Сквозное действие в драматическом и оперном спектакле

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сквозное действие в драматическом и оперном спектакле

Искусствоведение

Чепинога Алла

В данной статье делается попытка установить терминологическое значение понятий «действие» и «сквозное действие» в драматическом и оперном театре. Отмечается, что отсутствие четких значений этих терминов наносит существенный урон как анализу драматургического материала, так и процессу его воплощения в спектакле. Указывается, что в драматическом театре эти термины принадлежат разным этапам создания спектакля и напрямую связаны с вопросами интерпретации драматургического материала. Автором констатируются принципиальное различие этих категорий в работе режиссера драматического театра и обязательность совпадения значения этих терминов для режиссера оперного театра. Последнее будет обусловлено спецификой работы оперного режиссера, заключающейся в особенностях музыкальной драматургии.

Ключевые слова и фразы: действие; сквозное действие; драматургия; музыкальная драматургия; интерпретация; замысел; идея; сверхзадача.

Терминологическая путаница, царящая в теории режиссуры, нанесла непоправимый урон театральному искусству всех видов и жанров. Отсутствие практической применяемости, строгих «технологических» параметров и категорий превратило режиссуру из конкретной профессии с конкретной суммой навыков и умений в некий способ волюнтаристского самовыражения «избранной личности». Отсутствие ясности в «технологической цепочке» создания спектакля породило у нового поколения режиссеров ощущение вседозволенности в распоряжении авторским замыслом, сделало возможным использование драматургического материала лишь как сюжетного повода для «упражнений» в интерпретации, которая воистину не имеет границ в современном театре.

Так происходит потому, что развитие театральной теории было искусственно прервано. Попытки уточнения терминов, выявленных в процессе поисков и экспериментов классиками театра К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, М. О. Кнебель, которые были предприняты в 60-70 гг. ХХ века такими мощными фигурами режиссеров-теоретиков в драме, как Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос, А. М. Поламишев и Б. А. Покровский, Г. П. Ансимов, Л. Д. Михайлов, в дальнейшем уже не получили логического развития. Однако, внеся свой вклад, они не завершили процесса построения стройного терминологического здания методики создания драматического и оперного спектакля, а за последние примерно тридцать лет в режиссерской теории не появилось ни одного серьезного исследования в этой области.

Нечеткость, эмоциональность, расплывчатость формулировок порождают не только дублирование понятий, но и смешение их смыслов. А значит, «инструменты», призванные помочь режиссеру создать спектакль, не получают практического применения.

Наиболее характерно этот процесс отразился на таких понятиях, как «сверхзадача» и «сквозное действие». У любого практикующего режиссера при существующих нынче определениях необходимо встает вопрос: чем «сквозное действие» отличается от понятия «действие»? Почему «идея» и «сверхзадача» - термины принципиально разные? Непонимание этой разницы приводит к тому, что режиссура, упоминая эти термины в разборе драматургического материала с актерами, по сути, ими совершенно не пользуется. Это в значительной мере отражается на качестве выпускаемых ими спектаклей, постепенно превращающихся исключительно в иллюстрацию сюжета яркими и броскими, эффектными «фотографиями»-мизансценами, подобно модным нынче глянцевым журналам.

Однако между понятиями «действие» и «сквозное действие» лежит существеннейшая разница. Попробуем разобраться, в чем она состоит.

«Всё, что существует в “системе”, нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. <…> В каждой хорошей пьесе её сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения» [6, с. 339].

Подобная формулировка К. С. Станиславского предельно верна, однако требует как минимум двух уточнений. Сквозное действие действительно «вытекает» из самого произведения, однако в чем тогда принципиальная его разница с понятием «действие»? Сквозное действие изначально «заложено» драматургом в его произведение и должно быть «вычитано» из пьесы или партитуры, или оно «привносится» режиссером?

«Сквозное действие... создается из длинного ряда больших задач. В каждой из них огромное количество маленьких задач, выполняемых подсознательно. <…> Сквозное действие является могущественным возбудительным средством… для воздействия на подсознание… Но сквозное действие создается не само по себе. Сила его творческого стремления находится в непосредственной зависимости от увлекательности сверхзадачи» [Там же, с. 363].

