Особенности лирико-трагического типа драматургии одночастной сонаты (на материале фортепианных сонат Н. Мясковского)

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 78.082.2

Донецкая государственная музыкальная академия имени С. С. Прокофьева

ОСОБЕННОСТИ ЛИРИКО-ТРАГИЧЕСКОГО ТИПА ДРАМАТУРГИИ ОДНОЧАСТНОЙ СОНАТЫ (НА МАТЕРИАЛЕ ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ Н. МЯСКОВСКОГО)

Семыкин Валерий Григорьевич

Создание новых жанровых разновидностей сонатно-симфонического цикла - симфонической поэмы и одночастной фортепианной сонаты - стало одним из самых ярких достижений музыкального романтизма. Соната-фантазия «По прочтении Данте» и Соната h-moll Ф. Листа стали первыми образцами одночастной фортепианной сонаты.

В начале ХХ в. жанр фортепианной сонаты становится особенно популярным в России. Для С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Мосолова одночастная фортепианная соната становится зоной музыкального эксперимента, для А. Скрябина, Н. Метнера, Н. Мясковского - синтезом лучших достижений западноевропейского романтизма с традициями отечественной композиторской школы. Возникают разные типы одночастной драматургии. Так, А. Скрябин тяготеет к лирико-психологической разновидности, Н. Метнер - к лирико-драматической, в творчестве Н. Мясковского появляется лирико-трагический тип одночастной драматургии.

Творческий путь композитор начал продолжателем тенденций западноевропейского и русского романтизма, получивших свою новую окраску соответственно мировоззрению и содержанию эпохи начала ХХ века. В духе мировоззренческих традиций своего времени трактует Н. Мясковский и созданные им одночастные фортепианные сонаты - Вторую и Третью. Опираясь на анализ указанных сонат, автор ставит целью определить особенности драматургии одночастной фортепианной сонаты в творчестве Н. Мясковского.

Фортепианное творчество Н. Мясковского стало объектом разностороннего исследования в работах Е. Долинской [3] и Е. Алексеева [1]. Проблема драматургии фортепианных сонат композитора находится в общем поле исследований процессов развития русской фортепианной сонаты, представленных работами Л. Гаккеля [2], Ю. Москалец [5] , Е. Сорокиной [6]. В ракурсе нашего изучения особенностей драматургии одночастной фортепианной сонаты обратимся к поиску тех драматургических принципов, в которых композитор: 1) продолжает традиции западноевропейской и русской одночастной сонаты и 2) находит новые возможности для ее развития.

Концепция Второй сонаты fis-moll op. 13 глубоко трагическая. Типичная не только для Н. Мясковского, но и для многих композиторов начала ХХ века тема борьбы добра и зла находит здесь новое воплощение. Трагическую окраску образам Сонаты придает использование в качестве тематического материала средневековой секвенции Dies irae, являющейся символом смерти. В сонате Dies irae впервые появляется в заключительной партии и в дальнейшем руководит развитием «сюжета», выполняя функцию лейтмотива.

Декламационное вступление (тт. 1-20) в форме развернутого разомкнутого периода формирует настроение взволнованной патетики, которое ассоциируется с образами симфонических поэм Ф. Листа. Поэмность становится ярким признаком драматургического развития Сонаты. Вводный раздел выполняет функцию вступления ко всей сонатной форме, в то время как главная партия имеет свое двухтактовое вступление (тт. 21-22).

Совмещение драматургических функций является признаком развития всех партий экспозиции. Драматическая главная партия (тт. 23-46) во втором предложении приобретает черты разработочности и приводит к новому мелодическому образованию (тт. 29-340). Тенденция к обособленности партии проявляется в создании условно трехчастной формы, в которой середина (тт. 27-40) - разработочного плана, а динамическая реприза (тт. 41-46) имеет черты синтетичности, объединяя начальное и новое мелодическое образование. Экспрессивно-драматургическая функция главной партии - экспонирование конфликтного образа, воплощающего душевную драму героя.

Спаянность эпизода главной партии с последующим материалом возникает вследствие триольного движения в басу, которое было вступлением к главной партии, становится вступлением к связующей (т. 46), а также ее интонационным материалом. В связующей партии (тт. 48-64) ощутимы черты экспозиционности, проявляющиеся в длительном нахождении в зоне главной тональности fis-moll, а также в том, что в конце связующей партии появляется новое тематическое образование (тт. 59-64). Она подготавливает появление новой образной сферы - болезненной лирики (в побочной партии). Экспрессивно-драматургические функции главной и связующей партий формируют атмосферу напряженных и болезненных переживаний.

