Размещено на http://www.allbest.ru/

Специфические особенности актерской игры в театрах малого формата

Шаталина Анастасия Геннадьевна

Театральный институт Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова

Тема статьи связана со специфическими особенностями актерской игры в театрах малого формата. Цель работы состоит в раскрытии основных признаков игры актеров в данных театрах. Результатом становится осознание принципиальной важности личности и мастерства актера в театрах малого формата, основными характеристиками которых являются минимум декораций, отказ от рампы, перенос сцены в зрительный зал, интерактивность постановок, отсутствие четвертой стены. Новизна статьи заключается в попытке осмысления фигуры актера в театре малого формата - феномене театрального искусства XXI века.

Ключевые слова и фразы: театр малого формата; игра актера; диалог актера и зрителя; «бедный театр»; режиссер; актер; зритель.

Театры малого формата возникают в условиях эксперимента, поскольку любой отход от освященной веками традиции есть эксперимент, распространяется ли он на форму или содержание. В качестве предшественника театра малого формата можно указать Интимный театр Стриндберга, который возник «как реакция на “тяжелую” драматургию, рассчитанную на огромное количество исполнительского и технического персонала, богатство и изобилие декораций, многочисленную публику в залах…» [4, с. 352]. П. Пави приводит слова А. Стриндберга об Интимном театре, которые согласуются с нашей концепцией театров малого формата: «Если меня спросят, чего добивается Интимный театр, какова его цель, я отвечу: раскрыть в драме сюжет, полный смысла, но в определенных границах. <…> Автор не должен связывать себя заранее какимто правилом: форма определяется сюжетом. Отсюда полная свобода сюжета при условии, что сохраняется единство замысла и стиля» [Там же, с. 353].

В современной российской гуманитарной науке игровое мышление и виды игр, их влияние на человека и общество изучаются специалистами различных наук: культурологами, философами, лингвистами, психологами и так далее. Однако фундаментального исследования о реализации игрового дискурса в искусстве до сих пор нет. Из последних работ можно выделить монографию Т. А. Апинян «Игра в пространстве серьезного. Игра. Миф, ритуал, сон, искусство и другие», представляющую собой попытку анализа феномена игры во всех сферах жизнедеятельности человека. Данная монография ценна интересными наблюдениями над современным состоянием культуры и искусства, а также глубоким анализом обширного материала в диахроническом развороте.

В своей работе Т. А. Апинян акцентирует внимание на философской составляющей игры. Рассматривая роль игры в человеческом существовании, исследовательница переводит разговор в бытийственную плоскость, придавая ей онтологический статус: «Игра уводит из-под власти буден и, со своей стороны, предполагает отстраненность и раскрепощенность. Игра требует определенного отношения к бытию, ибо сама есть отношение» [1, с. 109]. Нас, прежде всего, интересуют замечания об игре в искусстве. Тамара Апинян видит сходство игры и искусства в нарушении границ, в их творческом кредо, которое можно охарактеризовать как «соблазн вседозволенности, наслаждение от преступления закона-принципа» [Там же, с. 148].

Театру и театральной игре в монографии отводится немного места, поскольку автор исследования не ставила своей целью углубленный анализ каждой сферы человеческой деятельности. Тем не менее мы нашли для себя несколько важных наблюдений, касающихся места и значимости фигуры актера в реальной жизни. Удивительно, но именно актеры всегда притягивали к себе зрительское внимание, хотя они не создавали текста, декораций, драматургии спектакля. Режиссеры, драматурги, художники, монтажники и прочие всегда оставались за кулисами зрительского восприятия в прямом и переносном смысле, а вот актер был кумиром, идолом. Апинян так объясняет это явление: «…фигура актера олицетворяла полноценную жизнь, осуществленные возможности и желания. При этом каждый понимал, что эта жизнь - иллюзия, даруемая экраном или театром» [Там же, с. 184]. Иллюзия свободы от условностей и ограничений - главная составляющая особенность миметической игры и театра. Прослеживая эволюцию актерской профессии, Апинян приходит к выводу, что театр все больше сливается с жизнью.

В современную эпоху, когда театр утратил свои позиции «властителя дум» и душ зрителей, когда жречество во многом уступило место коммерции, на первый план все больше выступает ремесло, а не призвание. Лицедейство «выиграло матч» у жертвенного служения не только в глазах публики, но и в душах самих актеров. В современной театральной действительности, когда в провинциальных городах многие актеры вынуждены зарабатывать себе на жизнь вне стен театра, это как никогда актуально. Ситуация, когда по окончании спектакля зритель может ехать с Гамлетом или Сатиным в одном автобусе, приводит к уничтожению иллюзии и жреческого ореола вокруг актеров театров малого формата. Это, в свою очередь, влечет двойственные последствия: с одной стороны, сокращение дистанции и доверительное тесное общение зрителя и актера; с другой стороны, релятивизм и обесценивание происходящего на сцене, невозможность предаться «все возвышающему обману».

Во время игры действуют особые правила, определяющие действие и поведение ее участников. Й. Хейзинга считает, что игра - это не что иное, как «добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием “иного бытия”, нежели “обыденная” жизнь» [5, с. 41]. К тому же в игре преодолевается зависимость человека от необходимости быть серьезным и логичным и возникает свободный творческий импульс. Любая театральная постановка отвечает этим характеристикам.

