Мифологема башни в современном изобразительном искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИФОЛОГЕМА БАШНИ В СОВРЕМЕННОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Иванова Лариса Валентиновна

Черниева Зинаида Леонидовна

В искусстве существуют образы-символы, которые имеют поистине неисчерпаемые смысловые грани, в силу чего остаются актуальными во все времена. К такого рода «вечным образам» искусства может быть отнесён образ башни, символика которого в своих общих чертах остается неизменной, но каждый крупный художник вносит в неё свои смысловые оттенки и нюансы, соотнося с другими символами, находя новый образно-символический контекст. К наиболее значительным художественным интерпретациям образа башни могут быть отнесены, например, живописные и графические «Вавилонские башни» Питера Брейгеля Старшего.

И в современном искусстве этот образ не утратил своей актуальности, художники, писатели, поэты снова и снова обращаются к нему, чтобы выразить своё мироощущение посредством этого удивительного символа. В современных теоретических работах об искусстве рефлексируется образ башни, раскрывается его семантика, символические значения. В частности, исследуются, например, «образы Башни и Собора как бинарные антиномические основания, структурирующие художественный мир акмеизма» [5, с. 106]. И в философской мысли нередко мыслители обращаются к архетипу башни. В частности, П. Флоренский, критикуя христианский мир за излишнее внимание к обрядовым частностям, ведущим к разобщённости, из-за которой он «полон взаимной подозрительности, недоброжелательных чувств и вражды», противопоставлял Граду Божьему не Вавилон, а Вавилонскую башню [6, с. 641]. Мифологему башни используют в осмыслении современных исторических событий, примером тому может служить проведение следующей аналогии: «Сравнивая миф о падении Вавилонской башни и башен-близнецов в Нью-Йорке, можно сделать вывод о том, что уничтожение Вавилонской башни - это попытка уничтожения могущества культуры, сфокусированной в человеческой гордыни» [2, c. 182]. С Вавилонской башней соотносят образ современной культуры: «В этом эклектическом и анахроническом настоящем времени и начинает расти новая Вавилонская башня, которой предстоит оправдать оба названия города, давшего ей имя» [4, c. 244].

В египетской системе иероглифов башня служила знаком возвышения над средним уровнем общественной жизни. На протяжении Средних веков башни имели значение наблюдательных высот, поэтому они стали символом крепости и защиты. Символика башни близка символике лестницы, поэтому часто она олицетворяет связь неба и земли. В аллегорических рисунках можно встретить огороженную стенами башню как знак Богородицы.

Башни ступенчатые, так называемые зиккураты, в шумерско-ассирийском искусстве символизировали духовное вознесение человека, приближение к небу. В христианском искусстве изображается башня-маяк, которая своим светом указывает направление кораблю жизни, или башня-твердыня, которая защищает верующих от натиска демонических сил. Также следует указать и на амбивалентность символа башни - с одной стороны, её женская символика означает защиту и убежище, с другой - она представляет собой и фаллический символ. Библейская «Вавилонская башня» является символом гордыни и заносчивости людей древности, пытавшихся «достичь небес».

В Книге Бытия 11:1-9 сказано: «1 На всей земле был один язык и одно наречие. 2 Двинувшись с востока, они нашли в земле Сеннаар равнину и поселились там. 3 И сказали друг другу: наделаем кирпичей и обожжем огнем. И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести. 4 И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли. 5 И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие. 6 И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать; 7 сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. 8 И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город. 9 Посему дано ему имя: Вавилон, ибо там смешал Господь язык всей земли, и оттуда рассеял их Господь по всей земле» [3, с. 17].

Библия считает вмешательство бога первопричиной языковой и территориальной разобщённости людей. Что касается хронологии создания живописных произведений искусств на тему Вавилонского столпотворения, то в европейском искусстве Средневековья почти нет значительных произведений на интересующий нас сюжет. Он в основном распространён в христианской иконографии - в многочисленных миниатюрах, рукописных и печатных изданиях Библии (например, в миниатюре английской рукописи XI века); а также в мозаиках и фресках соборов и церквей (например, мозаика собора Сан-Марко в Венеции, конец XII - начало XIII в.).

