Мотив поцелуя в творчестве скульптора С.Д. Эрьзи (к проблеме иконографии модерна и символизма)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мотив поцелуя в творчестве скульптора С.Д. Эрьзи (к проблеме иконографии модерна и символизма)

Общечеловеческий мотив-архетип поцелуя получил распространение в мировом изобразительном искусстве. Стиль модерн актуализировал этот мотив, наполняя его различными смыслами. В творчестве скульптора С.Д. Эрьзи (Нефёдова, 1876-1959), в целом, тяготеющем к модерну, встречаются многие характерные для этого стиля образы и мотивы [4].

Как продолжение традиций классического искусства здесь присутствует метафорика евангельских поцелуев: поцелуй Иуды (рисунок О. Бердсли, 1893) и особенно Саломеи, целующей (собирающейся поцеловать) отрубленную голову Иоанна Крестителя (иллюстрации О. Бердсли к драме О. Уайльда «Саломея», 1894; «Саломея» Л. Леви-Дюрмэ, 1896) и др.

Это может быть материнский поцелуй, символизирующий различные стадии человеческой жизни: мать, целующая ребенка или взрослого сына, покидающего родительский дом («Капитель с поцелуями» Э. Дерре (1898-1906)).

Нередко встречается в иконографии модерна (особенно у художников, тяготеющих к символизму) поцелуй смерти (например, смерть, целующая молодую девушку, как в скульптуре «Au delа» Н. Аронсона (1897); «Поцелуй сфинкса» Ф. фон Штука (1895) или сын, отдающий последний поцелуй умершей матери в «Капители с поцелуями» Э. Дерре).

Однако наиболее важным для модерна как витального стиля является мотив эротически окрашенного поцелуя, слияния пар в объятиях (изображение поцелуя в «Свидании» раннего П. Пикассо, укладывающегося в стилистику модерна (1900); эскиз «Поцелуй» В.Э. Борисова-Мусатова (1897); «Любовь» М.А. Врубеля (1906); «Любовь» М. Сарьяна (1906); «Поцелуй» И.С. Горюшкина-Сорокопудова - иллюстрация к роману А.К. Толстого «Князь Серебряный» (1910-е) и др.).

В искусстве модерна и символизма нередко изображаются эротические «поцелуи без любви» (К. Бальмонт). Так, своего рода эмблемой модерна стал холодно-отстраненный «Поцелуй» П. Беренса (цветная резьба по дереву, 1898). Существует и талантливый парафраз этого произведения, созданный украинским живописцем Вс. Максимовичем («Поцелуй», 1913).

Многочисленные примеры «поцелуя без любви» находим в творчестве членов объединения «Мир искусства» - К. Сомова и А. Бенуа, где поцелуй изображается подчеркнуто манерно, нередко иронично - как элемент «галантной» любовной игры в духе французской живописи XVIII в. «Если он и остается главным мотивом…, то все же утопает в кринолинах, переплетениях рук и готов затеряться в орнаментальном рисунке форм. В большинстве же случаев он включен в сложносочиненную мизансцену», - писал о мотиве поцелуя у «мирискусников» Д.В. Сарабьянов [7, с. 204].

Изображения поцелуя двух влюбленных в модерне и особенно символизме нередко «отягощены» трагическими коннотациями («Поцелуй» Э. Мунка (1897)). В трагическом ключе тему влюбленных, соединенных поцелуем, трактовал мастер австрийского модерна Г. Климт («Этот поцелуй всего мира» (1902); «Любовь» («Влюбленные») и «Поцелуй» с их многочисленными вариантами (1895, 1905-1907, 1907-1908, 1910, 1917)). В его художественном мире любовь не может быть безмятежной и счастливой - ей всегда угрожают старость, злоба, ревность, смерть. В знаменитом «Поцелуе» 1907-1908 гг. пара влюбленных изображена на цветущем лугу, на самом краю пропасти.

В скульптуре гимном любви стали композиции О. Родена. Начиная с вдохновленного поэзией Данте рисунка фигур Паоло и Франчески (1880), мастер многократно варьировал мотивы «поцелуев» и «объятий» влюбленных пар в скульптурах, созданных в 1880-1890-х гг. («Паоло и Франческа», «Ромео и Джульетта», «Вечная весна», «Вечный кумир», «Купидон и Психея» и др.). Знаковой стала группа «Поцелуй», выполненная в мраморе в 1886 г., затем многократно повторенная самим Роденом и другими скульпторами в различных материалах и масштабах. В отличие от большинства других художников (живописцев и скульпторов), Роден, обращаясь к мотиву поцелуя, изображает не только лица влюбленных, но и фигуры (чаще обнаженные) полностью. Р.М. Рильке увидел в роденовском «Поцелуе» «мудрое и справедливое распределение жизни»: «кажется, будто видишь блаженство этого поцелуя в каждой точке этих тел; он как восходящее солнце с его вездесущим светом» [6, с. 107].

