Роль портретных серий в идейно-художественной программе Чесменского дворца

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Роль портретных серий в идейно-художественной программе чесменского дворца

Искусствоведение

Скворцова Екатерина Александровна, к. искусствоведения Санкт-Петербургский государственный университет

Аннотация

Построенный для Екатерины II близ Петербурга путевой дворец, ныне известный как «Чесменский» (1774-1777 гг., архитектор Ю.М. Фельтен), вмещал галерею живописных портретов современных европейских монархов и членов их семей и цикл рельефов-медальонов «Родословие российских государей». В статье представлены новые архивные сведения о малоизвестных живописных портретах из этого собрания, а также раскрыты структурообразующая роль и идейное значение портретных серий в программе дворца.

Ключевые слова и фразы: Чесменский дворец; династические портретные галереи; парадный портрет; репрезентация власти императора в изобразительном искусстве России XVIII века; дворцовое программирование; Греческий проект.

Abstract

Built for Catherine II, the travel palace near St. Petersburg, now known as Chesmenskii (1774-1777, architect Yu. M. Felten), housed a gallery of portraits of the contemporary European monarchs and members of their families and a series of reliefs-medallions “Genealogy of the Russian Sovereigns”. The article presents new archival information about little-known picturesque portraits from this collection and also reveals the structure-forming role and ideological significance of portrait series in the palace program.

Key words and phrases: Chesmenskii Palace; dynastic portrait galleries; ceremonial portrait; representation of emperor's power in fine arts of Russia in the XVIII century; palace programming; The Greek project

Путевой дворец, ныне известный как «Чесменский», был построен для Екатерины II по проекту Ю.М. Фельтена в 1774-1777 гг. на дороге из Петербурга в Царское Село. Первоначально по названию местности он именовался «Кекерикексинским домом» (в переводе с финского - «лягушачье болото»). В 1777-1780 гг. близ него Фельтеном была построена церковь во имя Рождества Иоанна Предтечи, которая прославляла победу русского флота при Чесме, одержанную 24 июня 1770 г. - в день поминовения святого. Вскоре название «Чесменский» было перенесено и на дворец [21, с. 69-70].

В нем располагалась галерея портретов монархов Европы - современников Екатерины и членов их семей, над которыми были помещены мраморные медальоны с барельефными портретами российских великих князей и государей, исполненными Ф.И. Шубиным. Когда в 1830-х гг. в Чесменском дворце была устроена богадельня, мраморные медальоны переместили в Оружейную палату Кремля в Москве, а живописные портреты ? в Английский дворец в Петергофе и Гатчинский дворец. В 1920-х гг. портреты были переданы в Эрмитаж, некоторые из них впоследствии проданы за границу.

Многие вопросы, связанные с Чесменским дворцом, привлекали внимание исследователей. Однако портретная галерея до последнего времени оставалась в тени, несмотря на то, что она была не просто одной из достопримечательностей, не изящным дополнением, но имела в этом строго продуманном ансамбле структурообразующее идейное значение. Упоминания о ней можно обнаружить в работах, относящихся к дореволюционному периоду [31-33]. В 1927 г. появилась статья о Чесменском дворце Е.А. Тартаковской, основанная на архивных изысканиях и заложившая основу изучения его портретной галереи [30]. Интерес к отдельным портретам из этого дворца возрос в последние десятилетия [7; 16-18; 23; 25; 26; 38; 40]. Особого внимания заслуживает вклад в изучение галереи Е.П. Ренне, которая установила нынешнее местонахождение всех прежде не выявленных в музейных коллекциях портретов из этого собрания (доклад был представлен ею на симпозиуме “The Enlightened Gaze: Gender, Power and Visual Culture in 18th-Century Russia”. Georgia Museum of Art, Athens, Georgia, the University of Georgia. 2013, November, 1-2; статья еще ждет публикации). Однако многие из них по сей день так и не были удостоены специального изучения и воспроизведения. С позиций теории этот насыщенный смыслами ансамбль должен быть рассмотрен в контексте программы репрезентации власти императрицы Екатерины II. На материале портретных серий такая попытка впервые предпринята в данной статье.

Главными источниками для анализа являются описания галереи современниками. Особенно ценны два, в которых имеются перечни портретов. Первое было составлено дьяконом Чесменской церкви М. Светловым по приказу генерал-инженера М.И. Мордвинова, ответственного за постройку дворца (1782, живописные портреты и барельефы-медальоны перечислены по залам) [28]. Второе входит в «Описание топографических достопримечательностей Петербургской губернии» Б. фон Кампенгаузена (1797, названы только живописные портреты) [36, S. 152-175].