Значительного и талантливого интерпретатора сказание о Вавилонской башне получило лишь на исходе эпохи Возрождения, в середине XVI в., когда библейский сюжет привлек внимание Питера Брейгеля Старшего. У Брейгеля образы Вавилонской башни - уже в разных вариантах, включая и графические, несут различные, и даже полярные смысловые нагрузки. Башня предстает здесь и символом тщетных, греховных устремлений заблудшего человечества, воплощением непомерной его гордыни, и одновременно художник чуть ли не поет гимн дерзновенной мечте человека достичь Бога.

После Брейгеля художниками Европы было написано довольно объемное количество работ, посвященных легенде о Вавилонской башне, но носящих в основном иллюстрационно-графический характер. Из них стоит выделить, пожалуй, две: экспрессивную иллюстрацию к Библии французского романтика, мастера книжной миниатюры середины XIX в. Гюстава Доре и гравюру нидерландца Маурица Корнелиса Эшера, датированную 1928 годом. Из числа современных интерпретаторов интересующего нас сюжета следует назвать мастера сюрреалистической аллюзии Яцеха Йерку. На картине «Ночная смена», будто срисованной с одного из самых низших кругов дантовского ада, стройная, безупречная Вавилонская башня - символ индустриальной мощи - крепко стоит на потрескавшейся, безжизненно-безвоздушной земле.

Полотна Брейгеля и Йерки являются своеобразными предтечами, пунктирными линиями к сюжетным находкам современного художника Александра Амелина-Иахина. Постараемся проследить параллели его образов с живописно-графическим контекстом, а также разглядеть в полотнах художника его индивидуальную, личностную концепцию Вавилонского столпотворения.

Начнем с того, что художественные интерпретации образа башни органично вошли в контекст символотворчества живописца. Амелин-Иахин трижды обращался к теме Вавилонской башни, всякий раз свежо, оригинально, неожиданно, с новой точки зрения пытаясь осмыслить древний, одновременно вечный и как нельзя более современный сюжет.

Любопытно проследить некое изобразительно-композиционное единство всех трёх работ, позволяющее выстроить из них некий программный триптих (излюбленный приём концептуалистов всех веков). Все три башни даны в едином ракурсе: взгляд зрителя на них как бы фотографически прям, но и одновременно позволяет ощутить их горнюю перспективу. Художник нам не даёт, подобно Брейгелю и Эшеру, точку зрения Бога с его всеохватным стереоскопическим эффектом. Зритель Амелина-Иахина смотрит на башню снизу верх - это человек, личность, пытающаяся, несколько дистанцируясь от башни и одновременно созерцательно погружаясь в загадку её концепции, поднимаясь вместе с художником - виток за витком - по её ярусам сделать для себя свой субъективно-экзистенциальный вывод, извлечь очень важный урок, остановиться и подумать о смысле своего бытия. И, когда зритель всматривается в детали сюжета, погружается в его канву, башня неумолимо надвигается на него, растёт и словно вырывается за рамки картины.

Все три башни Амелина-Иахина нарочито крупноплановы. Ни детальных, густо прописанных брейгелевских бытовых зарисовок и йеркивских наркотически-фантасмагорийных пейзажей, их тщательной проработки текстур и филигранной выверенности деталей, ни привата вынесенных на первый план человеческих эмоций Доре и его кипуче-бурлящего эмоционального накала, ни строго измельченного конструктивизма Эшера, тесно заполняющего «соседними» постройками всё пространство гравюры. На всех трёх картинах АмелинаИахина - только сама башня, да, пожалуй, окружающее её воздушное пространство. Детали пейзажа, скорее всего, отвлекли бы символиста Амелина-Иахина от главной идеи, именно идеи, воплощённой в образе. Художнику необходима концентрация на самом предмете живописного повествования. Всё действие, весь драматизм события - внутри конструкции, оно как бы прорывается сквозь символический экстерьер, позволяя открывать зрителю для себя всё новые и новые потайные, внутренние анфилады таинственного сооружения.

