Образ лабиринта в иконографии одной русской иконы. Иконография через герменевтику

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 72.012.03

Образ лабиринта в иконографии одной русской иконы. Иконография через герменевтику

Орлов Игорь Иванович,

д. искусствоведения, профессор Липецкий государственный технический университет

В статье делается попытка проследить трансформацию восприятия и прочтения символики образа лабиринта, отражаемую в религиозном искусстве (православной традиции), на основании «теории образа», разработанной Отцами в период иконоборчества. В качестве примера рассматривается иконография редкой для Руси иконы XVIII в. «Лабиринт духовный» из Новоиерусалимского монастыря близ Москвы.

Ключевые слова и фразы: образ; аллегория; лабиринт; православная икона; иконография; символика; романскийили готический собор.

иконоборчество символика лабиринт

The article is an attempt to trace the transformation of perception and reading of symbolism of the labyrinth image reflected inreligious art (the Orthodox tradition) on the basis of the “image theory” developed by the Fathers in the period of iconoclasm. The author considers the iconography of a rare for Rus icon of the XVIII century “Spiritual Labyrinth” from the New JerusalemMonastery near Moscow as an example.

Key words and phrases:image; allegory; labyrinth; Orthodox icon; iconography; symbolism; Romanesque or Gothic cathedral.

Проблемы образа, изображения, иконы занимали главное место в православной богословской мысли на всем протяжении иконоборческих споров VIII-IX вв. В истории художественной культуры вообще и христианской вчастности столь глубокая, всеобъемлющая разработка этих проблем - явление уникальное и беспрецедентное. Ни до периода иконоборчества, ни после в течение многих веков теоретические аспекты изобразительного образа и вообще художественного образа не привлекали такого широкого внимания православных богословов. С XI столетия эта теория вошла в самую суть восточно-православного богословия и всего византийского миропонимания. Именно под ее влиянием были сформированы каноны всех видов византийского и восточноправославного искусства, начиная с общего богослужебного канона, который включал в себя все виды искусства. Великие Отцы VIII-IX вв. поставили и успешно решили многие из тех проблем, которые до сих пор являются актуальными в современном искусствознании, эстетике и герменевтике [5, с. 425-426]. Величавое спокойствие, вневременное положение, надмирность, даже некая «академичность» поствизантийской религиозной живописи как бы утверждают окончательность нахождения образа за пределами земной перспективы [4, с. 198].

Согласно единому мнению представителей патристики, высшее знание открывается человеку не в понятиях, но в образах и символах. Понятийному мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания. Несмотря на тот факт, что в Писании нигде нет прямых указаний на необходимость создания антропоморфных религиозных изображений, уже древние Отцы передали многие законы, относящиеся к религиозным образам в форме неписанного Церковного Предания, которое имеет силу закона (PG. T. 94. Io. Dam. De imag. I. 23; 25). Именно эту линию развивал в своих трактатах, посвященныхзащите иконопочитания IX в., св. Иоанн Дамаскин, имея в виду, в частности, образы искусства. Положив в качестве методологической парадигмы философскую систему Аристотеля, св. Иоанн различает шесть видов образов: естественный образ(сын выступает по отношению к отцу); божественный образ(замысел или промысел Бога о мире); человек как образБога; символический образ(разработанный св. Дионисием в «Ариопагитиках»); знаковый образ(пророческие знаки и знамения); дидактический образ(напоминательный)[1, с. 61-62]. Для чего необходим образ? - задает вопрос св. Иоанн и отвечает: «Всякий образ есть выявление и показание скрытого» [5, с. 405].Другими словами, образ есть важное средство познания человеком Бога и мира, поскольку познавательные способности человеческой души существенно ограничены его материальной природой. Это вполне согласно святоотеческой богословской традиции, ставившей под сомнение эффективность дискурсивных путей познания. Поэтому-то, пишет св. Иоанн Дамаскин, «…для путеводительства к знанию, для откровения и обнародования скрытого и выдуман образ», т.е. главная функция образа - гносеологическая [Там же, с. 404]. Изуказанных видов образа первые три относятся к христианской онтологии, восходя к достаточно подробно разработанным теориям образнойструктуры универсума Филона, Климента Александрийского и Дионисия Ареопагита. Три последних вида имеют прямое отношение к гносеологии, поскольку с их помощью осуществляется постижение (познание) мира и его первопричины - Творца. Часть из этих образов, обозначающих духовные сущности (ангелов и демонов) и само неописуемое Божество, согласно единодушному мнению Отцов, даны нам «туманно Божественным промыслом» (PG. T. 94. Io. Dam. Deimag. I. 1261 A). Остальные образы создаются непосредственно людьми для получения, сохранения и передачи знаний о первообразах. Другими словами, допускается изображение практически всего универсума, видимого нашими глазами. Св. Иоанн прямо говорит: «Естественно изображаются тела и фигуры, имеющие телесное очертание и окраску» (Ibid. III. 24). Допускается изображать бестелесные «духовные существа» (ангелы, демоны, душа), которые запечатлеваются «сообразно их природе» в традиционныхи свойственных им формах («каких видели достойные люди»). Особое внимание Отцы Церкви уделяли двум функциям религиозных изображений: психологической и догматической.

