Штрихи как базовый исполнительский элемент работы пианиста-концертмейстера в составе инструментального ансамбля

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 781.66(075)

Искусствоведение

Российская государственная специализированная академия искусств, г. Москва kalitzky@yandex.ru

Штрихи как базовый исполнительский элемент работы пианиста-концертмейстера в составе инструментального ансамбля

Калицкий Виталий Валерьевич, к. филос. н.

Аннотация

штриховой арсенал пианист композиторский

В статье рассматриваются вопросы поиска и разнообразия штрихового арсенала пианиста-концертмейстера в составе инструментального ансамбля. Отмечается недостаточность внимания, уделяемого концертмейстерами данной проблеме, что приводит к существенным потерям в художественном воплощении музыкальных произведений, а зачастую и искажает их смысл. Автором работы отмечается необходимость более подробного изучения пианистами штриховой специфики различных инструментов, а также исследования специфики использования штрихов в композиторском творчестве.

Ключевые слова и фразы: концертмейстер; штрихи; инструментальный ансамбль; интерпретация; художественное единство.

Annotation

The article considers the variety of pianist-accompanist's bowing techniques and the ways to develop them. The paper emphasizes insufficient attention of concertmasters to this problem which causes significant loses in the artistic implementation of musical compositions and often distorts their meaning. The author concludes that pianists should conduct a detailed study of the peculiarities of bowing techniques of different instruments and the specificity of using bowings in composer's creative work.

Key words and phrases: concertmaster; bowings; instrumental ensemble; interpretation; artistic integrity.

Любое музыкальное произведение, в котором принимает участие пианист-концертмейстер [2], воспринимается им на основе конкретной базы вкуса, опыта, что определяет узнавание-сопоставление сохранившихся в памяти музыкальных впечатлений, умений, привычек. Этот субъективный опыт концертмейстера составляет творческий континуум, ту образно-интегрирующую основу, которая определяет множественность развертывания фактурно-динамических возможностей ансамбля. Такой «образ-модель» избирается пианистом из педагогически-организующих исполнение побуждений на аналитическом уровне, распространяясь в континуальных конкретностях звучания от первого до последнего такта. Собственно, этот путь от «образа-модели» произведения распространяется в образность звучания на базе инвариантности - такова суть организационной работы пианиста-концертмейстера в ансамбле. И это только схема, потому что каждый практик-концертмейстер знает, что исходная модель хороша как стимул для поиска, тогда как на каждом следующем этапе работы над произведением аналитическая способность концертмейстерского мышления определяется умением воспринимать не только собственную художественную позицию, но и позицию партнера(ов) по ансамблю. Так, в восприятии музыки пианист-концертмейстер ориентируется на собственный исполнительский музыкально-артикуляционный опыт, то есть на «природу» фортепиано, не всегда полагаясь на значительно больший «штриховой арсенал» струнных инструментов. Природа фортепиано не претерпела существенных изменений за последние полтора столетия, хотя фортепианная и фортепианно-ансамблевая литература проделали за это же время значительную стилистическую эволюцию. Аналогично, почти за две сотни лет не менялась и «природа» скрипки, однако стиль, например, Скрипичного концерта Ф. Мендельсона значительно отличается от Скрипичного концерта С. Прокофьева.

Литература для инструментального ансамбля состоит из произведений разных стилей, но при этом природа инструмента остается неизменной. Опираясь на нее, фортепиано может быть использовано совершенно по-разному - в зависимости от конкретных стилистических и эстетических установок.

Антон Рубинштейн славился своим умением «пения» на фортепиано и часами упражнялся в том, чтобы приблизить свою манеру игры к манере певца, когда играл Ф. Блуменфельд, «атмосфера насыщалась ощущением “струнности”, а “молоточковость” исчезала бесследно» [1, c. 39]. И. Гофман и Л. Годовский видели в legato и legatissimo основу и идеал всей фортепианной техники, а Ф. Бузони считал стремление к совершенному legato и певучей игре «противоестественным предрассудком» и противопоставлял этим приемам non legato как «вид туше, наиболее соответствующий природе фортепиано» [4, c. 51].

