассоциативно-монтажным способом, и, в частности, спектаклей бесфабульных; большее внимание уделять идентификации внутренних связей сценического произведения, подробному анализу его драматического действия, композиции, выявлению сквозных тем и процессу смыслообразования; проводить сравнение особенностей развития таких спектаклей и повествовательной композиции, основанной на принципе причины и следствия.

Список литературы

1. Барбой Ю. М. К теории театра. СПб.: СПбГАТИ, 2008. 240 с.

2. Бартошевич А. В. О тех, кто приходит нам на смену // Вопросы театра. 2012. № 3-4. С. 6-13.

3. Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. 351 с.

4. Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. 304 с.

5. Гаевская М. Сквозь магический кристалл // Культура. 2008. 22-28 мая.

6. Давыдова М. Таганка, полная огня // Известия. 2009. 27 апреля.

7. Давыдова М. Хроническая фронда // Время MN. 2000. 8 февраля.

8. Должанский Р. У вечности свои причуды // Коммерсантъ. 2009. 27 апреля.

9. Ковальская Е. Что тот злодей, что этот // Коммерсант. 2000. 8 февраля.

10. Ларина К. Сон в зимнюю ночь // Новые известия. 2009. 19 марта.

11. Мальцева O. Н. Любимов. Таганка. Век XXI. СПб., 2004. 111 с.

12. Марков П. А. О театре: в 4-х т. М.: Искусство, 1974. Т. 2. 495 с.

13. Мартыненко О. Война Алой и Белой Розы // Московские новости. 2000. 8-14 февраля.

14. Матвиенко К. Быстрее, выше, сильнее // Время новостей. 2009. 16 апреля.

15. Никольская А. Королевский пасьянс // Культура. 2000. 17-23 февраля.

16. Одина М. Антология власти // Сегодня. 2000. 8 февраля.

17. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 483 с.

18. Пиотровский А. И. Кинофикация театра // Жизнь искусства. 1927. № 47.

19. Тимашева М. А. Мозаика сцены - 2 // Вопросы театра. 2014. № 3-4. С. 15-43.

20. Филиппов А. Шекспировские страсти Юрия Любимова // Известия. 2000. 8 февраля.

21. Фукс О. Архипелаг гуляк, или История на рентгене // Вечерняя Москва. 2000. 14 февраля.

22. Хализева М. «Так с чем мы подошли к не юбилею?» // Экран и сцена. 2009. № 9.

23. Шендерова А. Амаркорд от Юрия Любимова [Электронный ресурс]. URL: http://taganka.theatre.ru/lubimov/13399/ (дата обращения: 27.02.2016).

Размещено на Allbest.ru