Согласно Р.М. Рильке, роденовские «поцелуи» - это утверждение жизни как высшей ценности.

Младшие современники Родена продолжили варьировать данный мотив. Значительны работы под названием «Поцелуй» мастеров, представляющих национальные европейские варианты модерна и символизма: польских скульпторов-символистов К. Дуниковского (1909) и Ф. Флетчума (ок. 1905). Интересна скульптура под таким же названием грузинского скульптора Я. Николадзе (этот мастер, работавший больше года «пратисьеном» у Родена, и Эрьзя относились к творчеству друг друга с большим уважением). Выполненная в камне (1923) скульптура Николадзе отличается свойственным модерну подчеркнутым эротизмом: скульптор изображает женщину с обнаженной грудью, которую целует в шею находящийся сзади мужчина.

Символом нового, авангардного искусства стала знаменитая скульптура «Поцелуй» (камень) К. Бранкузи, известная в нескольких вариантах (1907-1912). Один из них был установлен на Монпарнасском кладбище на могиле русской студентки Татьяны Рашевской, покончившей собой в декабре 1910 г. (Эрьзя находился в это время в Париже, жил недалеко от Монпарнаса и не мог не знать об этой истории, и, разумеется, знал скульптуру Бранкузи).

Мотив поцелуя впервые появляется в творчестве Эрьзи в Италии. Нам известны две скульптурные группы под названием «Поцелуй», выполненные им в Милане в 1908 г. (в этот период мастер работал в мягком материале, в манере, близкой к импрессионистической, находясь под влиянием П. Трубецкого). В обеих работах представлены обнимающиеся мужская и женская фигуры, одетые в современное платье. На первом изображении (фоторепродукция, хранящаяся в Отделе рукописей Государственного Русского музея, не опубликована [5, д. 49, фото №38]) фигуры обращены друг к другу, на втором (фоторепродукция, находящаяся в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи, впервые опубликована нами [2]) ? фигуры развернуты фронтально, друг к другу обращены только лица. Совершенно очевидно, что мужские изображения в обеих работах - это автопортреты скульптора; женские модели в двух скульптурах разные, одну из них мы идентифицируем как портрет скульптора М.Д. Рындзюнской [Там же]. А.В. Амфитеатров в статье 1909 г. упоминает, возможно, одно из этих произведений, определяя его наряду с некоторыми другими эрьзинскими скульптурами того времени как «типическую роденовщину» [1]. В ранних произведениях Эрьзи еще присутствуют черты жанризма - особого, лирического, в духе П. Трубецкого. Одежда персонажей обусловливает временнумю «привязанность» образов. Несмотря на то, что скульптурные группы выполнены почти в натуральную величину, они имеют сугубо камерный характер. Портретные фигуры, связанные мотивом поцелуя, характеризуют отношения между людьми - здесь нет патетики, страстности, характерной для многих произведений Эрьзи (в том числе и созданных в рассматриваемый период), поцелуй здесь является выражением любви-дружбы.

Друг и биограф Эрьзи Г.О. Сутеев свидетельствует, что в Карраре, где скульптор находился весной 1913 - в первой половине 1914 г., им была высечена в мраморе «изящная группа «Поцелуй»» [8, с. 41]. О каком произведении идет речь, нам пока не удалось установить.

Вариацией мотива поцелуя можно считать скульптуру «Шепот», выполненную в Батуме (1922, орех) - погрудное изображение девушки и юноши: повернув голову к лицу девушки, он что-то шепчет ей на ухо, почти касаясь губами ее щеки. Их переплетающиеся волосы окружают композицию своеобразным фоном-ореолом. Как мы установили, моделью женского изображения является машинистка Амфитеатрова Евгения Петровна Бураго, с которой Эрьзя познакомился в Италии, в доме писателя. Модель мужского изображения пока не установлена. Несмотря на явную портретность образов и некоторый налет жанровости, в этой работе очевидна ориентация скульптора на обобщенность и монументальность, выражающаяся и в размерах скульптуры, и в манере ваяния - крупными «мазками», и в классической красоте женской модели, и в условности фона.