Как известно, иконографией называется раздел истории искусств, который занимается исследованием содержания (значения) произведений искусств, а не их формальных признаков. Иконография, как научный метод, не ограничивается лишь формальным анализом зрительных впечатлений, составляющих основу мышления обискусстве у таких известных искусствоведов XIX в., как, например, Рескин или Вельфлин. Уже со времен Э.Маля и А. Варбурга историки искусства стремились к восстановлению целостного «образа» и «культурного слоя» изучаемой эпохи, для того чтобы правильно понять и интерпретировать исследуемое произведение. Иконографический анализ, который имеет дело с такими понятиями, как «аллегория» или «образ», предполагает изучение определенных тем и понятий (но не мотивов), через тщательное исследование литературных источников и (или) через приобщение к устной традиции изучаемой эпохи. Тем более это является справедливым и даже необходимым для изучения образов, буквально «кочующих» через целые эпохи и даже тысячелетия человеческой истории. Одним из таких образов, изображение которого намного древнее, чем большинство известных нам историй и мифов о нем, несомненно, является образ лабиринта. Так, например, лабиринт в долине Валь-Камонике, витальянской провинции Брешиа, датируется примерно 1800 г. до н.э., а рисунок лабиринта, высеченный в стене захоронения на о. Сардиния, современные ученые относят предположительно даже к 2500 г. дон.э. [8].Общее число лабиринтов различных видов и типов достаточно велико, причем на берегах Белого моря расположено более трети всех известных лабиринтов. Согласно подсчетам отечественных исследователей Н. Н. Виноградова и А. А. Курбатова, в 20-х гг. ХХ века найдено было до 1000 спиралевидных лабиринтов. До80 лабиринтообразных сооружений расположено на огромном пространстве - от Белого моря доостровов Силли, не менее 3 - вюго-западной части Англии, не менее 12 - в Швеции, 4 - в Норвегии и около 50 - в Финляндии. Значительное их количество встречается и на территории Ирландии (земли древних кельтов), и в испанской провинции Галисии, и на фасаде церкви францисканцев в Вене (1611 г.), в церкви Сиббо в Финляндии. На территории Британии, в графстве Корнуолл (в Тинтагеле), существует лабиринт, который местные предания связывают с легендарным королем Артуром, а в Гладстонбери-Тор в основании холма расположен огромный лабиринт из 7 спиральных витков. Согласно «Житию св. Дунстана» Х в. на этом месте в 63 году н.э. св. Иосифом Аримафейским с учениками была поставлена деревянная церковь в честь Иисуса Христа и Девы Марии. Здесь же во дворе аббатства до сих пор растет «Святой терновник», привезенный св. Иосифом из Иерусалима. Если говорить о типологии лабиринтов в целом, то современные исследователи (например, Герман Керн, автор исследования «Через лабиринты», Найджел Пенник, Мирче Элиаде, А. Л. Никитин и др.) считают обоснованным разделить все известные на сегодня лабиринты на пять подгрупп. Первый тип - кругло-спиральные лабиринты, или простоспиральные. Второй тип - это подковообразные, лево- и правосторонние лабиринты. Третью группу составляют биспиральные лабиринты. Четвертый тип - концентрически-круговые. К пятой группе относятся прямоугольные лабиринты, именуемые на Руси «вавилонами», повторяющие рисунок круглоовальных, каменных лабиринтов. Существует и еще один тип лабиринтов, но он представлен пока единичной находкой. Речь идет о мозаике на полу римского дворца в сербском Гамзиграде, бывшем римском городе Ромулиане (названном так в честь матери императора Галерия, который родился в этом городе). Мозаичный лабиринт здесь представляет собой правильный равносторонний шестигранник [Ibidem].