Лирическая побочная партия (тт. 65-88) представляет контрастную образную сферу. Предыдущие образы относились к субъективной сфере, побочная партия - к объективной лирике, на что указывает колористическое варьирование темы, большое количество приемов орнаментации, типичных для лирико-пейзажных образов. Побочная партия также отделяется в самостоятельный эпизод условной двухчастной формы, где первый раздел - период (тт. 65-73), а второй - красочное, колористическое развитие одного из его мотивных образований. Образ побочной партии становится промежуточным, подчеркивающим экспрессивнодраматургический контраст следующей темы.

Конкретность экспрессивно-драматургических функций проявляется в заключительной партии (тт. 89-99), построенной на мотиве Dies irae. Он звучит грозным хоралом на фоне остинатного басового движения. Е. Долинская в трактовке темы видит определенное стилистическое родство с Вариациями (на тему Dies irae) для фортепиано с оркестром «Танцы смерти» Ф. Листа [3, с. 43].

От хорала Dies irae начинается развитие формы второго плана - заключительная партия становится темой вариационного цикла, рассеянного в следующих разделах, в котором она предстанет в различных модификациях.

Признаки множественной драматургии ярко проявляют себя в модификациях трех ведущих образов - главной, побочной и заключительной партий - в трех разделах разработки.

Первый раздел разработки становится и первой вариацией, в которой тема Dies irae контрапунктически сочетается с главной темой, резко изменяя ее характер в сторону мрачного гротеска (тт. 100-141). Второй раздел выполняет функции второй вариации (тт. 142-166). Тема хорала образно сближается с побочной темой, приобретая черты чарующей лирики (стилистически напоминающей лирические образы сонат и симфонических поэм Ф. Листа). В третьем разделе (тт. 167-184) кардинально переосмысливается образ побочной партии: она утрачивает свою поэтичность и обретает черты мрачности.

На рубеже разработки и репризы в кульминационный момент звучит тема вступления, что приводит к возникновению еще одной формы второго плана.

Характер тем в репризе (тт. 211-278) кардинально не меняется. Сходство экспозиции и репризы также становится признаком формы второго плана.

Второй разработкой в Сонате становится кода (тт. 279-370), которая также четко делится на три раздела. В каждом из них проявляются новые качества главной темы. В первом (тт. 279-319) - она становится основой фугато и, в сочетании с побочной, приобретает черты зловещего сарказма; во втором разделе коды - сочетается с темой хорала, подчиняясь его характеру. Этот раздел становится третьей вариацией на тему Dies irae. В конце второго раздела проводится модифицированная тема побочной партии, которая своим просветленным колоритом оттеняет генеральную кульминацию всей Сонаты.

В третьем разделе коды (тт. 357-370) главная партия возвращается к своему экспрессивновыразительному звучанию, а тема хорала в глубоком басу становится четвертой вариацией. Последние такты коды, строящиеся на начальном интонационном материале темы вступления, Е. Долинская называет «громкими ударами погребальных колоколов» [Там же, с. 49], что окончательно утверждает трагедийную концепцию Второй сонаты.

Во Второй сонате Н. Мясковский формирует новый подтип лирической одночастной сонаты - лирикотрагический, основанный на резком сопоставлении конфликтных образов и их последовательном и многоэтапном развитии. Взволнованный образ главной партии, пройдя через ряд модификаций, приобретает черты повышенной экспрессивности; лирика побочной темы отступает на второй план, а зловещий образ хорала Dies irae становится символом непреодолимого рока.

Сложная драматургия, психологическая углубленность образов привели и к сложной композиции, где сонатное allegro поэмного типа (со вступлением и кодой) приобретает черты форм второго плана и цикличности.

Е. Долинская отмечает в драматургии сонаты черты двух форм второго плана - двойной двухчастной и вариационной [3]. Мы же видим еще и действие принципов рондальности с двумя большими эпизодами.

Наглядно такое соотношение изображаем в Таблице 1.

Кроме действия драматургических принципов других форм, приводящих к появлению форм второго плана, в развертывании сонатной формы имеются и черты цикличности, выразительные средства которых происходят из сонат и поэм Ф. Листа.

Таблица 1. Соотношение формы сонатного allegro и форм второго плана в Сонате fis-moll ор. 13 Н. Мясковского

Отсутствие скерцо и медленной части компенсируют саркастически гротескное развитие главной темы в первом разделе разработки и ее нежное звучание (как метаморфоза темы хорала) во втором разделе. Развернутая кода, начинающаяся с фугато, приходит к наиболее экспрессивному звучанию главной темы, выполняя функцию финала всего цикла.