При всей верности этого положения К. С. Станиславского, великим режиссером не уточняется (а как бы подразумевается), кто «разбивает» драматургический материал на куски и задачи: драматург, а режиссеру остается верно их вычленить? Или режиссер в процессе работы над пьесой или партитурой?

«Ряд отдельных задач, лежащих в данном куске, разрешение которых должно создать определенный смысл действия, подсказывает сквозное действие куска. Ряд режиссерских кусков, заключенных в акт или картину, определяется сквозным действием этого акта или картины, а сквозные действия актов или картин определяются сквозным действием всей пьесы. То же самое надлежит сказать относительно ролей. Каждая роль имеет свое сквозное действие. Все сквозные действия ролей в пределах кусков, сцен и всей пьесы определяются единым сквозным действием» [5, с. 99].

Подобное определение сквозного действия не только смешивает задачи актерского творчества с общережиссёрским построением спектакля, но и лишает понятие «единства сквозного действия» какого-либо смысла, превращая «сквозное действие» в мозаику, складывающуюся «по факту» создания спектакля. В то время как без определения единства сквозного действия приступать к работе с актерами вообще бессмысленно.

К. С. Станиславский, по-видимому, ощущая это, пытается уточнить термин, утверждая, что «действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли мы называем на нашем языке... “сквозное действие артисто-роли”... Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга без всякой надежды ожить. Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче» [6, с. 338]. Однако каким образом рождается «сквозное действие» и на каком этапе работы над спектаклем режиссер обязан представлять себе его наличие, при таком формулировании определить трудно.

Значительное уточнение вносит в определение «сквозного действия» Г. А. Товстоногов: «Сквозное действие - действенное выражение конфликта» [2, с. 109], это «процесс движения конфликта, то, за чем следует, следит зритель в каждый момент сценического действия» [Там же, с. 356]. Оно «отвечает на вопросы: за что идет борьба, за чем мы следим, - а затем выстраивается через единственно возможный ежесекундный поединок. Зритель следит за психологической схваткой, но при точном построении у него возникает ощущение глобальной борьбы, то есть конфликта, а вместе с тем, темы и сверхзадачи» [Там же, с. 211]. «Сквозное действие произведения всегда складывается из борьбы каждого из персонажей за свою цель. Осталось определить - что за цели и какова общая борьба? <…> Вся мировая драматургия, любая пьеса построены на том, что каждый борется за свои цели!» [Там же, с. 235]. Выяснение целей, как утверждает Г. А. Товстоногов, достигается через «анализ предлагаемых обстоятельств и помогает постичь сквозное действие» [Там же, с. 230].

Существенность этих уточнений только в том, что прерогатива определения сквозного действия, по Г. А. Товстоногову, теперь уже точно принадлежит режиссеру, поскольку развитие сквозного действия он вычитывает из тех предлагаемых обстоятельств (и из них же и определяет цели персонажей!), которые даны автором. Кроме того, существенно уточнение, что само понятие напрямую связано не только со сверхзадачей, но и с понятием «конфликт». Однако точного определения «сквозного действия», сколько бы мы ни искали, мы найти ни у кого не сможем.

Более или менее все вопросы начнут получать ответы, а понятия уточняться только тогда, когда мы вспомним, что у спектакля как бы два «отца»: автор и режиссер. При этом оба являются интерпретаторами жизни, то есть каждый из них имеет право на свой «угол зрения» на тот сюжет, который предложен автору - жизнью, а режиссеру - драматургом.

Однако сюжет и действие - вещи принципиально разные. Сюжет является лишь средством выражения действия для драматурга, поскольку отбирая определённые события из жизни и «опуская» имевшие место в реальности «связки» между ними за ненадобностью, драматург руководствуется какой-то мыслью, под выражение которой и организует свое произведение. Это и называется «идеей».

Принципиально понимать, что «идея» есть структурообразующее понятие для драматургического произведения. Выражением идеи будет заложенное драматургом действие, которое принципиально не равно развитию сюжета. Сюжет - это лишь набор видимых фактов, произошедших в определенном месте в определенное время. Действие же - это такая сумма «невидимых» зрителю причин, вызывавших и «толкающих» те или иные события сюжета, которая отражается в особенностях поведения и речи персонажей и чаще всего выражается режиссером в мизансценировании. Выявить действие, которое заложено драматургом, тогда действительно помогают предлагаемые обстоятельства, также заложенные драматургом в пьесу.