Согласно мнению исследователей культовой христианской архитектуры, во многих дороманских, романских и готических соборах в месте пересечения нефа с трансептом можно также увидеть схему разветвленного лабиринта. Одним из самых загадочных и самых ранних среди христианских лабиринтов является лабиринт пятинефной базилики IV в. города Эль-Аснам в Алжире, при входев который изображена мозаика снитью Ариадны. В центре этого лабиринта, символизирующий конечную цель, расположен квадрат из букв (тринадцать на тринадцать), который называют анаграммой или палиндромом. Это символическое письменноепослание на полу - «Sancta Eclesia» (Святая Церковь) складывается снова и снова, начиная с буквы «S», расположенной в центре анаграммы, и двигаясь в любом направлении, кроме диагонали. Возможно, этот буквенный квадрат был создан для того, чтобы постоянно повторять эти слова как благословение, в качестве краткой молитвы, при движении к центру лабиринта [Ibidem, р. 81]. Изображения других лабиринтов неплохо сохранились в соборах Амьена, Арраса, Осера, Байо, Шартра, Реймса, Сен-Бертене, Пуатье,коллегиальной церкви Сен-Контена (Франция), в соборах Сан-Витале в Равенне (VI в.), Сан-Мартино в Лукка (XII-XIII вв.) и монастыре Сан-Пьетро-де-Конфлент в Понтремоли (Тоскана, Италия). Справа от входа в лабиринт церкви Сан-Мартино выгравирован интересный текст на латинском языке: «Вот лабиринт, построенный Дедалом Критским, и, войдя в него, никто не в силах выбраться наружу. Это удалось лишь Тезею - благодаря нити Ариадны» [3, с. 97]. Можно предположить, что благочестивые средневековые прихожане прекрасно понимали, что под Тезеем следует понимать Господа Иисуса Христа, а под Минотавром - олицетворение его злобного противника - дьявола и порождаемые им различные греховные искушения. Такое предположение кажется вполне оправданным, поскольку в центре лабиринта церкви Сан-Пьетро-де-Конфлент в Понтремоли (XII в.), где останавливались многочисленные паломники по пути из Италии в Сантьяго-де-Компостелло (Испания), просто изображена сокращенная анаграмма имени Христа Спасителя - «IHS». Под этой анаграммой располагается цитата из Первого послания апостола Павла к Коринфянам: «Так бегите, чтобы получить» (1 Кор. 9, 24), словно призывающая христиан непрестанно двигаться к Спасителю, не останавливаясь на извилистом житейском пути [8, р. 98]. Лабиринт кафедрального собора Нотр-Дам де Шартр (1202), расположенный между третьим и четвертым поперечными пролетами центрального нефа, имеет форму, явно перекликающуюся с «розой» на фасаде здания (см. Рис. 1). В пространстве центрального нефа Шартрскогособора не было встроенных часовен, и прежде чем подойти к хору собора, прихожане встречали на своем пути лабиринт, который ставил перед неизбежным выбором: обойти лабиринт через боковые нефы или войти в лабиринт и пройти по нему до самого центра. Вслед за ним лабиринты появились в Реймсском и Амьенском соборах (правда эти лабиринты не дошли до наших дней, но сохранились их старинные рисунки). Интересно отметить тот факт, что все лабиринты XIII и XIV вв., за исключением одного, имеют круглую или восьмигранную форму и чаще всего одиннадцатикруговую схему («шартрская»). Здесь уместно вспомнить, что семантика спиралиимеет самое прямое отношение к христианской метафизике. Святой Дионисий Ареопагит (фр. - Сен-Дени) в трактате «О божественных именах» описывал траекторию движения ангелов, или божественных логосов, а также и специфические движения человеческой души. Так, согласно Дионисию, логосы-ангелы движутся по окружности, когда целиком сосредоточены на созерцании Божественной Славы. По прямой линии - в случае попечения о низших ступенях духовной иерархии. По спирали - при сосредоточении на Боге и одновременном размышлении о низших уровнях мироздания. Человеческая душа, всвою очередь, движется по кругу, чтобы сосредоточиться на себе и отвернуться от мира (этим она объединяется с ангельской иерархией), и по спирали душа восходит к Творцу. Здесь во всей полноте перед нами развернута идеограмма христианского понимания символики лабиринта. Душа человека движется поспиралипри дискурсивном понимании и восприятии Божественных Откровений. По прямой линии душа человеческая движется в том случае, когда она выходит из себя вовне и, отвергаясь от множественности многообразных символов, возводится к простому и цельному созерцанию [6].

