Комедия дель’арте и мадригальная комедия: заимствования и расхождения

Размещено на http://www.allbest.ru/

1

Комедия дель'арте и мадригальная комедия: заимствования и расхождения

Ярким и самобытным явлением в истории итальянского музыкального театра рубежа XVI-XVII веков является жанр мадригальной комедии, представляющий собой сценическую композицию из серии полифонических светских вокальных произведений (мадригалы, канцонетты, вилланеллы и другие), связанных, как правило, сюжетом или определенной тематикой. Несмотря на краткий период существования и немногочисленные образцы пьес - 14 произведений от 1590-х по 1610-е годы, - история и облик мадригальной комедии чрезвычайно значимы с точки зрения отражения процессов «движения» различных итальянских жанров, традиций музыкального искусства, литературы и театра позднего Ренессанса. Отличаясь значительным разнообразием, мадригальная комедия вбирает в себя все основные жанровые модели итальянской комедиографии. При этом ее уникальность проявляется в отсутствии однозначной связи с какой-либо одной традицией, иными словами, при отсутствии жесткого канона доминировать в ней могла абсолютно любая жанровая модель из числа актуальных в рассматриваемое время: «ученая комедия», новелла, фарс, комедия дель'арте. В данной статье рассматривается воздействие последней на формирование мадригальной комедии, преемственность которой затрагивается в исследовательских работах [4; 6; 7]: «Наиболее значительные ее (мадригальной комедии - Е. И.) образцы созданы Орацио Векки и Адриано Банкьери… Выведенные здесь персонажи - простак Панталоне, надутый капитан Кордон, нежные влюбленные - ловкие слуги - по существу типичные маски комедии дель'арте.

Грубоватая и яркая буффонада, смелые шутки, смешение многих диалектов…» [4, с. 225].

Перенос и заимствование традиционных компонентов комедии дель'арте мадригальной комедией очевидны, учитывая, что ко времени рождения мадригальной комедии в итальянской массовой театральной культуре центральное место занимает театр масок. Однако сама концепция жанра не предполагала простой экстраполяции драматургических принципов комедии дель'арте в условия музыкального спектакля.

Первые сведения о комедии дель'арте как о цельном художественном феномене появляются в 1560-е годы. Точных данных о возникновении комедии масок нет, однако можно с полной уверенностью утверждать, что ко времени появления мадригальной комедии театр дель'арте имел устойчивую традицию, базирующуюся на профессионализме труппы, наличии сценарного плана и актерской импровизации. Подобные заключения сделаны исходя из вариабельности самого жанрового обозначения: 1) la commedia dell'arte - подчеркнут профессиональный характер театра, что зафиксировано в употреблении слова arte - «искусство, мастерство, умение»; 2) la commedia a soggetto - акцентируется наличие сценария в основе пьесы; 3) la commedia all'improvviso - подчеркивается отличие от «ученого театра»: отсутствие полностью выписанного автором текста, возникающего в процессе актерской импровизации [3], - а также от профессионального фарса, совершенно этого не допускающего. Импровизация позволяла разнообразить действие так, что, несмотря на неоднократные повторения одного и того же сценария, зритель видел все время обновленную пьесу. Следует подчеркнуть и то, что художнику-актеру, озабоченному импровизацией, не хватало времени на углубленное построение образа, следовательно, характеристика персонажа в основном была внешней. Некоторые итальянские театроведы, в частности Ф. Тавиани, ставят под сомнение спонтанную импровизацию актеров, утверждая, что так называемые импровизированные сцены готовились заранее [8]. Подобные точки зрения анализирует М. М. Молодцова: «В театроведении давно укрепилась уверенность в том, что спонтанная актерская импровизация во время сценического действия является основным принципом комедии дель арте. Сейчас итальянские театроведы поставили этот вопрос с ног на голову. Де Маринис пишет: “Сегодня можно уверенно утверждать, без риска впасть в парадокс, что театр так называемой импровизированной комедии в действительности был кодифицирован строже, чем театр так называемой предумышленной пьесы” (premeditata - то есть готовой, написанной заранее; термин взят у А. Перруччи)… Дель Черро отметил: “Среди современников комедии дель арте кое-кто целиком соглашался с наличием импровизационной игры, а кое-кто противопоставлял ей факт существования фиксированного репертуара и сборников заготовленных диалогов”» [5, с. 31-32].

