К портретному изображению духовных лиц - священства и монашества, в истории русского искусства существует два принципиально разных подхода: образ, создаваемый в русле церковной, храмовой, сакральной традиции; и образ, написанный художником вне церковного заказа, по собственному интересу к личности и с использованием иных стилевых особенностей в рамках светского искусства. Эти подходы во многом опираются на исторические этапы развития русской культуры. И в этом случае наблюдается линейная эволюция от канонического портрета-иконы к собственно авторскому портрету духовного лица на рубеже XIX-XX вв. Но, тем не менее, существуют периоды, когда церковное - светское в образе духовенства соседствуют во времени и развиваются параллельно, например в период парсуны или же на протяжении всего XIX века.

Многообразие с необходимостью в искусстве ограничено исторически: не только отдельные творцы, но и школы, течения, а также эпохи объединены общностью образных систем, способами выражения, методиками, которые в искусствознании определяются через категории "стиль" и "канон". Рассмотрение таких категорий и их соотношения применительно к портретным изображениям русского духовенства, по мнению автора, способно во многом ответить на вопросы общего и различного, формального и содержательного, авторского и регламентированного в историческом развитии и в условиях двух несхожих подходов искусства: церковного и светского.

Нельзя сказать, к сожалению, что данные категории - достаточно строгие: их определения разнятся от словаря к словарю, от пособия к пособию. Впрочем, в этом как раз особенность категории в отличие от понятия: любое понятие определяется через категорию, но категория может определяться лишь сама через себя.

Рассмотрим для начала категорию "канон". Надо сказать, что ее история весьма показательна: именно в то время, когда она оказывается наиболее влиятельной практически, то есть для средневекового искусства, она еще не обретает теоретической значимости ни в Европе (хотя канонический принцип в искусстве провозглашается еще на VII Вселенском соборе в 787 г.), ни на Руси (при этом еще в 1551 г. на Стоглавом Соборе говорится о каноне в искусстве - только иными словами [7, c.115-116]).

Термин "канон" стал применяться к средневековому искусству уже после формирования эстетики как светской науки, в XIX-XX вв. Лессинг пишет о влиянии религиозного культа на средневековое искусство, на законодательное его нормирование. Во второй половине XIX века возрастает интерес к искусству Средних веков и в отечественной исследовательской литературе: например, издаются труды Н.В. Покровского, посвященные иконографии. Покровский употребляет термин "канон" и подразумевает под ним правило, введенное церковью по отношению к искусству. Ученый писал об иератическом ("иератический" - относящийся к священному) характере иконографии на Руси [8, c. 19-20].

Впрочем, если одни исследователи подчеркивали роль связи между художественным каноном и церковным предписанием (например, Н.П. Кондаков), другие (например, С.Н. Булгаков и П.А. Флоренский) указывали в первую очередь на транслирующую и охранительную роль канона. Имеется в виду, что канон - это не просто внешнее по отношению к искусству законодательное постановление церкви: он есть в первую очередь способ трансляции достижений художественной культуры, их укрепление, сохранение традиции. При этом мыслители делали упор на том, что канон не становился помехой для художественного своеобразия, напротив: творческая энергия, найдя свое русло и не растрачиваясь на решение задач колорита, композиции, формы, - находила свое воплощение в оригинальных решениях художественно-образных задач. Флоренский также, например, называл канон "оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись великие дарования" [10, с.89]. В таком понимании канона он не производит насилия над искусством, ограничивая его, - это свобода, заключенная в искусстве, основанном лишь на вдохновении, является обманом. Случайность основания - если оно выбрано вне зависимости от канона - диктуется зачастую тщеславным желанием оригинальности, разрушительной энергией радикального индивидуализма, модой и так далее [Там же, c.83-148].

Творчество, согласно канону, оказывается более свободным.

Таким образом, канон может быть определен и как некое поле инвариантов, выбор которых и обеспечивает индивидуальные особенности художника. Такого мнения придерживается современный исследователь в области эстетики В.В. Бычков. Сходной позиции придерживался и отечественный философ А.Ф. Лосев, отмечая, что канон, по сути, есть выражение мировоззрения, общего для той или иной эпохи: это количественно-структурная модель произведения, в которую вписываются творения различных деятелей искусства в общих социально-исторических условиях [5].

