Театр Жила Висенте в контексте философии христианского средневековья: постановка проблемы

Размещено на http://www.allbest.ru/

93

93

Санкт-Петербургский государственный университет

ТЕАТР ЖИЛА ВИСЕНТЕ В КОНТЕКСТЕ ФИЛОСОФИИ ХРИСТИАНСКОГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ: ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ

Жуков А. П.

Статья посвящена творчеству Жила Висенте, первого профессионального драматурга Португалии. Ставится попытка типологически определить его место в художественной культуре XVI века, связав его творчество с основными вопросами христианского средневекового мировоззрения. На примере ауто «Корабль Ада» демонстрируются моменты сопряжения длительное время сосуществовавших в сознании средневековых христианских и гуманистических элементов. Выдвигается задача рассмотреть мировоззренческие и эстетические установки зрителя театра Жила Висенте. театр висенте христианский средневековый

Жил Висенте - основоположник португальского национального театра, творчество которого приходится на первую треть XVI века (предполагаемый год его рождения - 1465, смерти - 1536, первое произведение датируется 1502 годом). Позднее развитие Возрождения в Португалии позволяет рассматривать творчество Жила Висенте как диалог средневековой культуры и начинающегося Возрождения. По своей «форме» произведения театра Жила Висенте полностью остаются средневековыми, однако в рамки средневековой поэтики ауто и фарсов Жила Висенте включаются элементы философско-эстетической системы западноевропейского Возрождения.

Возникновение и развитие средневекового театра и связанных с ним категорий праздника и зрелища находится в тесной связи с основополагающими вопросами христианского средневековья. Важной закономерностью в развитии европейского театра, на наш взгляд, является его теснейшая связь с мировоззрением зрителя, публики, на которую этот театр рассчитывается его создателем. Методологические основы такого подхода к интерпретации литературных текстов заложены в трудах немецких ученых ХХ века В. Изера и Х. Р. Яусса. В отношении средневековых литератур продуктивным кажется выработанный социальнопсихологической школой «Анналов» культурологический взгляд на средневековье, в русской культуре представленный прежде всего работами А. Я. Гуревича: «Категории средневековой культуры», «Проблемы средневековой народной культуры», а также «Культура безмолвствующего большинства», в которых автор пытался «раскрыть в памятниках среднелатинской литературы способ мировосприятия средневекового человека, структуры сознания, за ним крывшиеся, и определяемое ими социальное поведение. Не степень благочестия и преданности евангельским идеалам, не вопрос о том, в какой мере прихожане понимали содержание мессы и литургии, а присущая им картина мира, система объяснения его стояла в центре нашего внимания» [Гуревич 1981: 341].

Театральная постановка, наряду с текстом, её приятие или неприятие публикой являются одинаково важными элементами для истории театра. Эпоха средневековья не знает театра в его классическом определении, такого театра, который был в Античности или появился в Западной Европе в эпоху Возрождения.

Вместе с тем средневековье знает зрелищные формы, литургическую драму, городские празднества, карнавал, в которых, несомненно, присутствуют театральные элементы. Но специфика подобных средневековых постановок сущностно отличается от театра Нового времени и от классического театра Античности. Представляется, что подобное положение вещей напрямую связано с той христианской картиной мира, которая была свойственна средневековому человеку, картиной мира, созданной первыми веками христианства и разрушенной приходом новых форм в эпоху Возрождения. Прежде всего, необходимо указать на сущностно-бытийную связь средневекового театра и христианского богослужения: уже на уровне происхождения он является связанным с католическим ритуалом и его укорененностью в повседневном сознании средневекового человека, а дальнейшее изменение структуры этого театра может помочь продемонстрировать и изменение всей парадигмы средневекового христианского мышления.

На уровне театральной культуры смена парадигм христианского мировоззрения прежде всего приводит к тому, что зритель, а следовательно и человек, отныне занимает иное место в мироздании: теперь он не только пассивный участник вселенской драмы борьбы Добра и Зла, не только невычленненный из «безмолствующего большинства» индивид, отныне он сам может уподобиться Творцу: он может на расстоянии созерцать игру актеров, и не участвуя в ней, судить ее, «он - зритель, и мир для него - зрелище» [Аверинцев 1997: 52] театр теперь не существует только внутри карнавала или литургии: он обретает самостоятельность, а человек становится центром земного мира.