Принимая во внимание особенности мадригальной комедии, где текстовая импровизация была практически невозможной из-за условий исполнения (музыкальная полифоническая фактура), отметим, что в этом плане музыкально-театральный жанр гораздо ближе фарсу и «ученой комедии». С другой стороны, мадригальная комедия вбирает в себя иной важнейший компонент комедии дель'арте, ее «визитную карточку» - наличие комических масок с буффонным или лирическим оттенком, совершенно отвергая при этом деревенские фарсовые маски. Самые популярные маски комедии дель'арте - Дзанни (венецианская форма имени Джованни) и Маньифико (Панталоне). Как отмечает Г. Н. Бояджиев [2], на площадных карнавальных подмостках (а именно там началась их история) они представляли два антагонистических слоя городского населения. «Слуга» и «господин» ярмарочных представлений - всегда партнеры, а смысл их игры заключается в том, что слуга на потеху толпе позорит и поносит господина. Данное качество, а именно линия городской интриги, сохраняет свое коренное значение в наиболее показательных мадригальных комедиях - «L'Amfiparnaso» («Амфипарнас», 1594) и «Selva di varia ricreatione» («Сад разнообразных развлечений», 1590) Орацио Векки, «La Pazzia Senile» («Старческое сумасбродство», 1598) и «Prudenza giovanile» («Юношеское благоразумие», 1607) Адриано Банкьери.

В «Сумасбродстве» слуга Панталоне - Буратин - тонко и изящно издевается над своим хозяином, испытывая его терпение и показывая, как мало заботят его требования и указания Панталоне. Банкьери в своем либретто не упустил и других важнейших качеств, присущих этим маскам. Так, Буратин, несмотря на свою грубость, неотесанность, законченный эгоизм, - достаточно веселый, добродушный обжора, склонный «витать в облаках». А Панталоне - богатый и скупой, дряхлый, но любвеобильный, брюзгливый и придирчивый старик-отец, пытающийся устроить судьбу дочери, но в итоге остающийся одураченным.

В названных мадригальных комедиях оказались актуальными и иные традиционные типовые маски комедии дель'арте: Панталоне, Дзанни (функционально он же Буратин, Педролино, Фрулла, Франкатриппа), Доктор (Грацьян), Служанки (тетка Бернардина и Бертолина), Влюбленные (Дораличе и Фульвио, Лелио и Низа, Лучо и Изабелла), Капитан-испанец (Кардон), Куртизанки (Гортензия, Лауретта). Необходимо отметить, что Векки более последователен и традиционен в трактовке масок комедии дель'арте, однако, наряду с Банкьери, он вносит важные изменения в ролевую функцию маски Доктора Грацьяна. Изначально в комедии дель'арте он являлся вторым стариком-отцом, однако в наших пьесах Грацьян становится нежеланным женихом дочери Панталоне - Изабеллы у Векки («Амфипарнас») и Дораличе у Банкьери («Старческое сумасбродство»). По-видимому, композиторам так было удобнее раскрыть основное амплуа доктора - безуспешный соперник, во всем уступающий герою-любовнику (Лючо у Векки и Фульвио у Банкьери). Что касается Влюбленных, то оба автора полностью сохраняют принятую в комедии дель'арте их трактовку, хотя Банкьери наделяет их нетрадиционными именами - Дораличе и Фульвио (наиболее распространенные в комедии дель'арте женские имена: Изабелла (как у Векки), Фламиния, Виттория; мужские: Флавио, Орацио, Оттавио). Соответствует общепринятым представлениям также маска куртизанки (Гортензия у Векки, Лауретта у Банкьери), за которой безуспешно ухаживает Панталоне. Однако Банкьери в «Сумасбродстве», в отличие от Векки, убирает второго (или, с учетом Грацьяна, третьего) менее успешного поклонника дочери Панталоне - грубого испанского офицера, капитана Кардона. Видимо, Банкьери считал эту линию менее важной, как и общепринятые в уличном театре попытки Влюбленного броситься в пропасть, включенные в «Амфипарнас». В «Юношеском благоразумии» Банкьери действующие лица поменялись ролями - старым глупцом, желающим выдать свою дочь Изабеллу замуж, становится Грацьян, а потенциальным женихом - Панталоне, - при этом две женские роли влюбленных слились в одну [6, с. 66].