Очевидно, в первоначальный замысел входило создание портретов ныне правящих монархов. В списке Светлова некоторые особы названы покойными - французский король Людовик XV (ум. в 1774 г.), императрица Священной Римской империи Мария Терезия (ум. в 1780 г.) и др. Но описание дворца относится к 1782 г., портреты же для галереи начали заказывать, по-видимому, еще в 1772 г. (в 1773 г. уже производилась оплата), когда вышеназванные персоны еще были живы. Почти единовременное создание портретов, как и их приблизительно одинаковые размеры (230-240 см Ч 140-170 см), свидетельствуют о том, что галерея была задумана как единый ансамбль.

Все изображения соответствуют канонам парадного портрета. В XVIII веке все, кто упоминал о галерее, высоко отзывались об их художественных достоинствах [35, S. 269; 36, S. 163; 37, S. 418; 41, S. 93]. Сегодня едва ли возможно согласиться с авторами, которые даже художественные качества произведений оценивали с оглядкой на высокий статус изображенных особ.

Создание портретов для Чесменского дворца было поручено придворным живописцам соответствующих государств (Б. Уэст, Н. Данс, Л. Паш Младший, А.Д. Тербуш-Лисиевская, Ж.-Б. Ализар и др.). Cведения о заказах содержатся в хранящихся в Российском государственном историческом архиве делах о средствах, выделявшихся Екатериной II из кабинетских сумм. На них указала Е.А. Тартаковская. Однако она дала ссылки отнюдь не на все имеющиеся документы и не воспроизвела сведения из них, как и авторы, писавшие о галерее после. Приведем их здесь.

В мае 1773 года купцу Вельдену из комнатной суммы было выдано 770 рублей за портреты Неаполитанской фамилии и Папы римского [12, л. 93]. 3-его сентября 1773 года из комнатной суммы было выделено 2 323 рубля 50 копеек вице-канцлеру Голицыну для оплаты по векселям, присланным из Мадрида за портреты испанской фамилии [Там же, л. 161]. 10 сентября 1773 года по письму князя Голицына 1 317 рублей 25 копеек было выплачено купцу Бахману по высланной на имя князя Голицына из Берлина от князя Долгорукого «на место взятых им в счет суммы за заказанные Королевской фамилии» [Там же, л. 177]. 4 августа 1775 года по ассигнации князя Голицына за присланные в 1774 году семь портретов Римской фамилии было доплачено 535 рублей 96 копеек (862 гульдена и 32 прейцера) в добавок к выплаченным в 1773 году 2901,98 рублям [13, л. 15 об. - 16, 141 об.]. В декабре 1777 года по письму вице-канцлера графа Остермана по двум векселям, высланным из Мадрида и из Вены «от здешних министров Зиновьева и князя Голицына», приказано выдать им за выплаченные ими за портреты короля и королевы Неаполитанских 1 461 рубль [14, л. 15 об., 186]. 16 июня 1778 года по письму вице-канцлера графа Остермана купцам Вогенволю и Северину «за доставление сюда из Вены портретов Короля и Королевы Неаполитанских» заплачено 327 рублей 91 копейка [15, л. 104 об.].

Особое значение имела развеска портретов. Дворец представляет собой равносторонний треугольник с башнями по углам, в одной из которых находится лестница, и круглым залом в центре (на втором этаже). В центральном зале были размещены портреты представителей Австрийского правящего дома, а также породнившихся с ними представителей Французского дома. Единственное исключение - портрет принца Максимилиана, сына Марии-Терезии, который находился в комнате № 5. Причиной тому, вероятно, была нехватка пространства: в круглом зале можно было разместить только 12 портретов.

