Создание (производство, произведение) художественных произведений традиционно представляется как процесс, в течение которого зародившаяся идея в голове художника находит свое воплощение и осваивается им в процессе творчества. Творческий процесс условно можно разделить на три этапа: зарождение замысла произведения искусства, его материальное исполнение и функционирование произведения как предмета эстетического восприятия. Но цель и ценность диалога художника с художественным материалом не связана напрямую с изображением замысла; художественная идея рождается именно в процессе взаимодействия мастера и материала искусства. Художник и художественный материал стремятся друг к другу. Их отношение между собой в качестве любовной игры наделено специфической целью и ценностью в процессе общего взаимодействия [5, с.57-60].

Как пример, рассмотрим процесс взаимодействия художника и карандаша (графита), который является материалом искусства. Можно предположить, что этот процесс взаимодействия будет творческим в том случае, если связь художника и карандаша (графита) в границе пересечения друг с другом изменит себя на отношение. Знаковым выражением отношения становится след граффити, оставленный на бумаге. Но граффити - это не только след на бумаге, это внешняя запись совместного эффекта отношения, которое произошло между художником и графитом (карандашом). Прежде чем между разными ("своим" и "иным") может возникнуть отношение, их необходимо совместить, связать таким образом, чтобы между "своим" и "иным" появилась общая граница, тогда "свое" и "иное" утрачивают возможность быть одновременно "связанными" и "находиться в отношении".

В этой связи, можно задастся вопросом, - есть ли разность между граффити как формой результата связи художника и графита и граффити как формой результата отношения художника и графита? Для ответа на вопрос следует сравнить понятия "отношение" и "игра", поскольку им обоим свойственна релятивность существования; "самостояние" нового качества при "отношении" обусловлено "взаимоотнесенностью" сторон и их отрицательным единством; самостояние нового качества при "игре" обусловлено "признанностью", "положенностью" и "представленностью" играющих партнеров.

Прежде всего, отметим, что онтологический статус игры и отношения - это нематериальное бытие. Согласно мнению нидерландского исследователя Йохана Хейзинга, признавая игру, необходимо признать и дух. Какова бы ни была сущность игры, она не есть нечто материальное. Присутствие игры оказывается возможным, мыслимым, постижимым только через вторжение духа, который сводит на нет эту безусловную определенность [9, с.23]. Понятие "отношение" еще Аристотель обозначил как "род бытия", а особенностью бытия, по утверждению Г.В. Лейбница, является то, что - оно идеально. Бытие обладает специфической формой своего существования, его невозможно свести ни к субстанции, ни к акциденции [8, с.497]. Только если кроме "своего" присутствует "иное", возможны и игра, и отношение. По Гегелю, отношение имеет свое собственное различие в самом себе, оно рефлексия в иное, а его стороны - это самостоятельная устойчивость; устойчивость каждой из сторон точно также имеет свое значение лишь в соотношении с другой стороной, т.к. они надломлены относительно друг друга [2, с.150].

Если обратиться к игре, то, как утверждает немецкий философ Х. - Г. Гадамер, в "одиночку" игр не бывает, но "другой" не обязательно должен быть ее участником; чтобы игра состоялась, всегда должно присутствовать нечто, что на ход игрока отвечает встречным ходом, с чем участник ведет игру. Например, свободная подвижность мяча, который может как бы сам по себе производить неожиданные движения, может производить впечатление неистребимости игры в мяч [1, с.151].

отношение игра произведение искусство художник

Если отношение раскрывается как желание сторон двигаться друг другу навстречу, покинуть рамки собственных границ и выразить себя через "другое", то и игра - это совершение обоюдных действий участников: для сущностного определения игры главным является движение взад и вперед, поэтому неважно, кто или что будет выполнять это движение. "Игра есть совершение движения как такового" [Там же, с.149].

Следует отметить, что партнеры игры и стороны отношения свои действия совершают не хаотически, а согласно определенным правилам. Исследуя правильность развития отношения, Гегель обозначил здесь правила "признанности", "положенности" и "представленности", которые требуются для связанных друг с другом этапов процесса рефлексии, следствием которого является новое качество [8, c.248]. Феномен игрового движения заключатся в том, что сама игра устанавливает порядок, и любое отклонение от него вторгается в самобытный характер игры, а значит, мешает игре. В каждой игре существуют свои правила, которые не подлежат никакому сомнению, они бесспорны и обязательны. Мир игры сразу рушится, стоит лишь отойти от правил [9, с.29-30].

Французский живописец и график Анри Матисс, подвергая анализу свою работу с материалом искусства, отмечал, что путь его карандаша на бумаге напоминает определенным образом движения человека, ищущего в темноте свою дорогу. То есть художник не определяет заранее этот путь, но верит, что он есть. Матисс утверждает, что в процессе творчества он и ведущий, и ведомый. Он доверяется внутренней интуиции правил руки и карандаша, он доверяет им больше, чем модели, которая видится ему как слабо мерцающий огонек в ночи. Дотянувшись до этого огонька, художник заново отыскивает дорогу к другому и, направляясь к нему, по-прежнему доверяет интуиции правоты своего движения. И путь этот столь интересен, по мнению художника, что является самым привлекательным в процессе творческого рисования [7, с.30]. Интересно, что Матисс, вовсе не желая свой диалог с материалом искусства называть игрою, тем не менее, отметил нечто подобное в своем творческом процессе рождения произведения.