В картине «Экзистенциальная башня» - временная спираль динамично развивающихся и после неизбежно угасающих культурных эпох, выраженных элементами различных архитектурных стилей: нижний ярус - строгие греческие дорические колонны Парфенона, символ незыблемой классики: одновременно гармония греческой культуры и её хрупкость-неустойчивость под напором варварских псевдоцивилизаций; колонны - надёжная опора, «знак качества» и, с другой стороны, консерватизм власти (все помпезные ампирно-официальные здания строятся и по сей день именно в этом стиле).

Второй ярус - круглые арки римского Колизея - ещё одна косвенная реминисценция Брейгеля. Третий ярус - восточно-православная «луковичная» арка - аллюзия русского храма (местами виден символ креста над аркой) как символ христианской православной идеи Троицы. Амелин-Иахин как бы ставит русскогреческую культуру (кстати, с вкраплением солярных-языческих символов в её «экстерьер») над достижениями эллинов и гениев Возрождения, утверждая, возможно, идею некоего превосходства достигнутых в ней вершин духа над вершинами дерзновений предыдущих цивилизаций.

Четвертый ярус, напоминающий перекрестные конструкции бюргерских домиков Германии и Нидерландов, - ещё один поклон брейгелевской эпохе. Комформизм, построенный на эксплуатационно-захватнической политике. И одновременно эти сваи германского домика - символ эшеровской геометрической, бездушной урбанистически-индустриальной цивилизации.

Пятый ярус невнятно очерчивает некий едва просвечивающий культурный пласт - идиому американских индейских племён (?), прочих экзотических культур (?): некий волнообразный, хаотический узор яруса даёт намёк на нечто асимметрично-диспропорциональное, иррационально-непредсказуемое, непривычное для рационалистического европейского мышления.

Художник тонко обыгрывает такую символическую грань образа башни, как метафорическое выражение идеи крепости, незыблемости материи. Но «метафора крепости» на глазах зрителя начинает трескаться, и сквозь эти осязаемо-фактурные, пергаментно-хрупкие трещины словно видна светящаяся субстанция экзистенции культуры, своего рода души коллективного гения человечества, способного к духовному преображению. Понятие экзистенции, выражающей полноту и подлинность бытия, возможную уже здесь, в физическом мире, близко художнику, особенно остро чувствующему тот экзистенциальный вакуум, в котором живут многие современные люди, болезненно переживая эту внутреннюю пустоту либо уже не замечая её, омертвев душой…

Символ этих вакуумов и омертвения - общий бежево-белесый тон картины с блёклыми пятнами теней и рыхлым пространством неба, перекликающимся с куском грязевидной той самой легендарно-болотистой почвы Вавилона у подножия башни (кстати, так же, как у Доре, дающей неустойчивый крен, только теперь влево) и ярусами шествующей толпы…

Но выключается дневной свет, включается ультрафиолет - и башня преображается в вихрево-коллаптически кружащуюся, лишенную архитектурных углов неземную малахитово-огненную субстанцию. Судя по похожим на огненные языки пламени вырисовывающимся в пространстве вокруг башни листьям и протянутой в её основании, перечёркивающей её горизонтали руке с кровавым рубином яблока, башня теперь - ствол древа познания, эдемский символ антиномии добра и зла.

Таким образом, «Экзистенциальная башня» взрывает не только материалистическую, но и непосредственно экзистенциальную концепцию, она вырастает выше своего программного замысла. Ведь экзистенциализм только ставит вопросы и исследует просыпающуюся гносеологическую природу человеческого сознания, жизни духа, а онтологическое духовное знание, проповедуемое здесь художником, даёт однозначно ясный выход из мятущегося экзистенциального состояния в благословенно ясные высоты богооткровенных смыслов.