Театр Жила Висенте в большинстве своих поэтологических приемов остается средневековым: форма пьес и сами их жанры - ауто и фарсы - не выходят за пределы средневековой поэтики. Вместе с тем наличие занавеса, четкое разделение на актера и зрителя, ярко выраженная словесная организация текстов, использование художественных приемов Возрождения, а также сам зритель, его система мировидения, которую вслед за А. Я. Гуревичем можно назвать «народным христианством» являют уже новую, отличную от средневековой модель.

Драматическая система Жила Висенте складывалась на основе синтеза разнородных элементов. Среди них немаловажную роль сыграло наследие средневекового театра. До нашего времени не сохранилось текстов португальской драмы Средних веков. Однако, вне всяких сомнений, развитие театра в Португалии шло примерно так же, как и в других странах Западной Европы. Многочисленные документы подтверждают, что в Средние века в Португалии существовали театральные представления. Но преобладающим в подобного рода постановках был игровой момент, слово в них играло второстепенную роль, а главную - зрелищность. Для драматических произведений Жила Висенте, даже для самых ранних, где действие и интрига почти полностью отсутствуют, главным все же оказывается слово, «а вся прелесть этих произведений вытекает из диалогов, конституирующих ауто» [Cidade 1984: 212].

Появление драматической системы Жила Висенте, в которой четко присутствуют ренессансные черты, свидетельствует о смене средневековой христианской парадигмы в сознании как автора, так и зрителя, при этом столь неоспоримое переплетение средневековых и гуманистических элементов в театре Жила Висенте свидетельствует о неосознанности и длительности подобных сдвигов в структуре средневекового сознания. Так называемые «швы», которые выступают в зоне соединения элементов средневековых и гуманистических, и могут послужить основой для воссоздания отмирающей средневековой модели христианского средневековья, закрепленной не сознательно в философских трактатах, но неосознанно присутствующей в мировоззрении и дающей о себе знать в текстах. В данной статье мы ограничимся лишь указанием на места сопряжения средневековой традиции и гуманистических элементов в «Трилогии о кораблях» Жила Висенте.

«Трилогия о кораблях» (1517 - 1519) является одним из наиболее значительных произведений Жила Висенте, соединяющим в себе все характерные для его творчества черты и позволяющая выявить гуманистические элементы на фоне средневековой традиции, которая остается доминирующей для трилогии: в ней нет разделения на акты, нет единств времени, действия и места, сюжет построен на диалогах, которые просто сменяют друг друга.

Первая и вторая части трилогии - «Корабль Ада» (1517) и «Корабль Чистилища» (1518) написаны попортугальски, третья же часть - «Преславный Корабль» (1519) по-испански.

Все три части трилогии ориентируются на сатирические средневековые «Пляски Смерти», в которых Смерть судит только что умерших представителей различных сословий, определяя каждому соответсвующее место в загробном мире.

Мотив «Пляски Смерти» переплетается у Жила Висенте с античным мифом о Хароне, очень популярным в эпоху напряженного интереса к Античности. Два корабля ожидают мертвецов: в одном гребцом Ангел, в другом - Дьявол, личность которого отождествляется с личностью Харона. Мифологических персонажей театра Жила Висенте, по мнению исследователей, нужно считать взятыми из португальского фольклора, их образы - это соединение языческой, народной традиции с христианской, церковной [Michaёlis de Vasconcelos 1949: 324].

«Трилогия о кораблях» отвечает на вопрос, который остается актуальным всегда, - чту душа получает после смерти, какое кого ждет наказание или вознаграждение. Подобная тема пользовалась большой популярностью в Средние века. Вместе с тем, как указывает А. Ж. Сарайва, «загробная жизнь занимает Жила Висенте менее, нежели земная: мотив послесмертоного суда служит для него лишь средством для создания обширной картины социальной сатиры» [Saraiva 1965: 170]. Необходимо подчеркнуть неоднозначность трактовки понятия «социальной сатиры». П. Зюмтор пишет: «Термин «сатира», заимствованный из классики, здесь не имеет никакого смысла. Авторы выносят моральную оценку конкретным ситуациям, к которым отсылает текст, превращая факт в «пример». Оценка эта всегда внеисторична: жалобы на то, что мир приходит в упадок, не предполагают наблюдения нравов как такового» [Зюмтор 2003: 137]. Поэтому, с одной стороны, отрицание системы в Средние века не выходит за пределы самой системы и социальная сатира Жила Висенте вписывается тем самым в общую традицию поэтики Средних веков. Вместе с тем ее обилие, насыщенность сатирой не только фарсов, сама литературно-художественная природа которых требует этого, но и религиозных ауто, возведение этого приема в один из основополагающих служат доказательством того, что художественная система театра Жила Висенте являет уже новый, гуманистический этап развития литературы.