Интересно фрагментарное введение традиционных типовых масок комедии дель'арте в пьесу Торелли «Верные влюбленные». Композитор концентрирует в диалоге первой интермедии двух комических персонажей - Маньифико и доктора Грацьяна, наделенных мнимой рассудительностью и образованностью. Такое сочетание масок в мадригальных комедиях не ново: в паре на сцену их выводили и Векки в «Амфипарнасе» (в «Саде» их «выступления» разведены в отдельные сценки), и Банкьери в «Сумасбродстве». Однако если в указанных произведениях их появление в дуэте соответствовало развитию сюжета, то в данном случае номер Маньифико и Грацьяна совершенно выбивается из общего содержания пьесы. Интермедия буквально «разрезает» предшествующую сцену торжества и ликования двух отцов по случаю предстоящего бракосочетания их детей и последующую ламентозную сцену Клори. Таким образом, можно заключить, что Торелли, в отличие от своих коллег, наиболее «аккуратен» в обращении со сложившимися литературно-театральными традициями и исконными чертами жанра комедии дель'арте: данная интермедия есть не что иное, как настоящий лаццо.

Создатели мадригальных комедий в качестве основы для некоторых своих пьес использовали и особенности строения комедии дель'арте. Прежде всего, это трехчастная структура, поскольку до возникновения комедии дель'арте в итальянском театре преобладало строение по принципу цикла новелл. Три акта, в свою очередь, далее разбиваются на «рассуждения» («Сумасбродство», «Благоразумие») и сцены («Амфипарнас», «Влюбленные»). Перед каждой такой сценой-«рассуждением» специальным персонажем, обладающим сквозной функцией (copocomico), оглашается краткое изложение номера, объясняющее происходящее на сцене, что также является неотъемлемой частью комедии дель'арте. Необходимо также отметить в пьесах Векки и Банкьери (Торелли идет несколько другим путем) соблюдение важнейшей функции Пролога комедии дель'арте - установление предварительной коммуникации театрального материала с публикой вне связи с собственно представлением. Правда, в отличие от лацци комедии дель'арте, во всех вышеперечисленных мадригальных комедиях, при сохранении главного предназначения интермедийных сцен - дополнительное комикование, - импровизация как важнейшая черта лацци оказывается совершенно неприемлемой. При этом вполне традиционно окончание пьес всеобщим ликованием в Balletto - заключительном номере с характерными чертами этого песенно-танцевального жанра: незатейливые тексты, простые мелодии, ярко выраженная театральность, подчеркнутая дансантность, несколько облегченная фактура и наличие рефрена на слоги «фа-ля» (в связи с чем жанр получил свое второе название Fa las [1, с. 45]).

Рассмотрение жанрового генезиса мадригальной комедии не может быть ограничено только связями с комедией дель'арте. Однако театр масок, занимающий ко времени рождения мадригальной комедии в итальянской массовой театральной культуре центральное место, оказал наибольшее влияние на облик мадригальной комедии, поделившись с не менее значительным жанром в истории музыкального искусства своими сюжетами, персонажами, драматургическими решениями, композиционным строением, демонстрацией многообразия и красочности современного мира.

Список литературы

мадригальный комедия дель'арте векки

1. Бедуш Е.А. Песенные жанры итальянского Возрождения: виланелла, канцонетта, балетто: дисс. … к. искусствоведения. М., 2007. 239 с.

2. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия, Испания, Англия. Л.: Искусство, 1973. 472 с.

3. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М.: Издательство АН СССР, 1954. 288 с.

4. Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.: Музыка, 1983. Т. 1. 696 с.

5. Молодцова М.М. Некоторые историко-критические суждения театроведов ХХ века о комедии дель арте // Театрон. 2010. № 1. С. 21-43.

6. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие / пер. Е. Гречаной и З. Потаповой. М.: Музыка, 1987. Т. 1. 311 с.

7. Nutter D. Madrigal Comedy [Электронный ресурс] // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. S. Sadie. Macmillan Publishers, Limited, 2001. DVD-ROM.

8. Taviani F. Un vivo contrasto. Seminario su attrici e attori. Della commedia dell'arte // Teatro e storia. 1986. A. I. № I (ottobre). P. 25-75.

Размещено на Allbest.ru