Драматургическую линию лирико-трагедийного плана продолжает Третья соната с-moll op. 19. Но трагедия здесь представлена в другом ракурсе. Во Второй сонате сопоставляются личностные силы (главная тема) с необратимым злом (тема хорала). В Третьей сонате представлена напряженная внутренняя борьба. Сходство замыслов обеих сонат порождает и сходство драматургических принципов, которые в этом произведении получают свое дальнейшее развитие.

Как и в предыдущем сонатном allegro, для воплощения образов Н. Мясковский использует принцип контрастов, связанный с действием признаков множественной драматургии. Контрастные сопоставления наблюдаем на разных уровнях композиции: от отдельных партий в относительно самостоятельных разделах и на уровне формы в целом.

Внутренняя конфликтность ощутима в теме вступления (тт. 1-6), состоящей из двух интонационных образований, отражающих идею движения (тт. 1, 4) и торможения (тт. 2-3, 5-6). Во Второй сонате тема вступления намечала рондальность, появившись трижды в процессе развертывания формы (причем элементы такой рондальности можно понять, лишь охватив всю форму в целом). Функция темы вступления-рефрена в Третьей сонате очевидна уже на уровне экспозиции, оба ее мотива звучат в середине главной и перед началом заключительной партий. Значение вступления усиливается в дальнейшем развертывании Сонаты: оно повторится в третьем (кульминационном) разделе разработки, появится на месте заключительной партии в репризе и станет завершением всего развития в коде. Этим подчеркнута его особая роль в развертывании образов сонатного allegro. Можно согласиться с мнением Е. Долинской: «…вступление воплощает образ навязчивой идеи, к которой постоянно обращается мысль героя» [Там же, с. 57]. Значимость темы вступления, ее роль в процессе развития музыкальных образов родственна сонатам и поэмам Ф. Листа. Это позволяет утверждать, что в сонатах Н. Мясковского присутствуют черты романтической поэмности.

Тревожная главная партия (тт. 7-39) воспроизводит процесс становления мысли героя (тема формируется из сжатых мотивных образований). В главной партии присутствуют не только черты совмещения драматургических функций, но и стремление композитора к максимальной динамичности построения. Общее построение главной партии - трехчастная, с контрастной серединой (тт. 21-24), построенной на материале темы вступления. Важную роль в понимании замысла произведения играет сочетание тем «навязчивой идеи» (вступление) и внутреннего душевного движения (главная тема). Таким образом, делается акцент именно на внутреннем конфликте. Реприза главной партии (тт. 25-39) выполняет функцию связующей партии и придает относительно самостоятельному построению черты динамичности. В конце связующей партии вновь проводятся элементы вступления, но теперь его функция - оттенить контраст между главной и побочной партиями.

Сфера объективной лирики - побочная партия (тт. 40-65). Уже во втором предложении она приобретает черты разработочности (тт. 46-59), которые проявляются не только в фактурных изменениях, но и в использовании мотивного развития, причем выделяется мотив из средних голосов. композиционный драматургический соната мясковский

Отделяет побочную партию от следующей заключительной тема вступления (тт. 63-65). Сама же заключительная партия (тт. 67-82) строится на материале главной темы, развивая ее взволнованное настроение. Благодаря такому интонационному построению заключительной партии экспозиция приобретает черты симметрии, а в ее развертывании ощутимы черты трехчастности с контрастной серединой и динамичной репризой. В центре такого построения оказывается образ лирической побочной партии, который, как и во Второй сонате, в процессе развертывания формы окажется промежуточным, оттеняющим конфликт образов вступления и главной партии.

Первые два раздела разработки (тт. 82-95 и тт. 96-117) базируются на развитии главной темы и углублении ее трагедийного плана. В начале третьего раздела дается новый образ побочной темы, в которой вместо лирики на первый план выступает зловеще-тревожное начало (тт. 117-127). Невозможно не заметить сходство драматургических приемов, примененных Н. Мясковским в развертывании разработки и подходе к кульминации: в обеих сонатах третий раздел разработки базируется на изменении лирического образа побочной партии на ее противоположное значение, а на границе разработки и репризы в кульминационный момент звучит тема вступления. Так композитор выделяет ведущий образ произведений и указывает на вспомогательное значение просветленной лирики, призванной оттенить и углубить трагическое начало. Такое преобразование лирических образов тесно связано с мировоззрением Н. Мясковского и его настроениями в 10-30-е годы ХХ в., в которых преобладают пессимистические тенденции.