Как показал дальнейший ход исторического процесса, символика лабиринтов перешагнула пространства языческих храмов и готических соборов и проникла в страну, для которой и язычество, и католическая религия (Латинство) были абсолютно неприемлемы. Возможно, через посредничество приглашенных европейских мастеров символика лабиринтов проникает на Московскую Русь приблизительно в конце XVII - начале XVIII в.По крайней мере, ранее подобные символы в русской иконографии нам не встречались. Вероятно, что символику лабиринта в Россию могли принести «Чешские братья», которые после их изгнания из Богемии вконце XVII в. поселились в Саксонии в имении графа Цинцендорфа - Гернгут - и стали стех пор именоваться гернгутерами. Решающую роль в «пропаганде» символики лабиринта на Руси могла сыграть книга «Лабиринт мира и рай сердца» (1623) с русским стихотворным предисловием 1630-х гг., написанная последним епископом секты «Чешские (моравские) братья» Яном Амосом Коменским (1592-1670). В1729 г. секты гернгутеров появились на территории Российской империи в Лифляндии, а затем, добившись в 1764 г. права свободы вероисповедания и права свободного жительства, заселили южные губернии России (в частности Царицынский уезд Саратовской губернии) [3].

В дальнейшем русские мастера - иконописцы, изображавшие лабиринты, зачастую уже самостоятельно искали обоснование иконографии лабиринтов в текстах Священного Писания и творениях Отцов Церкви. Икон такого композиционного решения сохранилось немного, именно поэтому особый интерес, на нашвзгляд, представляет икона XVIII в. «Лабиринт духовный», писанная маслом на холсте (размеры 57х80 см) [4].Икона хранится в коллекции Историко-архитектурного и художественного музея «Новый Иерусалим» под Москвой. В центре иконы изображен лабиринт, из которого два выхода ведут вверх, в «Горний Иерусалим» (Царство Небесное), и одиннадцать - вниз, в геенну огненную. В центре самого лабиринта мы видим круг, где представлены все этапы человеческого пути в земной жизни. Здесь и младенец, лежащий в колыбели (слева),а рядом стоит смерть, изображенная в виде скелета (в центре), готовая его «скосить». На смертном одре (справа) лежит умерший, душу которого принимает Ангел-встречающий, однако рядом же стоит и демон, который держит список грехов усопшего. Весь жизненный путь человека изображен символически, ввиде лестницы, по которой поднимаются и спускаются мужчина и женщина. Мы видим их на первой ступени - еще детьми, а на последней - глубокими стариками (надписи указывают их возраст: от 1 года до 90 лет).