Согласно традиционной иерархии европейских монархов, первым светским государем считался император Священной Римской империи. С этой точки зрения расположение портретов Австрийского дома, который возглавлял Иосиф II Габсбург-Лотарингский (император с 1765 г.), в центральном зале понятно и оправданно. Однако Екатерина, которая, по удачному замечанию Е. В. Анисимова, «ревниво и пристрастно вела “счет” и в европейском, и в мировом масштабе» [1, с. 369], едва ли могла разделять мнение о приоритете Австрии. Но она нуждалась в Иосифе как в союзнике в рамках «Греческого проекта», возникшего в конце 1770-х - начале 1780-х гг. и предусматривавшего изгнание турок из Европы и образование на Балканах независимой Греческой империи во главе с внуком императрицы великим князем Константином и государства Дакии из Дунайских княжеств под эгидой России. В 1780 г. под именем графа Фалькенштейна в Петербург приезжает Иосиф II. И освящение Чесменской церкви происходит в его присутствии. Обеденный стол был сервирован в центральном круглом зале Чесменского дворца [19, с. 469-473] - весьма дипломатичный жест гостеприимства по отношению Иосифу II, который мог вкушать пищу как бы в кругу своих родственников и оценить размещение их портретов в центре дворца, недвусмысленно указывающее на главенствующее положение Австрии в мире.

Анализ размещения портретов дополняет и подтверждает убедительную интерпретацию, которую дал ансамблю Чесменского дворца на материале архитектуры А. Кирин. По мнению исследователя, стремление к возрождению православной империи на Востоке и связанная с ним идея преемственности России от Византии выразились в воспроизведении в нем наиболее значимых черт загородной резиденции византийского императора Юстиниана Хебдомона (527-565 гг.) - характера расположения, посвящения главной церкви и функций дворца [39, p. 280-295]. Размещение портретов австрийской фамилии в центральном зале вписывается в эту концепцию. Только оно соответствовало не конечной цели Екатерины, четко сформулированной уже после завершения строительства дворца как «Греческий проект», но должно было послужить ее практическому воплощению через заключение союза с Австрией. Не удивительно, что после визита во дворец австрийского императора, когда необходимый дипломатический эффект был произведен, портреты были перевешены. Уже в 1782 дворец был передан Кавалерской Думе св. Георгия и в центральном зале помещен портрет Екатерины II.

Портреты российской императорской семьи - Екатерины II, Павла Петровича и обеих его супруг (усопшей Натальи Алексеевны и Марии Федоровны), согласно Светлову, были представлены «с приходу от парадной лестницы в комнате под № 1» [28, c. 6]. Этому как будто противоречат сведения Георги, указывающего, что они размещались в последнем зале [5, с. 685], и Кампенгаузена (местоположение он прямо не называет, но в его списке они названы в самом конце). Лестница находится в одной из угловых башен треугольного в плане дворца, галереи по сторонам которого составляют сквозной обход. К ней примыкают два зала. В каком бы из них ни находились портреты русской семьи, ввиду зеркальной симметрии плана его можно назвать «первым» или «последним» в зависимости то того, откуда начать осмотр. Но, называя зал «первым» и задавая тем самым соответствующее направление обхода, Светлов все же более точен. В этом зале размещались также медальоны с портретами Рюрика, Олега и Игоря, открывавших ряд русских правителей; и далее барельефы «Родословия российских государей» следовали в хронологическом порядке. Размещение живописных портретов российской фамилии в первом зале было закономерным: они встречали гостей как хозяева дворца. Но Георги, в отличие от Светлова не углублявшийся в описание дворца и к тому же писавший о нем тогда, когда он уже утратил свое изначальное предназначение, не уловил этот выверенный порядок.

Если европейские современники Екатерины были представлены в живописных портретах, то ее предшественники на российском престоле - в барельефах. Особенности разных видов искусства - живописи, в которой благодаря цветовому решению изображение обретает большее жизнеподобие, и скульптуры, предполагающей большую условность и дистанцированность образа, - использованы, чтобы развести современную и ретроспективную линии. Общее количество барельефных портретов - 58, почти столько же, сколько и живописных (59). Они также представляли модель в натуральную величину, но не в рост, а по пояс.

Анализ особенностей этого тематического цикла, выполненный И. В. Рязанцевым [27, c. 106-107, 183], можно дополнить некоторыми наблюдениями над расположением медальонов во дворце. Они были размещены в хронологическом порядке. В центральном купольном зале, композиционном и смысловом центре дворца, вполне предсказуемо были помещены портреты представителей правящей династии - Романовых, всего 9, начиная с Михаила Федоровича и заканчивая Елизаветой Петровной. По понятным причинам отсутствовали изображения Иоанна VI Антоновича и Петра III. Требует комментариев помещение здесь портрета Василия Шуйского, который не является представителем династии Романовых. Заметим, что сюжет его восшествия на престол имеется и в числе «Идей для живописных картин из российской истории», составленных М.В. Ломоносовым по поручению Екатерины, переданному Бецким (1764), - «Царь Василий Шуйский при венчании своем на царство кланяется боярам…» [22, с. 365-373]. В век дворцовых переворотов фигура этого правителя приобретает особое значение как знаменующая первый в российской истории прецедент избрания на царство. Екатерина II была склонна подчеркивать и иной аспект. В «Антидоте» (1770) - сочинении, которое приписывается императрице, - свержение Шуйского объясняется тем, что он «захотел изменить форму правления», а избрание царем Михаила Романова положило «предел смутам и бедствиям отечества» [4, с. 161].

