В последнее время возрастает интерес к изучению старообрядчества в России. Традиционность их культуры была обусловлена глубинными связями со временем церковного раскола, условиями исторического развития, особенностями религиозных канонов и этики. Традиционализм был основным структурирующим принципом, отразившимся как в духовной, так и в материальной областях жизнедеятельности её носителей. Изучение самобытной культуры староверов является необходимой предпосылкой для создания целостной картины художественной жизни России исследуемого времени.

Церковное искусство старообрядцев многогранно и составляет значительный пласт в истории культуры России. Своими истоками оно восходит к первоосновам церковного искусства Древней Руси.

В основе сложения русского стиля в искусстве было обращение к национальным корням. На протяжении всего XIX столетия усиливается интерес к древнерусскому искусству, изучаются древние иконы, основными хранителями которых были старообрядцы. "С глубоким почитанием люди “стариковской веры” относились к иконе. Несмотря на все тяготы, лишения, старообрядцы сохранили иконы дониконовского письма. Иконы и книги передавались из рук в руки, из поколения в поколение, пряча от чужих глаз" [7, с.80-81].

Возрастающая роль приверженцев старой веры в качестве меценатов, коллекционеров, их патриотизм и усиливающиеся позиции в экономике страны - неизбежно вели к усилению интереса в обществе к старообрядческой культуре, а затем и к перемене взглядов общества на проблемы церковного раскола. Положительные изменения в отношении к старообрядцам в XIX столетии начинают происходить в связи конфессиональной политикой Императора Александра II. Во время его правления прекращаются притеснения и гонения на старообрядцев, какие совершались в царствование Николая I. "Тяжёлая, стойкая и последовательная борьба Императора Николая I с расколом не имела желаемого результата. Полная неопределённость огромного числа раскольничьего населения, дошедшего до 12-ти миллионов, множество секретных Комитетов, секретных Указов, противоречащих один другому и имевших характер давлений, усиленный полицейский надзор, - вот что досталось в наследство Императору Александру II-му" [11, с.182]. В отличие от своего отца, Император Александр Николаевич избирает "не насилие и принуждение, а предварительно глубокое и всестороннее изучение самого раскола и постепенное подавление его путём народного просвещения" [Там же]. Действия Комитета о раскольниках были ограничены рассмотрением общих правительственных мер, "которыя ни в каком случае не должны были носить на себе характер принудительных или насильственных средств…" [Там же, c.183]. В это период правительственными указами для старообрядцев были сняты некоторые ограничения, например, их детям разрешалось учиться в школах с православными, беглые священники из среды староверов освобождались от розыска, разрешался ремонт некоторых молелен, а в ряде случаев - распечатание закрытых молелен, иногда позволялось открывать новые молельни.

Кроме того, выходцы из среды староверов могли удостаиваться государственных наград и знаков отличия. Значительная часть старообрядческих согласий и толков была легализована. Браки раскольников, метрические записи признавались и имели юридический статус. Нововведения коснулись и сферы иконописного ремесла: "Существующее в Своде Законов запрещение допускать раскольников в иконописные цехи отменить" [Там же, с. 193]. С этого времени, в обстановке национального подъёма в обществе, издается серьёзная литература, посвященная истории реформ патриарха Никона, а также последствиям их преобразований.

На рубеже XIX-XX столетий на пике всплеска интереса к старообрядчеству, как хранителям исконных традиций, появляются и политические предпосылки для преодоления раскола. В первую очередь, это нужно было и самой власти для укрепления её позиций в стране. В своих воспоминаниях член Государственного Совета С.Ю. Витте отмечает: "наши старообрядцы… всегда составляли элемент наиболее консервативный, наиболее преданный своему царю и родине" [3, с.325]. Исследователь С.А. Зеньковский в своей книге "Русское Старообрядчество. Духовные движения семнадцатого века" подчёркивает: что "именно старообрядцы сохранили и развили учение о особом историческом пути русского народа, “святой Руси”, православного “Третьего Рима” и что в значительной степени благодаря им, эти идеи снова уже в прошлом и этом столетиях заинтересовали русские умы" [6, с.49].