Интересными в этом контексте представляются и исследования отечественного структуралиста Ю.М. Лотмана, рассматривавшего канон в информационно-семантическом аспекте. Согласно его утверждению, канон - это не носитель и не источник информации, как, например, высказывания естественного языка. Канон структурирован по принципу музыкальной композиции: он - "возбудитель" информации [6]. Что это значит? Канон сам по себе ничего не сообщает, но является условием вообще какого бы то ни было сообщения. Он выстраивает код внутри самой личности человека.

Представители церковной науки осмысляют это "перекодирование" в собственных терминах. Так, например, Л.А. Успенский объясняет канон через принципы символического реализма. Необходима подлинная передача Откровения на языке изобразительного искусства - но трудность этой задачи (передать то, что является частью мира невидимого и нетленного, на языке вещественных материалов) обуславливает необходимость строгих правил. Это обеспечивает канону онтологический статус: то, что представители светской науки списывают на относительные исторические условия, на властные императивы церкви, для самой церкви оказывается следствиями самой природы вещей, а именно процесса проявления нетварного в тварном [9, c.10-12, 464-477].

Впрочем, оба толкования можно объединить под словом "традиция": для светской науки этот термин нес бы также историко-социальную нагрузку (то есть традиция как совокупность условий, сложившихся исторически), для церковной же - религиозное (традиция как способ сохранения и передачи Откровения).

Соотношение категорий "канон" и "традиция", таково, что они оказываются не совпадающими: если последняя предполагает неосознанное усвоение, то первый - это строгая регламентация, которая должна приниматься или же не приниматься художником.

Надо также отметить, возвращаясь к краткому историческому экскурсу, что эпоха Возрождения также не была чужда каноническому пониманию искусства - но при этом возвратилась к античному ее образцу, подразумевая под каноном в первую очередь натуралистичное изображение пропорций человеческого тела.

Другая категория, с которой может быть соотнесен "канон" - это "стиль". Чтобы рассмотреть проблему их соотношения, обратимся теперь отдельно к термину "стиль".

Пожалуй, его можно понимать еще более широко, чем термин "канон". Если во втором предполагается в первую очередь двойственное значение - "канон" в широком смысле как обряд, догмат или правило, установленные церковью, и в узком смысле - по отношению к искусству; то в "стиле" заложено в качестве значения единство морфологических особенностей - на уровне индивида, этноса, национальности, эпохи, цивилизации.

Сообразно широте применения термина выделяют интегральные (например, "мезолитический стиль" и "готический") и локальные стили: первые предполагают общее пространство для сосуществования обособленных национальных, этнических, географических и т.д. особенностей искусства.

Например, Ю.Б. Борев выделяет девять "слоев" стиля: "глубинный" (общность культуры в темах и интонациях), национальная стилистическая общность, национально-стадиальный стиль, стиль художественного направления, индивидуальный стиль художника, стиль периода творчества, стиль произведения, стиль элемента произведения, а также стиль эпохи [1, c.134-136].

Многие исследователи отмечают, что стиль составляет сущность искусства, отличает художественное изображение от зеркальной копии. Как писал М. Шапиро, "стиль не есть то, чем обладает искусство, стиль есть то, чем искусство является" [11, c.392].

Исследователи также отмечают то, что великие наднациональные стили, сложившиеся в Западной Европе после того, как средневековый канон сдал свои позиции (барокко и классицизм), не входят в отношения субординации, но дополняют друг друга. Каждый такой стиль обладает самоценной природой и ему присущим смыслом; невозможно утверждать, что некоторый стиль "лучше" другого: возможны значительные достижения в рамках каждого из них.

Возникновение стилей, таким образом, само является следствием произошедших в культуре изменений и характеристикой ее нового состояния: усиливается гетерогенность европейского сознания, разрушаются автоматизмы восприятия, рождается рефлексия - возможность радикального сомнения в найденных ответах - и представление о свободе выбора.

Анализ каждого стиля, как утверждают исследователи, может привести к пониманию эпохи - ее способов толкования мира и художественного его отображения: они мыслятся эпохой как данность, то, что неизбежно присуще культуре. Вместе с тем, для каждой эпохи это индивидуальный набор методов, приемов и т.д., и внутренняя природа каждого стиля обладает содержанием особого качества. Каждая эпоха, выражая себя в стиле, оказывается носителем присущей только ей иерархии ценностей. И современный русский искусствовед В.Г. Власов указывает на стиль, как на ощущение "художником и зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в историческом времени и пространстве" [2, c.540].