И Василий Шуйский, и Михаил Федорович Романов были избранными монархами, но противопоставление их становится аргументом в пользу необходимости для России самодержавной формы правления, которую Екатерина II неустанно отстаивала перед Европой. Разница между Михаилом как совершенно законным правителем и Василием Шуйским, легитимность положения которого не безусловна, отразилась в таком важнейшем памятнике, как портретная серия медалей русских князей и царей (начало работы относится к 1768 г., первое упоминание о готовой серии - к 1776 г.) [Там же, с. 47-48]. В кратких характеристиках правителей на реверсах, представлявших собой выдержки из текста «Краткого Российского летописца» М. В. Ломоносова (1759) [Там же, с. 48-49, 53-55], о Василии Шуйском было сказано: «избран царем», о Михаиле Романове - «единогласно избран на престол царский» [29, с. 19]. Л.М. Гаврилова отмечает, что надписи на рамах медальонов в Чесменском дворце дублировали надписи на реверсах этой серии (при перенесении их в Оружейную палату рамы были заменены на новые с более краткими надписями) [4, c. 48-49, 53-55]. Следовательно, это различие должно было быть отражено и здесь. Однако, согласно «Описанию…» Светлова, на раме медальона с портретом Михаила Романова значилось: «избран царем» [28, с. 19], ровно так же, как и под изображением Василия Шуйского. Едва ли Светлов мог допустить неточность. Но чем объясняется расхождение в подписи на медали и на портрете в столь принципиальном моменте, пока неясно.

Екатерина, права которой на престол были более чем сомнительны, всячески стремилась доказать легитимность своей власти. И Чесменский дворец отвечал этой цели: барельефные портреты Рюриковичей и Романовых «вписывали» Екатерину в ряд российский правителей, а живописные портреты современных европейских монархов - в сообщество правителей Европы, которое тоже можно назвать «семьей», и отнюдь не метафорически - учитывая связывавшее правящие дома родство.

Не исключено, что Екатерина могла лично участвовать в разработке программы дворца. Но единственное и недостаточное подтверждение этому - указание И.И. Беллермана, который пишет, что она «сама целиком указала идею» (“selbst die ganze Idee dazu angegeben hat”) [35, S. 267]. В любом случае замысел должен был очень понравиться императрице, в том числе и потому, что соответствовал направлению ее собственных исторических изысканий. Так, в «Записках касательно российской истории», написанных ею в конце 1770-х - начале 1780-х гг., Екатерина приводит списки правителей-современников русских князей от Рюрика до Мстислава I [9, с. 179-360]. Это было вполне в духе эпохи: в «Придворных месяцесловах» всегда приводились «Родословные показания ныне владеющих европейских государей».

Как справедливо отмечает А.А. Карев: «Одним из важных факторов формирования русских портретных галерей был поиск новых форм репрезентации власти и в то же время обоснование ее преемственности в форме “Родословия державы Российской”» [20, с. 5]. В Чесменском дворце выполнению этой задачи служит синтез архитектуры, скульптуры и живописи. Особенностью ансамбля является то, что в нем равно широко развернуты как ретроспективная (внутрироссийская) линия - российские правители, так и современная (внешнеполитическая) - европейские правители. Первая в XVIII столетии нашла воплощение в многочисленных произведениях изобразительного искусства, исполненных в разных техниках. Этому способствовали не только острая актуальность вопроса о престолонаследии, его законности, но и давняя традиция серийных изображений русских князей и царей в росписях соборов и в родословных древах на папертях - традиция, которая была связана с целым комплексом представлений о власти. Вторая линия - репрезентация российского монарха среди монархов Европы - впервые обозначившаяся в русском изобразительном искусстве в «Титулярнике» Алексея Михайловича (1672 г.), содержавшем портреты и русских князей и царей, и иноземных правителей, в серийном варианте не получила столь широкого распространения. И Чесменский дворец представляется ключевым памятником, где этот аспект обретает столь же большое значение.