Сообразно идее будет заложен драматургом и конфликт. «Конфликт - неизменный стержень драматического произведения, подлинный двигатель драматического действия» [4, с. 134]. Однако при этом принципиальной ошибкой было бы считать, что «в любом оперном произведении мы находим различные драматические линии, подчас необычайно сложно переплетающиеся между собой. Но в этом сложном комплексе главенствует ведущая драматическая линия - единое устремление, целенаправленное действие чаще всего положительных героев, образующее сквозное действие драмы или оперы. Сквозное действие в оперном произведении органически связано с развитием образа его главного героя» [Там же]. Такое понимание конфликта сводит все многообразие драматургического материала (и оперного особенно) к иллюстрации событий сюжета, к пренебрежению целым комплексом «проходных» персонажей, которые «для чего-то» тем не менее выведены драматургом в сюжете. Это напрямую отражается в неумении построить «сквозное действие», поскольку оно потому и «сквозное», что охватывает всё, без исключения, что происходит, и всех, кто хотя бы минимально, но участвует в сюжете. Действие - это динамика становления и развития идеи, и поэтому «лишних» персонажей, «не главных», «не носителей» идеи и конфликта в драматургии быть не может.

Драматургический конфликт менее всего имеет отношение только к главным героям и сюжету. Это скрытая линия развития идеи драматурга и поэтому не может пониматься как простое противостояние персонажей в сюжете. Он раскрывается посредством сюжета, поведением и особенностями речи персонажей, мизансценированием, сценографическим оформлением спектакля и принципом взаимодействия актера с созданной художником средой. Поскольку конфликт есть средство раскрытия недвижимых причин происходящего, он, собственно, и является столкновением этих причин, по которым произошёл сюжет. Конфликт поэтому как раз полностью реализовывается действием, а не сюжетом.

Важным выводом на пути определения понятия «сквозное действие» тогда становится то, что «идея», «действие» и «конфликт» даны драматургом как интерпретатором жизни «первого уровня». Стоит обязательно заметить здесь, что другой автор, взяв тот же сюжет, заложит в него другую идею (структурообразующую конструкцию). И тогда в этом сюжете будет заложено другое действие и другой конфликт. Хорошим примером будут известные и принципиально разные авторские трактовки сюжета «Гамлета» у К. Марло и У. Шекспира, а в опере - принципиально разные трактовки сюжета «Пиковой дамы» А. С. Пушкиным и композитором П. И. Чайковским. А. С. Пушкин выстраивает тему рока, а П. И. Чайковский «вычитывает» в «Пиковой даме» тему «бесов» Ф. М. Достоевского, которую реализует через игроков и образ Лизы. Идея, действие и драматургический конфликт - это авторский способ интерпретации момента жизни.

Однако режиссер тоже имеет право на интерпретацию. Только по отношению к нему «моментом жизни», необходимо требующим интерпретации, будет уже само драматургическое произведение. Таким образом, роль режиссера в производстве спектакля - это интерпретатор «второго уровня». Соответственно, для отражения механизма этого уровня интерпретации должна существовать и своя терминология.

Получая «идею», «конфликт» и «действие» - как «момент жизни», посредством которого они реализуются, режиссер имеет право на собственное видение этих структурообразующих элементов.

Для этого в ходе работы над спектаклем он сперва анализирует замысел автора, выявляя все эти категории в авторской структуре произведения, а затем «переструктурирует» их сообразно своему замыслу. На этом этапе и возникают категории, отражающие собственно режиссерскую работу над пьесой или партитурой. Имея право в рамках замысла по-своему увидеть идею, драматургический конфликт и действие, придав им иной, более современный угол зрения, режиссер привносит в них свою индивидуальность, свое мировоззрение, свои желания и пристрастия. В заложенной драматургом структуре режиссер акцентирует один элемент и «притенит» другой - отсюда произойдёт режиссерская переакценировка первоначальных смысловых акцентов, расставленных драматургом. Тогда изначальная авторская идея, подвергшись режиссерскому осмыслению, становится сверхзадачей, драматургический конфликт превращается в сценический, а действие - в «сквозное действие». При этом, подчеркиваем, режиссер имеет право лишь на переакценировку изначально заданной автором структуры, а не на кардинальный ее слом.