Очевидно, что правила отношения и игры носят характер борьбы, которая связана с настойчивостью и риском, так как в результате игровых действий происходят не только количественные, но и качественные изменения соотносимых сторон.Й. Хейзинга, например, исследуя этимологию слова "игра", пришел к выводу, что в культуре архаического периода понятия игры и борьбы не разделялись [9, с.55].

Как в случае отношения, так и при игре правила взаимодействия "своего" и "иного" существуют лишь в специфически обособленном пространстве общения "различных". А понятие "отношение" близко понятиям, обозначающим пространство (место, основание): "Отношение или отнесение - перенос кого-то или чего-то из одного места в другое" [3, с.741].

Новое качество как этап отношения - это и есть особенная площадка объединения воедино "своего" и "иного". Йохан Хейзинга считал замкнутость и ограниченность основными отличительными особенностями игры: "Игра разыгрывается в определенных границах места и времени… Некое замкнутое пространство, материальное или идеальное, обособляется, отгораживается от повседневного окружения. Там, внутри, вступает в дело игра, там, внутри, царят ее правила…" [9, с.28]. Перечисленные признаки общности отношения с игрой свидетельствуют о близком родстве этих форм взаимодействия.

Столь пристальное внимание к сравнению признаков игры и отношения необходимо для того, чтобы можно было рассматривать следующий шаг в творческом процессе создания произведения изобразительного искусства. До вступления в конкретное и уникальное творческое отношение свойства художника и графита (материала искусства) не проявлены друг перед другом и находятся в свернутом потенциально бесконечном бытии инкогнито "ничто". По Гегелю, истинное бесконечное - это прошедшее через отрицание отрицания бесконечное. Истинная бесконечность, случающаяся при отношении художника с художественным материалом, имеет в себе определенность, которая в случае творческого отношения художника (графика) и графита оплотняется в форму граффити. При механической связи художника с художественным материалом ничего подобного не происходит, поскольку граффити в этом случае возникает исключительно под принудительным давлением графика на графит, а не в результате их совместного желания произвести из небытия в присутствие истинную бесконечность.

В любой игре происходит своеобразное раздвоение личности партнеров на собственно игрока и того, кому игровую маску демонстрируют в виде чего-то необычного и ненастоящего. По утверждению Й. Хейзинги, ребенок играет в полном самозабвении, спортсмен играет с безмерной серьезностью и с отчаянной отвагой, музыкант уходит в игру, но они осознают, что играют [Там же, с.37]. Не в меньшей степени подобное раздвоение характерно и для отношения, ибо отношение есть единство отношения с другим и отношения с собой.

Сказанное позволяет представить игровой диалог художника с графитом в виде игры-отношения (творческого взаимодействия), когда графит может выступать как нечто "масочно-очеловеченное", т.е. когда неодушевленное "нечто" становится одушевленным "некто".

Творческий диалог (игра-отношение) художника с материалом искусства обладает свойствами "анимизма" - происходит ритуально-игровое "приписывание" сверхъестественных душевных свойств неодушевленным предметам. Скульптор-искусник, например, взаимодействуя с гранитом, мрамором или песчаником, независимо от своей принадлежности к той или иной религиозной конфессии, свято верит, что разные камни обладают разными характерами, зачастую фиксируя всевозможные душевные свойства даже у различных глыб одной и той же каменной породы.

Живописец, работая с холстом и красками, будучи мастером, прекрасно понимает тонкости характера красочных смесей, допустим, кадмия или хрома, кобальта или охры, называя одни, "получившиеся", цветовые соединения своего художественного произведения живыми, а другие, "не получившиеся", - мертвыми. Он просто и легко отличает "норовисто-неуживчивую" душу холста одного какого-нибудь сорта от покладистоспокойного характера холста другого сорта.

График при творческом отношении со специфическим материалом изящно вскрывает душевные свойства бумаги, картона, сангины, мела, туши, акварели и пр. То есть, во все времена истории искусства анимизм - это один из неизменных компонентов любого творческого взаимодействия художника и художественного материала.

Анимизм - это результат игрового отношения художника и материала; взаимное растворение друг в друге свойств каждого приводит к созданию произведения в качестве своего рода кентавра - "материало-художника" ("не живой живой"). Такое максимальное растворение участников творческого взаимодействия и постепенная потеря качественного отличия игровых партнеров - новое свойство мастера и художественного материала.

Исследование процесса взаимодействия художника с художественным материалом требует анализа сферы общения участников отношения-игры друг с другом. В процессе отношения-игры художника с художественным материалом материал искусства - это не что иное, как часть Абсолюта, его представитель, знак. Согласно словарному определению, знаком является предмет, явление, служащие представителем другого предмета, явления, процесса, свойства или отношения [8, с.297-299]. Тогда получается, что художник в процессе игрыотношения с художественным материалом вступает в идеальное отношение с Абсолютом через знак материала искусства в качестве глины, камня, краски, графита, религиозного, исторического или бытового сюжета и пр.

Таким образом, можно сделать следующие выводы:

игровое взаимодействие художника с художественным материалом необходимо для создания совместными усилиями игровых партнеров произведения искусства, доступного органам чувств;

художник страстно заинтересован в интимном диалоге-отношении с художественным материалом. Недаром художники, прожившие долгую творческую жизнь, в большинстве случаев свидетельствуют о том, что процесс созидания произведения для них год от года становится намного интереснее и важнее окончательного результата;

произведение искусства, являясь плодом отношения художника и художественного материала, в результате игровых ходов обоих оппонентов художественного отношения постепенно обретает "иную жизнь" в качестве совершенной "вторичной" чувственности.

Список литературы