живописный портрет барельеф монарх

Список источников

1. Анисимов Е.В. Женщины на российском престоле. СПб.: Норинт, 1997. 416 с.

2. Болтунова Е.М. Императоры-монархи и императоры-воины: портрет государя в русском дворце XVIII - первой половины XIX вв. // Военно-исторический журнал. 2014. № 12. С. 68-73.

3. Вдовин Г. Портретное изображение и общество в России XVIII века. Несколько тезисов о функции замещения // Вопросы искусствознания. 1994. Вып. 2-3. С. 245-287.

4. Гаврилова Л. М. Русская историческая мысль и медальерное искусство в эпоху Екатерины II. СПб.: Горный институт им. Г. В. Плеханова, 2000. 256 с.

5. Георги И. Г. Описание российско-императорскаго столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного, с планом. СПб.: При Императорском Сухопутном Шляхетном Кадетском корпусе, 1794. Ч. 1. 757 с.

6. Горяинов С. Художественные впечатления короля Станислава-Августа о своем пребывании в Санкт-Петербурге в 1797 году // Старые годы. 1908. Октябрь. С. 587-613.

7. Дукельская Л.А. Заметки к истории коллекционирования английской живописи в Эрмитаже в екатерининское время // С берегов Темзы - на берега Невы. Шедевры из собрания Британского искусства в Эрмитаже: кат. выст. / под ред. Б. Аллена и Л. Дукельской. СПб.: Гос. Эрмитаж, 1997. С. 36-46.

8. Дукельская Л.А., Ренне Е.П. Английская живопись XVI-XIX века: науч. кат. / Гос. Эрмитаж. Л.: Искусство, 1990. 549 с.

9. Екатерина II. Записки касательно российской истории // Екатерина II. О величии России. М.: Эксмо, 2003. C. 159-365.

10. Екатерина II. Le Chateau de Tchesma: L'entretien des portraits et medallions // Сочинения императрицы Екатерины II на основании подлинных рукописей и с объяснительными примечаниями академика А.Н. Пыпина: в 12-ти т. СПб.: Имп. Акад. Наук, 1907. Т. 12. Автобиографические записки. С. 583-594.

11. Измайлов М.М. Путеводитель по Петергофу: к 200-летию Петергофа. 1709-1909. СПб.: Т-во Р. Голике и А. Вильборг, 1909. 246 с.

12. Именные и высочайшие указы. 1773 г. // Российский государственный исторический архив (РГИА). Ф. 468 (Кабинет Его Императорского Величества МИДв). Оп. 1. Ч. 2. Д. 3888. 206 л.

13. Именные и высочайшие указы. 1775 г. // РГИА. Ф. 468 (Кабинет Его Императорского Величества МИДв). Оп. 1. Ч. 2. Д. 3890. 207 л.

14. Именные и высочайшие указы. 1777 г. // РГИА. Фонд 468 (Кабинет Его Императорского Величества МИДв). Оп. 1. Ч. 2. Д. 3892. 188 л.

15. Именные и высочайшие указы. 1778 г. // РГИА. Фонд 468 (Кабинет Его Императорского Величества МИДв). Оп. 1. Ч. 2. Д. 3893. 174 л.

16. Каганэ Л.Л. Портреты Карлоса III и принцев Астурийских кисти Мариано Сальвадора Маэльи из Чесменского дворца // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2009. Вып. LXVII. С. 128-136.

17. Каганэ Л.Л. Портреты королевской семьи Португалии кисти Мигела Антониу ду Амарала из Чесменского дворца // Эрмитажные чтения памяти В.Ф. Левинсона-Лессинга (2.III.1893 - 27.VI.1972): краткое содержание докладов. СПб.: Гос. Эрмитаж, 1998. С. 12-15.

18. Каганэ Л.Л. Портреты королевской семьи Португалии кисти Мигела Антониу ду Амарала // Сообщения Государственного Эрмитажа. 2003. Вып. LX. С. 13-22.

19. Камер-фурьерский церемониальный журнал 1780 года. [Б.м.]: Типография Департамента Уделов, [б.д.]. 913 с.

20. Карев А.А. Портретная галерея в России XVIII века: типологичесий аспект // EXHIBIT `A'. Russian Art: Collections, Exhibitions and Archives: тезисы докладов конференции (г. Лондон, 21-22.03.2014 г.) / Институт Курто.