Отмечая, что в ту или иную эпоху главенствует определенный стиль, мы констатируем, что в ней существуют особые формообразующие начала, наличествующие еще до факта возникновения каждого конкретного произведения искусства. Причем их объективное воздействие и определяет характер выразительности каждого произведения.

Таким образом, историко-культурная сила воздействия стиля такова, что можно сказать: не стиль принадлежит художнику, а художник - стилю. Такая власть стиля проникает неявным образом, исподволь и оказывается рассеянной в интенциях исторического сознания эпохи.

Согласно мнению некоторых исследователей, в художественном творчестве ХХ в. не существовало устойчивых стилевых течений, что породило сложные как теоретические проблемы искусства, так и практические, касающиеся непростоты художественного контакта.

Это касается, впрочем, стиля как единства на уровне эпохи; можно говорить и об индивидуальном стиле.

Стиль художника как индивида может быть в разной степени "растворен" в стиле более высокого порядка - уровня национальности, эпохи. Тем не менее, индивидуальный стиль - это как раз то, что присуще большинству великих произведений искусства в современном его понимании, для которого не является характерным народное творчество.

Соотношение категорий "канон" и "стиль", таким образом, оказывается сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Если канон подразумевает жесткие формальные правила, а стиль - свободу выбора, то при дальнейшем рассмотрении оказывается, что стиль также с необходимостью содержит в себе элементы принуждения, только власть оказывается неявной, действуя на уровне не явных предписаний, а стереотипов, присущих тому или иному историческому сознанию, и т.д.

Канон же, в свою очередь, может выступать объектом свободного выбора художника, разделяющего мировоззренческие установки церкви.

Более верным будет сказать, эксплицируя соотношение категорий с понятием свободы, что последняя не сопутствует одной из участниц данной пары и не противостоит другой, но скорее лежит в иной плоскости рассмотрения. Верным в таком случае будет чисто формальный критерий явности (в случае канона) либо неявности (в случае стиля) факторов, определяющих особенности продуктов художественного творчества. К тому же и Стиль, и Канон способны существовать, взаимопроникая и взаимозависимо, в одной исторической эпохе. В церковном искусстве главенствующий, по сути, Канон определит схему формы, а через Стиль определится только внешняя видимая особенность той самой формы. В светском искусстве Канон может быть использован не как схема и строгое правило, а как изобразительно-выразительное средство, как метод или внутренняя авторская идея.

Рассмотрим теперь данные выводы на примерах портретных образов русского духовенства и уточним такие свойства, как форма и содержание, относительно категорий Канона и Стиля.

Портрет, а с ним и интерес к реальной исторической личности, приходит в русское искусство, пожалуй, на рубеже XVI-XVII вв., когда под влиянием западноевропейской традиции культура, и в особенности иконопись, претерпевают формальное, а за ним и содержательное изменение. В этот период, наряду с портретами царских особ, развиваются и портреты духовных лиц самого высокого сана, априорно репрезентативные и позднее получившие закрепленную форму типологического образа, почти неизменного на протяжении всего XVIII века и отчасти XIX века. Тем не менее, в лоне отечественной иконной традиции образы реальных исторических церковных деятелей встречаются еще за столетие до развития "живоподобия" и "парсуны". Как отмечает Я.Э. Зеленина, "при всем строго церковном и каноничном характере древнерусского искусства, в житиях святых встречаются рассказы об их своего рода портретировании. Во второй половине XV столетия иконописец Игнатий тайком от преподобного Евфросина Псковского “наваял есть на хартью з жива суща образ его, ту же имя подписал преподобнаго” и положил рисунок в иконные образцы (“изразци”); на основе наброска позднее была написана икона чудотворца и помещена над его гробом. Известен образ преподобного Кирилла Белозерского, выполненный на иконной доске, согласно надписи на киоте 1614 года, “еще живу сущу чюдотворцу Кириллу в лето 6932”, то есть в 1424 году, другим подвижником преподобным Дионисием Глушицким (ГТГ)" [3, c.5]. Подобные свидетельства немногочисленны, но они показывают, что в древнерусской живописи существовали произведения, близкие к собственно портрету, хотя и с иными стилевыми особенностями, совмещающими мемориальный и сакральный характер неотрывно от церкви. К тому же примерами могут послужить и многочисленные образы Сергия Радонежского (со средины XV в.); и образы святителей Земли русской (Икона "Святитель Алексий, Митрополит Московский и всея России чудотворец" с житием. Дионисий. Конец XV века (около 1481 года); Икона "Леонтий Ростовский", из собрания Ростовского музея-заповедника. Сер. XVI в.), где портретные изображения развиваются на основе догматического регламента, не отрываясь от иконного канона ни внешне, ни внутренне.

