Необычность видения художников 1920-х гг., несомненно, связана с происходящими изменениями в начале прошлого столетия. Время формирования спортивной тематики в советском искусстве ? это период общественных катаклизмов и немыслимых успехов в развитии науки и техники. Появление кинематографа, высокоскоростных машин, возникновение воздухоплавания перевернули представление людей о времени и пространстве. Модернизированное мировосприятие дало толчок к изменению художественного видения, к переосмыслению средств художественной выразительности у целого ряда мастеров, прежде всего молодых художников. Необходимо подчеркнуть, что живописцы многочисленных противоборствующих группировок первых лет Советской власти по-разному видели и отображали изменившееся пространство и место человека в нем. Одни основывались на изучении натуры, опираясь на традиции передвижников, другие ? на произвольных трансформациях, используя широкий арсенал современных пластических принципов.

Еще до революции художник К. Малевич, по его представлению, осуществляет переход к новым формам познания, предлагает новое видение реальности, где визуально воплощается преодоление земного притяжения ради достижения состояния "пластического безвесия" (термин, изобретенный К. Малевичем) [4, с. 200]. "…За мной товарищи авиаторы…", ? призывал К. Малевич, "…я установил семафоры супрематизма <…> Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами" [6, с.52]. Думается, что проблема "пластического безвесия" нашла отражение в творчестве многих художников 1920-1930-х гг. В таких произведениях как "Прыжок в воду" (1928) С. Лучишкина, "Футбол" (1926) Ю. Пименова, "Футболист" (1932), "Вратарь" (1934) А. Дейнеки герои изображены парящими, зависающими или стремительно прорезающими пространство. Эти живописцы, опираясь на достижения кубизма и футуризма, но сохраняя фигуративность, выработали свой собственный пластический язык. Большинство из упомянутых художников принадлежали к группе ОСТ (Общество станковистов). Это объединение наиболее интенсивно разрабатывало тему спорта в искусстве.

Самыми излюбленными сюжетами остовцев стали "левитирующие" физкультурники.

Фигура "парящая", зависающая, как бы теряющая связь с землей, является символическим знаком 1920-1930-х гг. Исследователи не раз акцентировали свое внимание на мотивах "парения", "взлета" в искусстве. Именно в них, считает доктор искусствоведения А. Морозов, "…художественное мифотворчество достигало наибольшей символической емкости, побуждая интерпретировать его далеко за пределами сугубо советских реалий" [7, с.106]. Также он отмечает, что из сюжетов спортивной игры явное предпочтение дается тем, которые позволяют "показать фигуру взлетающую…" [Там же, с.102].

Проблему бытия тела в пространстве изучает и известный искусствовед Д.В. Сарабьянов. В своем труде "Русская живопись: вид сбоку" он рассматривает различные варианты художественных воплощений, связанных с ощущением полета, от ивановских библейских сюжетов до обращения живописцев к идее воздухоплавательных аппаратов (П. Митурич, В. Татлин) [8, с.81-100].

Прошедшие в последнее время художественные выставки, такие как "Спорт в искусстве" (2009) в здании "Нового Манежа" в Москве, "ОСТ. Графика Общества станковистов" (2009) в галерее "Элизиум" и др., где фигурировали подобные произведения, свидетельствуют о повышении интереса к этой проблематике. Динамично движущиеся, взлетающие, вопреки всем законам гравитации, футболисты, парашютисты, лыжники на картинах изображены в сложнейших ракурсах, с необычных точек зрения. Интересно сегодняшнее утверждение, что и в ХХI веке подобные произведения сложны для восприятия. К ретроспективной выставке в Третьяковской галерее "Александр Дейнека. “Работать, строить и не ныть! ” Живопись. Графика. Скульптура" (2010) даже были созданы компьютерные видеоинсталляции, объясняющие зрителю, с какой именно точки художник мог наблюдать летящий объект. В материалах, освещающих экспозицию, не раз подчеркивался "необычный взгляд" мастера, несвойственный нашему современнику.

В последние десятилетия опубликовано значительное количество исследований, посвященных искусству революционной эпохи. Не остались без внимания и художественные произведения на тему спорта и физической культуры. Особый интерес к спортивной тематике 1920-1930-х гг. возник в дни подготовки и проведения XXII Олимпийских зимних игр. Полотна А. Дейнеки, С. Лучишкина, А. Самохвалова и др. художников, написанные в довоенный период, стали неизменными составляющими многих масштабных художественных проектов. В фундаментальных трудах о советском искусстве и статьях к каталогам упомянутых выставок вышеозначенная тема рассматривается чаще всего в культурологическом или идеологическом контексте. Авторы обходят вниманием такой вопрос, как возникновение нового живописно-пластического языка, не проявляют интереса к изучению художественно-композиционных особенностей работ. Именно поэтому поиск новой эстетики, новых форм в живописи представляет особый интерес для нашего исследования, так как сам процесс этого поиска чрезвычайно разнообразен и по сути своей мало изучен.