21. Коршунова М.Ф. Юрий Фельтен. Л.: Лениздат, 1988. 139 с.

22. Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений: в 11-ти т. М. - Л.: Изд-во Акад. наук СССР, 1952. Т. 6. Труды по русской истории, общественно-экономическим вопросам и географии. 1747-1765 гг. / ред.: Б.Д. Греков, А.И. Андреев. 690 с.

23. Ляхова Л.В. Шедевры керамики Веджвуда при дворе Екатерины II и их исторические судьбы // С берегов Темзы - на берега Невы. Шедевры из собрания Британского искусства в Эрмитаже: кат. выст. / под ред. Б. Аллена и Л. Дукельской. СПб.: Гос. Эрмитаж, 1997. С. 117-123.

24. Миллер М.Ф. Французская живопись XVII-XVIII веков в новых залах Эрмитажа // Город. 1923. № 1. C. 52-78.

25. Немилова И.С. Французская живопись. XVIII век: науч. кат. / Гос. Эрмитаж. Л.: Искусство, 1985. 492 с.

26. Никулин Н.Н. Немецкая и австрийская живопись XV-XVIII века: науч. кат. / Гос. Эрмитаж. Л.: Искусство, 1988. 541 с.

27. Рязанцев И.В. Скульптура в России: XVIII - начало XIX века. Очерки. М.: Жираф, 2003. 541 с.

28. Светлов М. Достопамятности Чесменского дворца состоящего по Московской дороге на 7-й версте от Санкт-

Петербурга описанные по приказанию генерал-инженера и кавалера Мордвинова находящимся при церкви оного дворца дьяконом Матвеем Светловым. [Б.м.]: [Б.и.], 1782. 20 с.

29. Смирнов В.П. Описание русских медалей. СПб.: С.-Петерб. монет. двор, 1908. 748 с.

30. Тартаковская Е.А. Чесменский дворец // Временник Отдела изобразительных искусств Государственного института истории искусств. 1927. Вып. 1. С. 172-193.

31. Тройницкий С. Чесменский дворец // Старые годы. 1907. Июль-сентябрь. С. 471-475.

32. Трубников А. Старые портреты старого замка // Старые годы. 1916. Июль-сентябрь. С. 86-99.

33. Успенский А.И. Новые документы к истории Петергофских дворцов и фонтанов в XVIII веке // Художественные сокровища России. 1902. № 1. С. 159-202.

34. Чубинская В.Г. К вопросу об идентификации портретов правителей России в династических сериях // Русский исторический портрет. Эпоха парсуны: материалы конференции (Труды Гос. исторического музея. Вып. 155). М., 2006. С. 168-180.

35. Bellermann J.J. Bemerkungen ьber Russland: in Rьcksicht auf Wissenschaft, Kunst, Religion und andere merkwьrdige Verhдltnisse: in 2 Th. Erfurt: Georg Adam Kepser, 1788. Th. 1. 372 S.

36. Campenhausen B.F. von. Auswahl topographischer Merkwьrdigkeiten des St. Petersburgischen Gouvernements. Riga: Gedruckt von Julius Conrad Daniel Mьller, 1797. 175 S.

37. Georgi J.G. Versuch einer Beschreibung der russisch Kaiserlichen Residenzstadt St. Petersburg und der Merkwьrdigkeiten der Gegend: in 2 Bd. St. Petersburg: Akademie der Wissenschaften, 1790. Bd. 2. 274 S.

38. Kaganй L. Portraits of Charles III and the Prince and Princess of Asturias from the Chesma Palace by Mariano Salvador Maella // Reports of the State Hermitage Museum. 2010. Vol. LXVII. P. 128-136.

39. Kirin A. The Edificies of the New Justinian: Catherine the Great Regaining Byzantium // Approaches to Byzantine Architecture and Its Decoration. Studies in Honour of Slobodan Жurиiж / ed. by M. J. Johnson, R. Ousterhaut, A. Papalexandrou. Farnham, Surrey - Burlington, VT: Ashgate, 2012. P. 277-304.

40. Nemilova I. Contemporary French Art in Eighteenth-century Russia // Apollo. 1975. June. P. 428-442. 41. Storch H. von. Gemдhlde von St. Petersburg: in 2 Th. Riga: Hartknoch, 1793. Th. 1. 319 S.

Размещено на Allbest.ru