В театрах малого формата свод таких правил выражается через волю режиссера, следуя которой актеры (участники игры) совершают предписанные действия, произнося необходимые реплики. В этом заключается отличие игры театральных постановок от других игр. Режиссер устанавливает актерам труднонарушимые границы.

Однако не все так просто, как кажется на первый взгляд: режиссер не всегда требует стопроцентного подчинения своей воле. Иногда видение актеров становится основным критерием, определяющим игру на сцене. Это зависит от многих факторов - вида театра, жанра спектакля и, конечно же, личности режиссера: кто-то предпочитает установить для актеров жесткие рамки (по М. Эпштейну - game, по Р. Кайуа - ludus), а кто-то приветствует свободу импровизации (по М. Эпштейну - play, по Р. Кайуа - paidia).

И все же мейнстримом развития театра в ХХ - начале XXI века стало все более определяющее значение личности актера для воплощения режиссерских идей. Пионером этого направления, чья система актерской игры востребована до сих пор, стал великий русский режиссер и теоретик театра К. С. Станиславский. Его методика «вживания» актера в образ, знаменитое «не верю» определили облик современного театра: как известно, одни режиссеры безоговорочно следовали ей, другие строили свою систему по принципу отталкивания. Наиболее близки нашим представлениям об игре в театре малого формата рассуждения польского режиссера и экспериментатора Ежи Гротовского, представившего миру практику «бедного театра». Здесь термин говорит сам за себя: театр Гротовского беден декорациями, спецэффектами и вспомогательным оборудованием, поскольку, по справедливому замечанию польского режиссера, он не в силах конкурировать с кино и телевидением. Театр должен отказаться от пышной сценографии и богатых костюмов. Если убрать все эти внешние составляющие, то останется суть театра как искусства - общение зрителя и актера. Именно живой, не опосредованный техникой диалог актера и зрителя Ежи Гротовский считает условием существования театра и в настоящем, и в будущем.

Смысл игры, по Гротовскому, заключается в «духовном процессе актера, характеризующемся крайней, абсолютной обнаженностью и раскрытием самого сокровенного, что есть в актере» [2, с. 9]. Для Гротовского игра в театре - это всегда диалог, это обоюдный процесс «роста и развития», потому что для него абсурдно понятие «театр одного актера». С одной стороны, можно оспорить точку зрения Гротовского и вспомнить «Гамлета» В. Раппопорта, «Медею» А. Демидовой, моноспектакли на поэтической основе М. Казакова, С. Крючковой. Театр одного актера - быть может, самое интимное выражение поэтичности. Игра актера в такого рода спектаклях рафинированна и утонченна. С другой стороны, Гротовский правомерно считает, что актер никогда не бывает один на сцене: с ним всегда вместе тот, к кому он обращается. Зритель может быть по ту сторону сцены, над ней или в ее пределах, но он всегда мыслится как адресат того духовного процесса, который в этот момент представляет актер. Актерская игра стирает все границы, зритель из стороннего наблюдателя превращается в партнера. Эксперименты с театральным пространством в ХХ-XXI веках направлены на повышение интерактивности постановок. Говоря словами польского корифея, сказанными им о работе актера и режиссера, во время спектакля и на репетициях «возможен особый феномен обоюдного, или двойного, “рождения”, когда актер рождается не только как ремесленник, но и как личность, и я рождаюсь вместе с ним. Это неуклюже звучит, но достигается полное приятие одного человеческого существа другим» [Там же, с. 23]. Таким образом, фигура актера становится связующим звеном между зрителем и режиссером.

Каковы же специфические особенности актерской игры в театрах малого формата? Ответ: игра как мироощущение. Иными словами, актер должен быть не ремесленником, а как минимум профессионалом и как максимум - жрецом, «святым» (термин Е. Гротовского).

Театр малого формата не может привлекать зрителей спецэффектами, 3D-моделями и прочим, но эмоции, накал страстей, обмен энергией с публикой не заменят никакие спецэффекты. Здесь не может быть фальши, потому что она сразу чувствуется. В театре жизнь становится игрой, а игра - жизнью. Зритель «проживает» предлагаемую режиссером и актерами ситуацию, соглашаясь на ту меру условности, которую устанавливает творческий коллектив. Таковы законы жанра: приходя на спектакль, зритель принимает условность места действия, пространства и времени. Граница между явью и разыгрываемым действом стирается, зритель вовлекается в процесс. Вовлечению публики способствуют минимум декораций, отказ от рампы, перенос сцены в зрительный зал и тому подобное. В какой-то момент зритель вместе с актерами оказывается внутри действия, он начинает жить происходящим и ему кажется, что так и должно быть, что спектакль - это настоящая жизнь. Камерность обстановки, «бедность» сценографии, актерская игра, построенная на доверительном разговоре с собравшейся публикой как со старыми знакомыми, - все приводит к тому, что зритель реагирует на игру, подключается к ней и вместе с актерами творит искусство здесь и сейчас.

театр актерский игра режиссерский

Список литературы

1. Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2003. 398 с.

2. Гротовский Е. К бедному театру: сборник статей и интервью. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009. 298 с.

3. Кайуа Р. Игры и люди. М.: ОГИ, 2007. 304 с.

4. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. 504 с.

5. Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий / сост., предисл. и пер. с нидерл. Д. В. Сильвестрова; коммент., указатель Д. Э. Харитоновича. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. 416 с.

6. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны М.: Советский писатель 1988 416 с.

Размещено на Allbest.ru