То есть на этапе замысла и воплощения спектакля, после тщательного анализа авторского замысла у режиссёра для постановки спектакля появляются свои термины как отражение вновь создаваемой на основе авторской режиссерской структуры произведения. Это термины «второго уровня» интерпретации - постановки спектакля.

Требование разделения этапов постановки спектакля на аналитический (изучение замысла автора) и «постановочный» (реализация замысла режиссера на базе замысла автора) устраняет как терминологическую путаницу, так и позволяет понять механизм интерпретирования изначального драматургического произведения. Кроме того, оно позволяет уточнить значение терминов, дать им принципиальное определение.

В частности, под «сквозным действием» мы будем понимать действие, которое выстраивает режиссер сообразно своему пониманию сверхзадачи. Прекрасным и очевидным примером такого «разделения» может послужить спектакль «Дядя Ваня» 2010 года в постановке А. С. Кончаловского. Изначально, в пьесе, А. П. Чеховым заложено в драматургию действие по сближению Сони и Астрова. Однако при условии, которое четко оговорено драматургом: что Астров не любит Соню и не замечает ее чувств. Однако в пользу возможного сближения говорят заложенные в пьесу автором предлагаемые обстоятельства: Астров не только частый гость в доме, он почти живет здесь, не только через день обедая, но и проводя здесь долгие зимние вечера. сквозное действие драматический оперный театр

У него даже есть собственный письменный стол в кабинете дяди Вани. Он, по сути, своеобразный член семьи, хотя ни один из персонажей четко об этом не отдает себе отчета. Однако у драматурга действие по дальнейшему сближению двух персонажей совершенно точно обречено на неудачу: после романа с Еленой Астров уезжает «на совсем», обещая больше никогда не бывать в этом доме и потому забирая все свои вещи. Всё действие, выписанное драматургом, направлено к этому разрыву, все художественные средства пьесы подчеркивают, что Астров принципиально не замечает Сони и ее чувств и, узнав о них, не хочет ее обманывать.

Однако режиссер, не нарушая действия драматурга, вносит своё видение этой ситуации и сообразно этому строит свое сквозное действие. Если у А. П. Чехова Соня не красива и не умеет привлекать внимание мужчин - и в этом причина неудачи ее любви, то режиссер видит причину иначе. Соня, со своей заботой о нем, привычна Астрову настолько, что он не замечает ее хлопот и пользуется ими как чем-то само собой разумеющимся. Между ними существует прочная дружба, которая также воспринимается им как само собой разумеющееся. И это отчетливо выстроено режиссером в поведении героев через «сквозное действие», которое приводит, по сути, к новаторскому прочтению чеховской пьесы. В конце, после того как уезжает Елена, Астров, собирая свои вещи, вдруг осознает, что он лишается этой привычной, ровной и теплой заботы. Внезапно он обнаруживает, что привык к ней, что он нуждается в ней и что теперь ему будет этой дружбы, этой заботы не хватать. Это четко выражено в поведении героя в последние минуты пребывания его в доме. Получается, при всех словесных декларациях Астрова, что он не будет более тут бывать, по его поведению, по оттенкам поведения Сони очевидно, что разлука эта долго не продлится - впервые в истории театра режиссер как бы вопреки драматургу, но странным образом не нарушая его действия, а лишь переакценируя его, своим «сквозным действием» дает зрителю видимую надежду на соединение Астрова и Сони.

Таким образом, строя определения, следует сказать, что действие - это сумма причин развития сюжета, данная автором в пьесе. В то время как «сквозное действие» - это сумма причин развития сюжета, заложенная в спектакль режиссером.

Однако не так происходит в оперном театре. Технологический процесс анализа материала тут имеет свои особенности, как и процесс воплощения. Стоит отметить, в постановке оперы есть своя специфика в разделении аналитического и постановочного этапа. Соответственно, будет и корректировка терминологии.