Довольно решительные меры по преодолению раскола предпринимаются Императором Николаем II. В церковной среде старообрядцев небольшой временной отрезок начала XX столетия - 1905-1917 гг. - принято называть "золотым веком". Накануне Пасхи, 16 апреля 1905 г., в Москву приходит телеграмма от Императора, в которой он повелевал распечатать алтари главных старообрядческих храмов на Рогожском кладбище, где почти полвека не совершалась литургия. Благодаря изданному Николаем II указу "Об укреплении начал веротерпимости" (от 17 апреля 1905 г.), старообрядцы получали гражданские права, возможности для общественной деятельности и распространения своей культуры.

Во время царствования Николая II было канонизировано значительное количество святых, в том числе происходит повторная канонизация благоверной княгини Анны Кашинской, которая была деканонизирована в конце XVII столетия, но её почитание никогда не прерывалось в старообрядческой среде. В связи с этой канонизацией актуальными стали вопросы иконографии образов святых, живших до реформ патриарха Никона, например, решалось, как изображать патриарха Гермогена, канонизированного в лике святых в 1913 г.: с двуперстным благословением или имяславным и другие вопросы.

Совокупность государственных преобразований по отношению к старообрядцам, безусловно, находила определенное отражение в изобразительном искусстве. Сюжетами многих исторических картин последней четверти XIX столетия - начала XX в., созданных известными русскими живописцами, стали важные события из жизни староверов, тема раскола. К этой тематике обращались И.С. Горюшкин-Сорокопудов ("По старой вере" (1912), "В храме" (1900), "В старообрядческом монастыре" (1910-е), "Скит" (1906), "Скит" (1913)), Д.Е. Жуков ("Спор о вере" (1867)), В.А. Кузнецов ("Канун" (1909), "Божьи люди" (1916)), С.Д. Милорадович ("Чёрный собор. Восстание Соловецкого монастыря против новопечатных книг в 1666 году" (1885), "Путешествие Аввакума по Сибири" (1898)), Г.В. Мясоедов ("Сожжение протопопа Аввакума" (1897)), В.Г. Перов ("Никита Пустосвят. Спор о вере ("Прения о вере" 5 июля 1682 года в Грановитой палате в присутствии Патриарха Иоакима и царевны Софьи)" (1880-1881)), В.И. Суриков ("Боярыня Морозова" (1887), "Посещение царевной женского монастыря" (1912)) и многие другие художники.

У выдающегося мастера живописи М.В. Нестерова большой интерес к истории жизни старообрядцев возник в начале его творческого пути. В 1890-е гг. он иллюстрировал значительное количество литературных произведений, посвященных старообрядцам. Позднее эта тема становится основной в его знаменитых станковых полотнах, таких как - "Святая Русь" (1901-1906); "Преподобный Сергий Радонежский" (1899); "Пустынник" (1888); "Юность Преподобного Сергия" (1892-1897); "Великий постриг" (1889); "Труды Преподобного Сергия Радонежского" (триптих 1896-1897). Художник говорил, что "я сам все это, старообрядцев-то, видел: стариков, мужчин, женщин с их одеждами, кладбища, молельни, книги, - сам все это видел, и у нас здесь, в Москве, и на Волге. Интересовался я этим…" [5]. Представители старообрядчества отмечали то проникновение, с каким художник изобразил "внутренний дух старой веры" [Там же].

изобразительное церковное искусство староверец сюжет

В атмосфере повышенного интереса общества к своему прошлому, усиливается внимание к изобразительной культуре старообрядцев, так как общество увидело в них исконных её хранителей. Этот факт отмечался деятелями искусства рубежа XIX-XX вв. на страницах различных изданий. Художник и исследователь Н.К. Рерих в своём докладе "Старина на Руси" подчеркивал, что "все знают, сколько цельного и прекрасного сохранили в своём быту староверы" [14, с.320]. Старообрядческие предания, апокрифы, русские духовные стихи об Алатыре-камне, Голубиной книге, стране Беловодье, Мировом древе, в которых синтезированы воззрения древних славян-язычников и христианской Руси нашли отражение в его картинах: "Сокровище ангелов" (1905), "Книга Голубиная (Помин о четырёх королях)" (1911), "Древо преблагое (Гнездо преблагое - глазам прельщение)" (1912), "Ангел последний" (1912), "Книга Голубиная" (1922) и других произведениях.