С конца XVI - нач. XVII века в жанре парсуны постепенно утрачивается каноническое свойство наполнения формы и лишь определяется возможность существования портретного образа внутри храмового пространства, заключая фигуру или оплечное изображение в сакральный фон иконы. Тенденции секуляризации, потребовав изменения формы, привели в клерикальном портрете к необходимости в традиционности (тяга к которой, по словам исследователя А.А. Карева, генетическая для русского духовенства [4]), и как результат - к замкнутости. Подражание стилистическим элементам внешней реалистичной формы отвечало новым художественным веяниям, но не вело к содержательности. Канон перерождается в иконографическую формулу, включающую в себя атрибуты, жесты, позы, композиционные клеше. И все вместе это создает к XVIII веку портрет - тип замкнутый, сухой, ограниченный. И не важно, парадный это портрет или камерный, он словно дань моде, дань синодальному периоду в истории церкви, отчужденный от веры и не дошедший, по сути, до образа.

Если светский портрет, благодаря новому художественному опыту и развитию академической школы художественного образования, к началу XIX века преодолевает некую композиционную, внешнюю замкнутость и общую типологичность и все больше опирается на индивидуальное, психологичное с постепенным усовершенствованием пластичности и содержательности, то портрет духовного лица в лоне именно церковного искусства на протяжении и всего XIX века остается в рамках портрета-иконы, созданного художником-иконописцем или художником-монахом, не владеющим профессиональной реалистической художественной школой.

Но иначе обстоит дело с портретами духовенства за рамками церковного заказа, в русле зародившейся академической школы реализма. Уже с конца XVIII - начала XIX века в работах Д. Левицкого ("Портрет священника Петра Левицкого" 1779 г.), В. Боровиковского ("Портрет Амвросия митрополита Новгородского и СанктПетербургского" 1799-1801 гг.), В. Тропинина ("Монах со свечой" 1834 г.) в процессе культурно-исторического развития Канон преодолевается новым творческим опытом, Стиль художественной эпохи и стиль авторский создают новую, свежую форму, уже иначе наполненную. Портрет архиерея, священника, монаха становится портретом реального человека, еще с чертами идеализации и обобщения, но все-таки наполненного индивидуальностью. И в дальнейшем, на протяжении XIX - нач. XX в., развитие формы в клерикальном портрете соответствует развитию направлений и течений времени, то есть общим стилистическим тенденциям. А вот содержание все больше определяется авторским замыслом: критическим в образах, созданных передвижниками, правдивым в работах реалистов И. Репина ("Портрет протодиакона" 1877 г., женские монашеские портреты 1870-80-х гг.) и Б. Кустодиева (многочисленные портреты монахинь 1901-1920 гг., "Портрет священника и дьякона" 1907 г.), В. Сурикова ("Монах" 1907 г., "Этюды. Монахини" 1890-е гг.), и наполненными личным чувством веры образами, созданными М. Нестеровым ("Монахиня" 1897-1898 гг., "Пустынник" 1888-1898 гг., "Портрет Антония Волынского" 1917 г., "Портрет священника" 1926 г.) и П. Кориным (серия подготовительных портретов для неосуществленного замысла картины "Русь уходящая" 1920-1930-е гг.).

К началу XX века художник не нуждается в сопротивлении "религиозному", здесь "мирское" обогащается православным духом, рождает новые поистине духовные образы, исключающие конфронтацию церковное - светское. В изображениях духовенства, созданных в стилевом решении времени, содержание наполняется той глубиной, которую в эпоху средневековья нес в себе канон. Теперь в полной мере не Канон, но Стиль, наполненный идеей автора, становится залогом творчества. И таким образом создается образ, поистине православный по содержанию и наполненный художественностью по форме.

Список литературы