Крайне важным для анализа «Корабля Ада» оказывается образ появляющегося на сцене Дурака, благодаря которому иногда сравнивают «Корабль Ада» с «Кораблем дураков» Себастьяна Бранта, появившегося в 1494 году. Возможно, это не лишено оснований. Идея «корабля дураков» была популярна в те времена. Глупцы выступали как олицетворение пороков. Брант в своей сатире, как и Жил Висенте, сделал попытку собрать все мыслимые пороки и слабости воедино и представить их в виде разнообразных «глупостей», как и у Бранта у Жила Висенте каждому из них достается по заслугам. Вместе с тем появление Дурака способствует ещё и тому, что описываемый здесь Жилом Висенте мир переворачивается наизнанку. С этим связано также и появление после прихода Дурака обилия ругательных слов, связанных с испражнениями и телесным низом, в речи Дьявола: neto de cagarrinha, caganita de coelho, caga na vela, cu.

Художественный мир «Корабля Ада» благодаря появлению Дурака переворачивается наизнанку. Назначение Дураков - не только вызвать смех своими шутками, неотесанностью и простотой, но и вызвать крах всей сложившейся уже художественной системы. Им в уста, кроме того, может быть вложены любые обличительные речи, ведь они могут говорить все, что угодно в силу того, что они - Дураки, а «в форме смеха разрешалось многое, недопустимое в форме серьезности» [Бахтин 1972: 219]. «Именно смех уничтожает эпическую и вообще всякую иерархическую - ценностно-удаляющую - дистанцию» [Бахтин 1975: 466]. «Зад - это «обратное лицо» или «лицо наизнанку», а «ругательство - древнейшая форма амбивалентного образного отрицания» [Бахтин 1990: 455].

Кроме того, подобные отношения характерны для карнавала, который имеет амбивалентный характер: сближает, объединяет, обручает и сочетает священное с профанным, высокое с низким, великое с ничтожным, мудрое с глупым. Карнавальное мироощущение не знает точки, враждебно всякому окончательному концу, «всякий конец здесь только новое начало, карнавальные образы снова и снова возрождаются» [Бахтин 1972: 281]. «Корабль Ада», таким образом, благодаря появлению Дурака может трактоваться в духе карнавализации, которой подвергалась литература в эпоху Возрождения. Это свидетельствует о начавшейся ломке сложившийся средневековой системы мировидения в это время в Португалии. Образ же Ада или Преисподней также является очень показательным: «На исходе средневековья преисподняя стала той узловой темой, на которой скрестились две культуры - народная и официальная» [Бахтин 1990: 437].

В эпоху Жила Висенте иерархический мир средневековья рушился. Односторонне вертикальная вневременная модель мира с ее абсолютным верхом и низом, с ее односторонней системой восходящего и нисходящего движения стала перестраиваться. Материально-телесное начало, земля и реальное время становятся относительным центром новой картины мира.

В заключение необходимо подчеркнуть, что Жил Висенте был писателем переходной эпохи между Средними веками и Возрождением, и литературная традиция данных эпох неразрывно переплетается в его творчестве. По-преимуществу мировоззрение Жила Висенте, воплощенное в художественном мире «Трилогии о кораблях» остается средневековым, однако вместе с тем эта средневековая иерархичная картина начинает постепенно разрушаться и первые следы тому - обилие социальной сатиры, широкое вхождение народно-карнавальных мотивов, связанных с переворачиванием мира сверху - вниз, а также невозможность однозначной интерпретации некоторых характеров.

Список использованной литературы

1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997.

2. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература, 1972. 3-е изд.

3. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.

4. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 2-е изд.

5. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М.: Искусство, 1981.

6. Зюмтор Поль. Опыт построения средневековой поэтики / Пер. с фр. И. К. Стаф. СПб.: Алетейя, 2003.

7. Cidade Hernani. Liзхes de cultura e literatura portuguesas. Coimbra: Coimbra Editora, Limitada, 1984. 1? volume (sйculos XV, XVI e XVII). 7 Є ed.

8. Michaёlis de Vasconcelos. Carolina. Notas vicentinas. Preliminares duma ediзгo crнtica das obras de Gil Vicente. Lisboa, 1949.

9. Saraiva Antуnio Josй. Gil Vicente e o fim do teatro medieval. Lisboa, 1965.

Размещено на Allbest.ru