Ф. Лист и Ф. Шопен ввели в исполнительство понятия ракурса, воздуха, воздушной перспективы, разноплановости: «Фортепианная звучность обогатилась новыми красками, туше, педаль по значению стало возможным сравнивать со светотенью в искусстве. Появились новые виды тембра-туше для передачи изменения процесса звукообразования (касательное, ощутимое, боковое)» [3, с. 18].

Как видим, образно-штриховое отношение регулирует смысловое наполнение игры, при том что механизм самого инструмента оказался сформирован с середины XIX столетия.

Так, мы наблюдали в ансамблевом творчестве Н. Паганини «гитарность» мышления скрипача, тогда как «скрипка Паганини» сказывалась в его оркестровых произведениях. Аналогично просматривается «баянист» мышления В. Власова в произведениях для домры и фортепиано. Этот принцип установки в творческой деятельности является существенным в каждом конкретном случае индивидуальной ориентированности композитора, который должен быть задействован в ансамблевом исполнении.

Континуальность мыслительных процессов вообще и творчества в частности корректируется законами парциальности, которые в творчестве превращаются в артистическую способность «вживания» в смысловую суть интерпретации. В ансамблевом звучании партия пианиста реализует парциальные качества фортепианных навыков в единстве со всеми разновидностями инструментов-партнеров. Богатый артикуляционный набор приемов фортепианного звукообразования, штриховое разнообразие и возможность их синтетического использования в сочетании с эффектами педалей позволяет «природе» фортепиано синкретично сочетать все генетические клавирные разновидности, имитируя звучание струнно-щипковых клавишных (guasi клавесин, клавичембало, клавицитериум), духовых и др. инструментов.

Профессиональное владение концертмейстером различными артикуляционными приемами предполагает, прежде всего, умение находить необходимое для ансамблевого исполнительства туше, которое, в зависимости от конкретного произведения, состоит из пластических инструментально-игровых приемов или особенностей музыкального дыхания, которые не находится в «генетической» связи с клавиром - guasi домра, guasi балалайка, guasi скрипка, guasi гобой и т.д.

Как известно, произведение, написанное для определенного инструмента, в переложении для другого инструмента не учитывает специфики звукообразования исходного образца и в транскрипции приобретает новую тембрально-образную сферу, что, естественно, диктует необходимость поиска концертмейстером нового артикуляционно-ансамблевого сочетания, которое гармонизирует художественную целостность исполнения.

Следует акцентировать внимание на необходимости серьезного пересмотра привычных представлений концертмейстера о штриховой специфике каждого инструмента, участвующего в ансамбле, делающей возможным поиск соответствующих тембровых красок, связанных: у исполнителей на струнно-смычковых инструментах - с распределением смычка, даже с выбором струны; у исполнителей на духовых инструментах - с распределением воздуха, особенностями звучания каждого инструмента этой группы; у исполнителей на струнных народных - с воздействием пальца или медиатора на струну; у баянистов (аккордеонистов) - с активностью движения меха и наличием «готовых» тембров.

В то же время в совместной игре с инструменталистом важной детерминантой создания целостного художественного образа является комплекс исполнительских средств, где штрих предстает лишь одной из составляющих. Прежде всего, речь идет о смысловом интонировании основными динамическими, агогическими, штриховыми средствами воспроизведения. Отметим, что логичная динамическая нюансировка предстает важным условием грамотно сбалансированного звучания фактуры целого произведения, где весомая роль отводится партии левой руки фортепиано, опорные звуки басов которого ясно «произносятся» во время игры, что наиболее важно в сочетаниях с инструментами низкой тесситуры.