Непосредственное обращение Эрьзи к теме встречаем в «Первом поцелуе» («Поцелуй»), созданном в Аргентине (1940, кебрачо). Вытянутый по горизонтали горельеф композиционно повторяет верхнюю часть одного из «Поцелуев» 1908 г., однако здесь изображены другие лица, и мотив полностью переводится из жанрового в символический план. Обращенные друг к другу профили юноши и девушки заставляют вспомнить упоминавшееся произведение Беренса. Здесь также запечатлено легкое соприкосновение губ, однако если у Беренса это является знаком холодности, то у Эрьзи передает трепетность первого поцелуя. Основательная проработка поверхности лиц контрастирует с сохраненной мастером природной фактурой древесных волокон в прическах влюбленных - их длинные волосы вновь создают условный фон для лиц, соединяя их в единое целое. Этот же пластический мотив присутствует в «Поцелуе» Беренса и в «Поцелуе» Климта. Работа отличается подчеркнутой декоративностью.

Своеобразной инверсией мотива поцелуя является скульптура Эрьзи «Любовь» (кебрачо, 1954), представляющая собой две маски - мужскую и женскую, ориентированные в противоположные стороны. Извив древесного нароста, окружающий лица ореолом, одновременно и соединяет, и разделяет их. В лице мужчины узнаваемы черты самого скульптора (это автопортрет), в женском лице - черты его ученицы и бывшей гражданской жены Елены Мроз [3], с которой он расстался незадолго до своего отъезда за рубеж в 1926 г. После возвращения скульптора в 1950 г. из Аргентины они встретились, сохранив добрые отношения, однако уже не могли быть вместе: слишком многое их разделяло. Несмотря на портретный характер лиц-масок, в целом произведение символично и рождает множество ассоциаций.

В творчестве Эрьзи сквозным является еще один аспект мотива поцелуя - изображение матери и ребенка, прильнувших друг к другу лицами, трактованный им - бывшим иконописцем - в соответствии с иконографической схемой «Умиление» (в греческом варианте «Гликофилуса» - «Сладкое лобзание»). Этот тип изображения встречаем в его работах разных периодов («Мать и дочь» (кебрачо, 1928); «Мать и ребенок» (кебрачо, 1940-1950-е гг.)), а также с разновидностью типа «Умиление» - «Взыграние», в котором младенец рукой касается лица (у Эрьзи - волос) матери («Материнство» (кебрачо, 1929); «Юная мать» (кебрачо, 1939)).

Итак, мотив поцелуя является в творчестве Эрьзи одним из ключевых (в этом проявляется близость его искусства к стилю модерн) и сквозных (что свидетельствует о единстве его художественного мира). Поцелуй у Эрьзи не осложнен трагическими коннотациями, не несет в себе опасности и угрозы, являясь выражением близости, дружбы, любви, доверия (между двумя влюбленными или матерью и ребенком). В трактовке данного мотива, как и в целом в творчестве мастера очевидна эволюция от лепки к ваянию, от свежести непосредственного жизненного впечатления - к обобщению, символизации образа (как правило, при сохранении портретности, узнаваемости моделей).

Список литературы

эрьзи поцелуй скульптор модерн

1. Амфитеатров А. Ерьзя // Речь. 1909. №79. 22 марта (4 апреля).

2. Клюева И.В. «Дорогой друг Матильда Давидовна…»: письма С.Д. Эрьзи к М.Д. Рындзюнской как источник изучения его биографии и творчества // Центр и периферия. 2014. №4. С. 36-42. 3. Клюева И.В. Художественно-педагогическая деятельность Степана Эрьзи // Интеграция образования. 2005. №3. С. 144-151.

4. Клюева И.В. Художник как центрообраз творчества C. Эрьзи (к проблеме иконографии раннего модернизма) // Творческая личность: субъект и объект культуросообразной деятельности: коллективная монография. СПб.: Эйдос, 2013. С. 217-230.

5. Отдел рукописей Государственного Русского музея. Ф. 102. Оп. 1.

6. Рильке Р.М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971. 456 с.

7. Сарабьянов Д.В. Русская живопись: пробуждение памяти. М.: Искусствознание, 1998. 431 с.

8. Сутеев Г. Скульптор Эрьзя. Биографические заметки и воспоминания. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1968. 176 с.

Размещено на Allbest.ru