Рифмованные тексты в верхней части лабиринта наставляют следовать путем Христа, призывающего всех кСебе: «и райские врата усердно отверзает». Здесь же приведены слова псалма: «Пути Твоя, Господи, скажи ми, и стезям Твоим научи мя» (Пс. 24:4). В нижней части лабиринта приведена также строка из Псалтири: «Яко зол душа моя наполнится и живот мой аду приближися» (Пс. 87:4). Непосредственно под лабиринтом изображена преисподняя (геенна огненная), в правом углу которой видна «пасть» сатаны, куда низвергаются души грешников в виде обнаженных фигурок. Надписи, означающие перечень грехов, ведущих души в ад: «блуд», «уныние», «сребролюбие», «пианство», «тщеславие», «гордость», «убийство», «гнев», «немилосердие», «зависть», «оклеветание», «объедение». Пространство преисподней заселено демонами (падшими духами), которые являются «воинами тьмы» и ведут с людьми духовную брань. Демоны представлены на иконе поражающими род человеческий с помощью страстей, изображенных в виде земного оружия (луков, ружья, пушки). Однако между демонами мы можем видеть и Божьих Ангелов, извлекающих раскаявшиеся души грешников из греховной бездны. Над лабиринтом выполнено изображение Царства Небесного(Рая), символизированного Небесным Иерусалимом (Градом Божьим), к стенам которого приближаются души праведников в виде двух отроков, сопровождаемых Ангелами. Изображение отроков соответствует словам Спасителя о том, что «…ибо таковых есть Царство Небесное» (Матф. 19:34). Образ Горнего Иерусалима соответствует Апокалипсическому Граду Горнему (Откр. 21). НадНебесным Иерусалимом - изображение Духа Святого в виде голубя, Пресвятая Богородица и Святой Иоанн Предтеча, обращенные ко Господу молитвенно ходатайствуют о спасении рода человеческого. Впоследствии различные изводы или копии «Лабиринта духовного» воспроизводились (с различной степенью мастерства и достоверности) не только виконописи, но и в народном, особенно старообрядческом, лубке[Там же]. И здесь мы сталкиваемся с тем, что на языке академической школы семиотики называется «мифологема», которая реализуется, как мы видим, в различных вариантах различных культур, имеющих, однако, общие расовые и религиозные корни. Рассматривая в своей статье чистые формы, мотивы, образы, сюжеты и аллегории различных лабиринтов как проявление скрытых, лежащих в их основе принципов, мы можем трактовать все эти элементы как некое «символическое значение» (Эрнст Кассирер). И если наше определение мотивовв качестве предпосылки иконографического анализа в узком смысле верно, то и последующий более глубокий анализ образов, сюжетов и аллегорий лабиринтов позволяет нам дать верную иконографическую интерпретацию в широком смысле, с целью раскрытия внутреннего смысла феномена лабиринта. Итак, несмотря на различные интерпретации самого символа лабиринта в культурных кодах различных эпох, семантика этого знака связана, прежде всего, с поисками «путей духовного и физического спасения», выхода вверх (в сакральную вертикаль)из «запутанной» ситуации горизонтальной (мирской) жизненной схемы.