В исполнительской практике концертмейстеру необходимо учитывать, что лиги, указанные в нотах, имеют двойное значение: содержательное (фразировочное) и штриховое. Во многих случаях эти лиги совпадают и, следовательно, образуют идеальные условия для выразительной фразировки. Если содержательные лиги объединяют слишком большие фразы - именно здесь исполнители вынуждены прерывать их и заменять штриховыми. Причины этого общеизвестны: исполнитель на смычковом инструменте ограничен движением смычка в одном направлении; исполнитель на духовом инструменте связан ограниченностью дыхания; баянист (аккордеонист) - изменением направления меха; домрист (во время исполнения музыкальной фразы с помощью раздельного тремоло) вынужденно прерывает звучание (из-за того, что делает едва заметную паузу для взятия следующего звука). С целью сохранения общей фразировки концертмейстер незаметно подхватывает фразу или исполняет ее отчетливее. Иногда исполнители встречаются с необходимостью отказаться от унификации штрихов в обеих партиях, поскольку это не всегда единственное средство достижения слияния в ансамбле. В частности, гаммообразные пассажи шестнадцатыми на фортепиано в быстром темпе исполняются штрихом detache, легко, четко. А вот для исполнителя на духовом инструменте это задание является весьма сложным - такие пассажи удобнее играть на legato. Приведенные примеры показывают, как путем использования различных штрихов исполнителям можно достичь логического артикуляционного сочетания. А во время повторения одинаковых фраз с целью контраста можно изменить не только динамический оттенок, а в определенной степени и штрихи.

Акцентируем внимание и на возможности аналогии штрихов в совместных эпизодах, а также координации совместного исполнения украшений (мелизмов, группетто, форшлагов и тому подобных). Синхронное исполнение мелизмов в параллельном движении с фортепиано или унифицированное исполнение в поочередном изложении предусматривает их четкое декодирование. Прежде всего, это касается трелей и группетто, в которых порой встречаются разные варианты исполнения. Итак, каждая трель должна иметь зафиксированную протяженность и четкое завершение; группетто - точную ритмическую структуру, установленную на протяжении целого произведения.

Также немаловажным является вопрос рационального использования педали в совместном исполнении с инструменталистами. Знание особенностей клавишных инструментов XVIII века позволит грамотно пользоваться педалью в исполнении камерно-инструментальных произведений И. С. Баха, где она будет предельно аскетичной, а слуховой контроль поможет избежать гармонических наслоений и не повлияет на полифоническое развертывание голосов. Довольно часто в баховских произведениях функцию педали может исполнять выдержанный бас или же неподвижный звук в центре, вокруг которого гармония постоянно меняется. В исполнении классических произведений правая педаль применяется для окраски звука, для подчеркивания ритмических и интонационных акцентов. Однако во всех случаях нужно придерживаться классического эталона ясного звучания и сохранять педальную чувствительность в эпизодах прозрачного звучания того или иного инструмента. В частности, в кантиленных частях, где мелодию ведет инструменталист, концертмейстер чаще подменяет педаль, учитывая, что в этих случаях ее функцию персонализирует солист. В подвижных частях произведений венских классиков не предполагается использование правой педали, только для технического соединения скачков внутри фраз. Вместе с тем концертмейстер не должен избегать густой, насыщенной педали в произведениях романтиков, равно как и педальных наслоений в исполнении музыки импрессионистов - но в пределах конкретной художественной интерпретации.

Обобщая, подтвердим: знание стиля произведения с соответствующим применением педали поможет подчеркнуть артикуляцию, ритм, богатство и разнообразие тембра любого инструмента. Принцип взаимообусловленности художественных и исполнительско-технических параметров сумеет сориентировать обоих исполнителей на грамотное овладение всем комплексом навыков и определить ведущую стратегию этого процесса.

Работа концертмейстера в составе инструментального ансамбля предусматривает осведомленность с характеристикой каждого инструмента, спецификой исполнения, особенностями звукоизвлечения, понимание индивидуальной исполнительской манеры музыканта (комплекс игровых приемов, штрихов, динамики), что поможет ему точнее определять свои действия и обеспечит формирование регулятивных процессов сбалансированной исполнительной системы.

Список источников

1. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка; Ленинград. отд., 1981. 216 с.

2. Калицкий В. В. Функциональная дифференциация профессий «концертмейстер» и «аккомпаниатор» // Обсерватория культуры. 2016. Т. 13. № 4. С. 480-484.

3. Фридерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. М.: Музгиз, 1960. 412 с.

4. Шаборкина Т. Заметки о Скрябине-исполнителе // А. Н. Скрябин. 1915-1940: сборник к 25-летию со дня смерти. М. - Л., 1940. С. 39-75.

Размещено на Allbest.ru