Так, в частности, на это разделение и на терминологию будет влиять тот факт, что в оперном и драматическом театре существует разница в исходном драматургическом материале. Драматическая пьеса содержит в себе все, кроме эмоций и чувств персонажей. Действие, построенное драматургом, лишь намекает на них. Соответственно, выделив в аналитический период идею, драматургический конфликт и действие драматурга, режиссер имеет возможность по ним реконструировать замысел драматурга в части эмоций и чувств. Интерпретировав изначальный замысел, т.е. внеся свое понимание идеи, трансформируя ее в сверхзадачу, действие - в сквозное действие, режиссер вместе с актерами на основе этих параметров и выстраивает партитуру эмоций и чувств персонажей такими, какими он их увидел. И в этом есть момент интерпретации пьесы режиссером.

В опере все иначе. Специфика музыки как таковой заключается в том, что она представляет собой чистые эмоции и чувства, но не содержит предлагаемых обстоятельств как их причин, тех раздражителей, которые вызвали именно эти, а не какие-то иные эмоции и чувства. Партитура дает режиссеру как бы готовый результат: пик переживаний персонажей, которые искать уже не надо - они заранее даны композитором. Скорее надо искать средства, благодаря которым актер вынужден будет испытать те же эмоции и чувства, которые заложил композитор в психологическую ткань героя. То есть режиссеру следует реконструировать (придумывать) заново (а не «вычитывать» из пьесы) предлагаемые обстоятельства (раздражители эмоций), которые смогут адекватно стимулировать воображение актера и позволят ему «дотянуться» до заложенных в партитуре композитором чувств и эмоций.

Поэтому если драматический режиссер интерпретирует все: идею, конфликт и действие, то оперный режиссер должен разделить и заразиться идеей, заложенной композитором (или не брать произведение в работу вообще), и… сделать ее своей сверхзадачей. Поэтому и сквозное действие будет у оперного режиссера - действием, заложенным драматургом в оперную партитуру, поскольку эмоции и чувства есть результат действия (а они уже даны драматургом!). То есть в оперном спектакле режиссёром интерпретируются (сочиняются как бы заново, подбираются) только предлагаемые обстоятельства (раздражители, причины), приводящие к этой заданной идее-сверхзадаче и к этому действию - сквозному действию. В противном случае режиссер существенно разойдется с драматургом в градусе чувств и эмоций персонажа - т.е. со звучащей музыкой.

Поэтому в процессе постановки оперы аналитический этап для режиссера еще более важен и трудоемок, чем в драматическом театре, поскольку роль режиссера в данном случае сводится к тому, чтобы сквозь абстрактную ткань музыки верно, адекватно, у самого композитора вычленить сверхзадачу и сквозное действие, заложенные им, как драматургом, и «написанные» музыкой. Так происходит еще и потому, что композитор при написании оперы, по сути, уже берет на себя часть режиссерских функций, заранее дав результат чувств и эмоции персонажей. Любое отступление от этого правила будет рождать искажение изначального замысла, значительные купюры в партитуре, искажение темпов, оттенков и прочие недопустимые по отношению к изначальному материалу действия. Вычленить сквозное действие, уже заложенное драматургом в партитуру чувств, для оперного режиссера задача гораздо более сложная, чем в драматическом театре, где режиссер более свободен по отношению к интерпретируемому материалу и имеет возможность посредством анализа выделить идею и действие, превратить их в «сверхзадачу» и «сквозное действие», т.е. интерпретировать их самостоятельно.