Известный русский искусствовед П.П. Муратов, рассуждая о возникновении коллекционерства в России, писал: "Собирателями и держателями древних икон ведь были старообрядцы. Мотивы, руководившие ими, в основе своей являлись, конечно, религиозными. Но постепенно в этой среде развился и окреп тип настоящего страстного коллекционера древности и редкости. У старообрядческих собирателей рядом с религиозным чувством и с почитанием древности существовала своя “эстетика" иконы, хотя она и отличалась, разумеется, от той, которая создалась вокруг иконы позже. Старообрядческие любители весьма ценили тонкость письма, качество исполнения, и в этой сфере разбирались они отлично. Глаз их воспитан был долгими упражнениями…" [9]. Коллекционерами-староверами создавались уникальные собрания древностей (икон, книг, ювелирных изделий и других предметов старины), к их числу относятся коллекции Д.П. Боткина, Е.Е. Егорова, братьев И.И. и А.И. Новиковых, братьев И.К. и Г.К. Рахмановых, С.П. Рябушинского, А.И. Хлудова. В 1890 году у известного собирателя-старообрядца И.Л. Силина на выставке в Российском Историческом музее во время проходившего там VIII Археологического съезда П.М. Третьяков приобрел первые иконы для своей коллекции. И.Л. Силин "был прежде дьячком на Рогожском кладбище, в ранней молодости учился иконописанию и сам писал иконы, а потому и знал в них толк. Иван Лукич пошел навстречу и продал Павлу Михайловичу с выставки пять или шесть икон, действительно хороших и оригинальных, за 20 тысяч рублей" [2].

Таким образом, собирательство, реставрация старых икон, во многом благодаря староверам, становится актуальным, престижным и прибыльным занятием. Появляется большой спрос на старинные иконы, их активно систематизируют, исследуют, что является важным в контексте поиска "русского стиля" в художественном искусстве официальной Церкви. Более того, иконники из среды старообрядцев часто занимались реставрацией икон: "Старообрядцы не только собирали и берегли памятники старины, но они желали видеть эти памятники такими, какими были они впервые созданы. Они хотели любоваться и молиться на подлинное письмо великих древних художников. Они сделали нечто большее, чем сбережение старых темных досок: они сберегли тот удивительный цех иконных мастеров, который умеет один открывать на этих старых досках, под копотью и чернотой, под слоями позднейших прописей настоящие живописные шедевры" [10].

После издания указа "Об укреплении начал веротерпимости" приверженцы старообрядчества могли открыто сооружать свои церкви. Приверженностью старым канонам характеризовалось монументальное искусство, "оно осталось верным своей благородной традиции. У этих зачастую простых, малосведущих в науках людей оказался верный инстинкт, глубокий такт национального культурного дела" [Там же].

Таким образом, открывая свою древнюю культуру, художники, участвующие в формировании "русского стиля" и работавшие в конце XIX - начале XX столетия над созданием иконописи, монументальной живописи в официальной Церкви, часто обращались к искусству и культуре староверов. "При этих условиях, при этом быстром и внезапном оживлении было бы странно, если бы интерес к иконе так и остался в “замкнутом” старообрядческом кругу! Сам этот круг вдруг перестал быть замкнутым" [9].

Например, в храмовые программы росписей активно вводятся сюжеты, почитаемые в среде староверов. Этому способствовал тот факт, что в главных иконописных центрах - Мстёра, Палех, рядом жили и вместе работали старообрядцы и приверженцы официальной Церкви. Например, В. Тюлин [8] - старовер, иконописец и реставратор, выходец из Мстеры - занимался реставрацией икон в мастерской В.П. Гурьянова - одного из самых известных мастеров иконного дела, приверженца официальной Церкви, потомственного мстёрского иконописца, сумевшего основать в Москве мастерскую и стать Поставщиком Двора Его Императорского Величества. Сам В.П. Гурьянов в самом начале своего профессионального пути, работал в старообрядческих молельнях в Поволжье, в Нижнем Новгороде [12, c.5-6]. Позднее он работал в Никольском единоверческом монастыре в Москве, издавал там научные труды [4, с.30]. За свой многолетний труд В.П. Гурьянов был удостоен различных званий и наград, а также подарков из кабинетов Императорских Высочеств.