Подробно разработанная св. Иоанном Дамаскиным еще в эпоху иконоборчества теория образа состоит как бы из трех основных разделов. Первый - общая теория образав ее онтологическом и гносеологическом аспектах. Второй - теория изображения, в первую очередь, конечно, визуального и вербального. И наконец, третий - теория иконыкак антропоморфного изображения, выполняющего сакрально-культовые функции. Как отмечает в своем исследовании В. В. Бычков, икона является частным случаем изображения, а изображение - частным случаем образа. Таким образом, на икону, соответственно, распространяется практически все то, что сказано усв. Иоанна и Отцов об образе и изображении [5, с. 408]. Позднее, на VII Вселенском (Никейском) соборе 787 г.,были окончательно подтверждены и узаконены сформулированные св. Иоанном Дамаскиным основные положения теории иконы.Там же Отцами Собора был разработан ряд новых положений иконописи, основанный нацерковном предании и художественной практике. Участники VIIВселенского Собора единогласно подтвердили, что с точки зрения информативной живописное изображение абсолютно адекватно со словесным текстом: «…что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками» (Mansi. XIII. Col. 232 B). Отцы Собора, помимо прочего, практически отметили полное равенство между словесными текстами и соответствующими живописными изображениями, называя и то и другое «чувственными символами» (Ibid. Col. 482 E).Если учесть тот факт, что под словесными текстами подразумевались, прежде всего, тексты Священного Писания, которые считаются Богооткровенными, то понятно, насколько возросла значимость церковного изобразительного искусства (прежде всего живописи) в Византийской православной культуре по сравнению с античностью, считавшей изображение, по словам Платона, «тенью тени». Важно также, что Собор подчеркнул дидактическоезначение церковной живописи. Если книги из-за своей дороговизны доступны очень немногим, а чтение далеко не всегда звучит в храмах, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях» (Ibid. Col. 361 A) [Там же]. В заключении (Томосе) Никейского Собора 787 г. однозначно утверждается: «Познаваемое тем и другим способом не имеет между собой никакого противоречия, взаимно объясняется и заслуживает одинаковой чести» (Ibid. Col. 482 E) [7, с. 102]. Навсе последующие долгие века главной задачей восточно-православного искусства стало сохранение православия, и церковное искусство, будучи формой исповедания веры, намеренно остановилось на том высочайшем духовном и художественном уровне, на который оно было поднято великими Отцами Церкви.

Список литературы

1. Бычков В. В.Теория образа в Византийскойкультуре VIII-IX веков // Старобългарска литература. София, 1988. С. 61-62.

2. Зеленская Г. М.Описание иконы «Лабиринт духовный» в коллекции Историко-архитектурного и художественного музея «Новый Иерусалим». М., 2008. 1 с.

3. Кожик Ф.Ян Амос Коменский. Прага:ОРБИС, 1980. 105 с.

4. Колпакова Г. С.Искусство Византии. Поздний период. 1204-1453 гг. СПб.: Азбука-классика, 2010. 320 с.

5. Культура Византии (вторая половина VII - XII в.) / Институт всеобщей истории АН СССР. М.: Наука, 1989. 678 с.

6. Орлов И. И.Богословие в камне. Укрепленные церкви Окситании X-XV вв.: монография. М.: Издательство МГХПА им. С. Г. Строганова, 2016. 700 с.

7. Спасский А.История догматических движений в эпоху Вселенских Соборов. Изд-е 2-е. Сергиев Посад, 1914. 647 с.

8. McCullough D. W.The Unending Mystery. A Journey through Labyrinths and Mazes. PantheonBook, 2004. 272 p.

Иллюстрации

Размещено на http://www.allbest.ru/

Рис. 1.Лабиринт в Нотр-Дам де Шартр (1202), в Нотр-Дам де Амьен (реконструкция М. Гэнгана, 70-е гг. XIX в.), в Нотр-Дам де Реймс (разрушен во время Французской революции).

Фигура с угольником - Жан ле Лу, фигура с циркулем - Жан д`Орбе, фигура, рисующая круг, - Бернар де Суассон и фигура, указующая рукой, - Гоше Реймсский[2, с. 106]

Рис. 2.Образ иконы «Лабиринт духовный». Россия, XVIII в. Новоиерусалимский монастырь

Размещено на Allbest.ru