Посредством чего композитор «чертит» пунктир сквозного действия? Для «разгадки» этого в партитуре существует множество «подсказок» - было бы у режиссера желание и достаточно квалификации их «разгадать». Так, прежде всего, композитор за всеми персонажами закрепляет музыкальные темы и тональности, трансформация которых будет бесспорно свидетельствовать о тех или иных перипетиях сквозного действия. «Главный прием - тематическая разработка для отражения в драматургии музыки тех эмоциональных сдвигов, психологических состояний действующих лиц, которые являются следствием происходящего в это время сценического действия. Именно сама динамика этого процесса: становление музыкальных тем-образов и развитие, столкновение или сопоставление - отражает динамику внутренней жизни, а через них - все перипетии конфликта» [1, с. 33]. На пути «разведки» замысла композитора у режиссера есть масса открытий, если он умеет задавать партитуре «правильные» вопросы. Например, известно, что при первой редакции либретто «Евгения Онегина» у оперы композитором был создан «счастливый финал» (что само по себе довольно смелая авторски-режиссерская интерпретация изначального пушкинского сюжета). Однако, поменяв редакцию либретто и последовав в нем за исходным литературным материалом, у которого финал отнюдь не «счастливый», П. И. Чайковский тем не менее почему-то не изменил в партитуре ни единой ноты! А между тем разница между сближением персонажей и их расставанием навсегда колоссальная! Естественно, что для оперного режиссера при постановке «Евгения Онегина» становится вопрос о смысле «сквозного действия», которое композитор заложил в драматургию музыки. Поскольку «сквозное» - это и есть движение смысла, то каким оно должно быть, если изменился сюжет, но не изменилась идея!

Еще одним средством, которое могло бы привести режиссера к уникальной «разгадке» авторскирежиссерского замысла композитора, является тональность. По мере развития музыкального действия в партитуре наблюдается и интересная динамика: вся опера начинается в соль миноре и заканчивается в ми миноре: тональности, причудливо варьируясь в ариях главных и не главных персонажей (и тем самым четко показывая связность всех действующих лиц оперы, а не только главных героев в общей идее произведения), в процессе разворачивания музыкального материала плавно «приходят» из одной в другую. В чем смысл такого «плавного дрейфа»? Почему именно соль минор и ми минор? Раскрыв хотя бы этот секрет (а сама опера хранит в себе еще немало других!) на стадии анализа партитуры, режиссер безошибочно выйдет на пунктир увлекательного «сквозного действия», который поможет ему, подскажет, будет «путеводной звездой» в сочинении небанальных, «не оперных», не «штампованных» предлагаемых обстоятельств, то есть позволит верно, а главное - современно интерпретировать изначальный драматургический материал.

Список литературы

1. Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО, 1978. 450 с.

2. Георгий Товстоногов репетирует и учит / лит. запись С. М. Лосева; сост. Е. И. Горфункель; ред. Е. С. Алексеева. СПб.: Балтийские сезоны, 2007. 607 с.

3. Друскин M. С. Вопросы музыкальной драматургии оперы (на материале классического наследия) // Друскин М. Исследования. Воспоминания. Л. - М.: Советский композитор, 1977. С. 96-169.

4. Лишанский Е. Я. Некоторые вопросы оперной режиссуры и воспитания певца-актера // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. 2013. Вип. 101. С. 120-145.

5. Сахновский В. Г. Режиссура и методика ее преподавания. М. - Л.: Искусство, 1939. 238 с.

6. Станиславский К. С. Работа актёра над собой // Станиславский К. С. Собрание сочинений: в 8-ми т. М.: Искусство, 1954. Т. 2. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания. Дневник ученика. 502 с.

7. Стогний И. С. Скрытый мотив в музыкальном произведении // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее:

8. сб. трудов / отв. ред. Т. Науменко. М.: РАМ имени Гнесиных, 2002. С. 209-226.

9. Строева М. Н. Режиссёрские искания Станиславского. М.: Наука, 1973. 376 с.

10. Ферман B. Э. Основы оперной драматургии. М.: Музгиз, 1961. 357 с.

11. Хализев В. Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения. Л.: Изд-во ЛГУ, 1988. С. 6-27.

12. Холопов Ю. Н. Проблема логики музыкального мышления // Точные методы и музыкальное искусство: материалы симпозиума. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского университета, 1972. С. 18-24.

13. Цуккерман В. А. Выразительные средства лирики Чайковского. М.: Музыка, 1971. 245 с.

14. Цытович В. И. Некоторые аспекты тембровой драматургии // Современные вопросы музыкознания. М.: Музыка, 1976. С. 207-237.

15. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. М.: Музгиз, 1952. 374 с.

16. Ярустовский Б. М. Очерки по драматургии оперы ХХ века: в 2-х т. М.: Музыка, 1971-1978. Т. I . 356 с.; Т. 2. 260 с.

Размещено на Allbest.ru