Из живописных работ 1920-х гг. с мотивом "парения" выделяются произведения на тему спорта С. Лучишкина, Ю. Пименова, Е. Зерновой. Эти полотна дают нам представление о новом видении мира человеком, возникшем в начале ХХ в. Картина С. Лучишкина "Прыжок в воду" (1928) передает некое зависание спортсменки в пространстве, она еще окончательно не оттолкнулась от вышки, но уже находится в полете. Отправляя ее в свободное падение, художник использует сочетание различных ракурсов. Летящая фигура девушки, кубическое основание, от которого она отрывается, лодка внизу на глади воды увидены С. Лучишкиным с разных точек зрения и совмещены в одном пространстве картины. Такой "монтажный" прием вызывает ощущение головокружения у зрителя.С. Лучишкин, который считал себя учеником К. Малевича и В. Кандинского, в своем полотне использует формальные установки авангарда, что, безусловно, усиливает остроту впечатления и ощущения высоты.

Магия невесомости чувствуется и в "Футболе" (1926) Ю. Пименова. Три мужские фигуры тянутся к высоко летящему мячу, взмывая над землей. Теряя равновесие, они пытаются подняться к свету, где "парит" символ небесного тела. В этот ряд можно поставить и произведение художницы Е. Зерновой "Гигантские шаги" (1927). Ритмичное кружение на качелях девочек-подростков поражает своей легкостью, лирической просветленностью. Художница создает свой чудесный мир, в котором человек может "взлететь" в порыве встречного воздуха, ощутить замирание собственного сердца. Канаты качелей создают веерообразный композиционный ритм. Но прорезающие пространство тонкие линии не ограничивают свободы "парящих" детей.

Хрупкие девочки-подростки очень живые и подвижные. Одна из них пытается в полете коснуться земли, другая, с мечтательным взглядом, забывает о необходимости держаться. Динамичные, острые в своем характере фигуры отражают вечную радость движения и полета.

В начале 1930-х гг., с утверждением метода социалистического реализма [3, с.45], разработка героической темы становится приоритетной задачей искусства. Из возникшего ряда типов героев советского мифотворчества герой-спортсмен выделяется помимо экстремальности пластического выражения, романтической целеустремленностью к преодолению пространства. Несомненно, на создание этого образа оказала влияние ницшеанская идея преодоления возможностей человеческой природы, выхода за пределы вероятного. Создавая культурно-этический идеал, Ф. Ницше выдвигает образ "сверхчеловека", который русские марксисты интерпретировали как пример героической личности, лидера, беззаветно служащего народным массам.

Начиная с 1930-х гг. в произведениях на тему спорта наряду с мотивами "полета" появляются образы физически подготовленных "новых" людей советского общества. Сюжет картины "Футболист" (1932) А. Дейнеки несет в себе уже другую смысловую нагруженность, отличную от работ 1920-х гг., рассмотренных выше. В этой работе художник противопоставляет своего героя, рожденного в новое время, с утратившими свою моральную силу символами прошлого. Мощным движением бьющий по мячу спортсмен визуально взлетает до верхнего яруса колокольни, изображенной за его спиной. Использование художником ортогональной перспективы, плоскостных локальных цветовых пятен трактуют образ футболиста монументально. За применение подобных условных изобразительных приемов современники А. Дейнеки обвиняли его в формализме. Сегодня же критика рассматривает нестандартные композиционные решения художника как творческую находку мастера, возможность "донести до зрителя нужную мысль".