Ощущение нерешенности основного конфликта привело к динамизации репризы. Главная партия (тт. 132-148) сжимается в одночастное построение, в котором исчезает тема вступления (ее отсутствие усиливает кульминационный эффект окончания разработки). Побочная партия также укорачивается (тт. 149-165). Место заключительной партии занимает тема вступления (тт. 166-171).

Сжатая кода становится второй разработкой Сонаты. Тематическое распределение материала в коде оказывается подобным разработке: первые два раздела (тт. 173-183 и тт. 184-195) базируются на развитии образа главной темы (только во второй части она предстает в виде заключительной темы, проходящей большую волну динамического нарастания). В третьем разделе коды (тт. 196-205) последний раз звучит тема вступления, утверждая ее образ ведущим и придавая всей композиции черты структурной и содержательной завершенности. С одной стороны, форма заканчивается темой вступления, что создает своеобразную интонационную арку между вступлением и завершением, с другой - последним проведением рефрена развернутой рондальной формы второго порядка (см. Таблицу 2).

Таблица 2. Соотношение формы сонатного allegro и формы второго плана в Сонате с-moll ор. 19 Н. Мясковского

В общем построении сонаты наглядно не проявляются черты цикличности, однако в динамическом развертывании сонатного Allegro значимость и разносторонность развития всех ее тем вполне компенсируют отсутствие функциональных уподоблений скерцо и лирической части цикла.

Анализ драматургических особенностей Второй и Третьей сонаты Н. Мясковского позволяет сделать вывод о том, что утвердившийся в его творчестве лирико-трагический подтип лирической сонаты углубляет и развивает драматургические принципы, сформированные в процессе развития одночастной сонаты. Так, конфликтность содержания и его психологическая углубленность приводят к повышению контрастности образов, их кардинальному переосмыслению и усилению действия принципов множественной драматургии. Трагедийное содержание Второй и Третьей сонаты выводит на первое место мрачные образы, которые в процессе развертывания формы часто принимают зловещий оттенок. Лирические образы, проявляя в разработке свою «темную» сторону, отходят на второй план. Психологическая напряженность действия приводит к волнообразным разработкам и концептуально важным кодам, которые становятся вторыми разработками. В распределении кульминационных зон композитор выделяет конец разработки и окончание коды. Совмещение различных драматургических функций, действие драматургических принципов других музыкальных форм, использование множественной драматургии как типичные приемы драматургии одночастной сонаты проявляются у Н. Мясковского глубоко и разносторонне в соответствии с концептуальными ориентирами его творчества.

Список литературы

1. Алексеев А. Д. Советская фортепианная музыка. 1917-1945. М.: Музыка, 1974. 152 с.

2. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века: очерки. Л.: Советский композитор, 1990. 288 с.

3. Долинская Е. Б. Фортепианное творчество Н. Я. Мясковского. М.: Советский композитор, 1980. 208 с.

4. Живов Л. Н. Я. Мясковский и его четыре фортепианные сонаты // Николай Мясковский. Сонаты для фортепиано. М.: Советский композитор, 1979. С. 148-152.

5. Москалец Ю. В. Русская фортепианная соната рубежа XIX-XX столетий в атмосфере художественных исканий эпохи: дисс. … к. искусствоведения. М., 2004. 232 с.

6. Сорокина Е. Г. Некоторые проблемы развития фортепианной сонаты в России: дисс. … к. искусствоведения. М., 1976. 195 с.

Аннотация

В статье исследованы композиционно-драматургические особенности одночастных сонат Н. Мясковского. На основе анализа сонат fis-moll op. 13 и c-moll op. 19 рассмотрены специфические признаки драматургии одночастной сонаты в творчестве композитора. Охарактеризованы особенности драматургического развития лирико-трагического типа одночастной сонаты. Отмечены новаторские принципы драматургии одночастной сонаты, сформированные Н. Мясковским в соответствии с концептуальными ориентирами его творчества.

Ключевые слова и фразы: Н. Мясковский; одночастная соната; лирико-трагическая драматургия; сонатное аllegro; композиционно-драматургические функции.

The article examines the compositional and dramaturgic peculiarities of one-part sonatas by N. Myaskovsky. Relying on the analysis of the sonatas fis-moll op. 13 and c-moll op. 19 the author identifies the specific features of one-part sonata dramaturgy in the composer's creative work. The paper characterizes the peculiarities of the dramaturgic development of the lyrical and tragic type of the one-part sonata. The researcher focuses on the innovative principles of one-part sonata dramaturgy formulated by N. Myaskovsky in accordance with the conceptual guidelines of his creative work.

Key words and phrases: N. Myaskovsky; one-part sonata; lyrical and tragic dramaturgy; sonata аllegro; compositional and dramaturgic functions.

Размещено на Allbest.ru