Ещё одну своеобразную трактовку сюжета мы находим в картине «Вавилонская башня» современного художника-экспрессиониста М. Кантора. Его башня уподоблена гигантской ракете со множеством оконных проёмов и арочным входом, в который устремляется огромная очередь людей. Напряжённость красного цвета башни-ракеты усилена тёмно-синим фоном и бирюзовой «подцветкой» людских верениц. Символика цвета, особенности перспективы роднят эту картину с иконописью: «…законы самого живописного пространства работ Кантора связывают его картины с православной иконописной традицией» [1, c. 247].

В графической серии Ю. Юдина «Башни» смысловая окраска рассматриваемого нами образа также имеет «вавилонскую» коннотацию, но несёт в себе и другие смысловые аспекты. Так, на одном из листов серии изображена башня, «исполненная ликами», она словно служит местом, в котором «событийствуют» всечеловеческие силы. Кажется, что присутствуют как силы земные, так и неземные - божественные, угадываются силуэты как мужских, так и женских образов. Находясь на башне, человек как бы пребывает между небом и землей, в некоем вневременном пространстве. Композиция весьма динамична, ее условно можно разделить на три части. В нижней части угадываются образы мира земного, но в ярких красках алого, почти огненного света явлено Око, некий Глаз Божий, как знак незримого присутствия в земном мире божественного начала.

В одноимённой графической серии А. Почежерцева образ башни носит философско-психологический характер. «В листе “Взгляд” дерзкая устремленность башни к небу “гасится” вертикалью перекладины креста, которая тут же трансформируется в крылья. Башня - это и духовная лестница, и центр лика того, кто по ней идет» [7, с. 97]. Напряжённая вибрация света и тени, экспрессия линейного ритма передают драматизм процесса духовного восхождения, всякий раз связанного c ломкой прежней, уже ставшей тесной башни.

Таким образом, в современном искусстве образ башни вообще и вавилонской в частности продолжает оставаться актуальным, вбирая в себя символико-смысловые оттенки художественных интерпретаций данного образа в искусстве прошлых эпох. Однако понятийные, структурно-композиционные, символические варианты образа башни настолько многогранны, что каждый художник, обращающийся к этой теме, находит и подчеркивает в образе этой уникальной конструкции свою грань или, говоря метафорически, освещает башню светом собственной души, собственного внутреннего видения, вкладывая, «вкрапляя» в этот символ отголоски своего внутреннего духовного поиска. И мифологема башни в искусстве «обрастает» новыми смыслами, оставаясь при этом неким архетипом постоянства в его внутренней изменчивости.

смысловой башня изобразительный искусство

Список источников

1.Акимова Д. Таран Максима Кантора // Кантор М. К. Одного достаточно: альбом. М.: АСТ; Астрель, 2010. С. 242-248.

2.Аникеев И. В., Жиляков С. В. К вопросу об интерпретации культуры (на примере образа «вавилонской башни») // Территория науки. 2013. № 4. С. 177-182.

3.Библия / сост. протоирей А. Соколов. М.: Столица, 1991. 480 с.

4.Генис А. А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени. М.: Независимая газета, 1997. 256 с.

5.Ёлшина Т. А. Образы собора и башни как архетипические ключи к тайнам акмеизма // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. 2013. № 1. С. 106-108.

6. Флоренский П. А. Записка о христианстве и культуре // Флоренский П. А. Христианство и культура. М. - Харьков: АСТ; ФОЛИО, 2001. С. 637-649.

7. Черниева З. Л. Стилевые направления в изобразительном искусстве Тюмени конца XX - начала XXI века: статьи об искусстве. Тюмень: П.П.Ш., 2011. 160 с.

Размещено на Allbest.ru