Изображение фигуры, "взлетающей" к куполам соборов, символизирует стремление человека к полету как физическому, так и духовному, оно встречается в искусстве начала ХХ века. Это связано с классическим представлением о полете в воздухе как о водоразделе небесного и земного, духовного и телесного. Так, в рекламах первых авиационных состязаний наиболее часто используется образ аэроплана, летящего над собором. Во многом именно изобретение воздухоплавания побуждало футуристов к новаторским поэтическим и изобразительным экспериментам. Зачастую рядом с человеком "взлетающим" художник изображал самолет. Тайна полета духовного и связанный с ним миф о райской жизни часто ассоциировались у русских футуристов с полетом на аэроплане [5]. В своих воспоминаниях художник А. Дейнека указывает на прямую связь своего творчества с впечатлениями от полетов: "Я вижу на вираже аэроплана, как земля повисла передо мною <. > горизонт в лете проектируется неожиданной диагональю <…> живописные планы требуют коррективы и новые главы в учениях о воздушных планах" [2, с.13-14]. Самые известные работы А. Дейнеки с изображением "зависших" над землей спортсменов ? "Вратарь" и "Парашютист над морем" ? были им созданы в 1934 г. В обоих случаях фигура спортсмена, расположенная по диагонали, занимает почти все пространство полотна и "прижата" рамой картины. Подобная фрагментарная композиция явилась своеобразной художественной находкой мастера. Известно, что Дейнека изучал оптические эффекты, построение кадра в кино, влияние которого в данном случае несомненно. С помощью сужения видимого пространства, выведения монументальной фигуры спортсмена на первый план и необычного ракурса художник создает иллюзию полета. На картине "Парашютист над морем" экстремальность свободного падения доведена до предела. Преодолевая перегрузки, спортсмен стремительно падает вниз, его лицо сосредоточенно и выражает уверенность в себе. То, насколько А. Дейнека был увлечен идеей "спортивного полета" и воспроизведением его на плоскости, находим в его воспоминаниях: "Я часами покрываю листки альбома <…> “снайперскими" набросками с динамовских прыгунов. <…> Мгновение ? на сетчатке фиксируется эффект летящего" [Там же, с.14-15].

Помимо перечисленных выше причин формирования "нового взгляда" художников 1920-х гг., надо помнить и об усвоенных некоторыми остовцами (А. Дейнекой, Ю. Пименовым) уроках В. Фаворского в период их обучения в московских Высших художественно-технических мастерских. На занятиях много внимания уделялось нахождению выразительной конструкции движения фигур, в зависимости от разных диагональных направлений и ракурсных проекций [1, с.21]. Немаловажную роль в возникновении "новых" композиционных решений сыграло обращение художников к образцам позднего возрождения и барокко, где широко применялись сложнейшие ракурсы, создающие иллюзию прорыва в небеса. Примером такой компиляции может стать эскиз плафона театра Красной Армии "Кросс красноармейцев" (1937), выполненный А. Дейнекой, где в центре, в заоблачной высоте изображены самолеты. Зависшие, летящие объекты ? непременные атрибуты композиций на тему спорта. Часто они исполняют не только пластическую функцию, но и имеют смысловое, символическое назначение (П. Кузнецов "Пушбол" (1931)).

К концу 1930-х образы "взлетающих" людей в произведениях спортивной тематики становятся более тяжеловесными и устойчивыми. В них уже нет той легкости, воздушности, которая была свойственна образам с картин С. Лучишкина, Е. Зерновой. В ряде работ все более усиливается помпезность и парадность. Так в произведении А. Самохвалова "Советская физкультура" (1935), мозаичных панно А. Дейнеки (1938) фигуры зависающих, символизирующих полет спортсменов эффектны, но типизированы, обезличены и, как удачно найденный образец, позднее повторяются в плакатах, монументальных панно, станковых произведениях. В этом искусстве уже нет места образам из подвижного, манящего своей неизвестностью мира.

Художники 1920-1930-х гг., создавая работы на спортивную тему, видели в ней широкие возможности самовыражения. Главным эстетическим и этическим мотивом в изображениях "парения" зависающих, падающих, стремительно движущихся фигур является любование отрывом человека от земли, попытка шагнуть и прочувствовать неизведанное. Эта целеустремленность рождает в произведениях "нового человека".

Человек пересиливал самого себя, проходил психологическую и физическую подготовку. Он словно становился "сверхчеловеком" в своем стремлении преодолеть земное притяжение и шагнуть в небесное пространство, стать подобным Богу.

Несомненно и то, что тема спорта позволяла художникам использовать достижения авангарда, конструировать сложные динамичные композиции, совмещать различные точки зрения, необычные ракурсы. Живописцы создавали собственные пространственные системы, изучали возможности графической фиксации движения, отказываясь соблюдать законы линейной перспективы.

Часто, выражая большую, философского масштаба мысль, они наделяли предметы символическим смыслом, расширяя духовное пространство картины. С другой стороны, многие изображения "взлета" и "парения" в произведениях 1920-1930-х гг. являются документом времени, уникальным отображением эпохи освоения человеком воздушного пространства.

спортивная тема советская живопись

Список литературы