Совместная работа старообрядцев и приверженцев официальной веры способствовала взаимовлиянию. В некоторых старообрядческих мастерских брали за основу произведения живописцев В.М. Васнецова и М.В. Нестерова. Например, так поступали живописцы иконописной мастерской в Москве, в Оружейном переулке, на Рогожском кладбище, владельцем которой в исследуемый период был старовер Малов (Молов) Михаил Васильевич [8].

В декоративном убранстве храмов на рубеже XIX-XX столетий, особенно там, где работали мастераиконники, часто встречаются сюжеты, распространенные в старообрядческой среде: различные иконографические изводы Софии-Премудрости: Христос Великого Совета Ангел, Христос Благое Молчание, Новгородской Софии - крылатого огненного Ангела, Спас Недреманное Око, Спас в Силах, апокрифические сюжеты: Не рыдай Мене Мати, Престол Уготованный (Этимасия). Например, в соборном храме Святого великомученика и целителя Пантелеимона на Новом Афоне, где монументальная живопись была выполнена палехскими мастерами и группой московских художников под руководством Н.В. Молова и А.В. Серебрякова, храмовая программа росписей отличается обилием подобных сюжетов.

На рубеже XIX-XX вв. мастера при создании росписей в храмах стали обращаться к сюжетам, ранее запрещенным указами Святейшего Синода в 1720-х гг. Так, воспрещалось писать икону "Троеручицы с тремя естественными руками, вместо привески третьей руки" [1, c.168], "образ Богородицы болящей при Рождестве Сына Божия и бабы при Ней", образ Неопалимой Купины, Благовещение "с Богом Отцом, дышащим из уст распятаго Херувима, вымышленными имены нареченными", Спас "Благое Молчание", "Благоразумный разбойник", мученика Христофора с песьей головой, "образ Премудрости Божией в лице некия девицы", образ Саваофа "в лице мужа престарелаго", "образ шестодневнаго всемирнаго творения Божия, в котором Бога Отца пишут на подушках лежаща", и "Единороднаго Сына во чреве Его и между Ними Духа Святаго в виде голубя", то есть икону "Отечество" [13, с.163-164], образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами, св. Модеста патриарха Иерусалимского со скотскими стадами, святого благоверного князя Александра Невского в монашеском одеянии. Также "приходские священники должны наблюдать, чтобы в Православных храмах, особенно среди раскольнического населения, иконы были письма не новаго итальянского, а более соответствующего греческим подлинникам…" [1, с.168].

Важно отметить, что к теме Софии-Премудрости обращались не только мастера из иконописных артелей, но и художники-академисты. Например, мозаика "София - Премудрость Божия" на своде крыльца в Петербургском храме Воскресемния Христомва на Кровим (время возведения 1883-1907 гг.), была выполнена по эскизам профессора Академии художеств В.В. Беляева, известно, что к этой же теме обращался в своём творчестве Н.А. Кошелев, мастер церковной живописи. В Изобразительном фонде Церковного Археологического Кабинета в Троице Сергиевой Лавре хранится эскиз росписи на тему "София-Премудрость Божия" (1860-1918 гг. бумага, смешанная техника: акварель, граф. карандаш). Несмотря на то, что долгие годы староверы испытывали гонения и даже жестокие притеснения, - "с самого возникновения на Руси раскола, все принятые против него гражданские меры не столько уничтожали раскол, сколько иногда ещё более способствовали к его усилению и распространению" [11, с. 200]. Староверам принадлежит заслуга сохранения древнерусской культуры, которую как часть своего духовного наследия открывало для себя общество на рубеже XIX-XX столетий.

Основываясь на традициях древнерусского искусства, сохранённых как в среде старообрядцев, так и в лоне официальной Церкви, мастера, трудившиеся над созданием живописной декорации соборов и церквей на рубеже XIX-XX столетий, используя новаторские художественные решения своей эпохи, сумели синтезировать иконописные традиции в духе современного им времени и представить новые церковные произведения изобразительного искусства, возрождённого "русского стиля", отражающие в полной мере духовные ценности своего народа как единой нации.

Список литературы