Роль образотворчого мистецтва в оформленні балетних постановок

Размещено на http://www.allbest.ru/

Роль образотворчого мистецтва в оформленні балетних постановок

Постановка проблеми

Нині важливою умовою розвитку мистецтва хореографії є синтез мистецтва балетмейстера з музикою, монументальним живописом та використання сучасних технологій. Зазначимо, що в оформленні балетних постановок образотворчому мистецтву, зокрема, монументальному живопису в усі часи надавалася важлива роль.

В даному контексті художня стилістика образотворчого мистецтва була засобом глибшого розкриття художнього образу хореографічного твору. Тому важливим є дослідження творчої манери відомих українських сценографів цього періоду, аналіз художньо-стилістичних особливостей створених митцями монументальних живописних творів. Дослідження важливе з огляду на те, що нині мистецтво хореографії невпинно розвивається у взаємодії з образотворчим мистецтвом.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Про візуальне оформлення балетних постановок методом монументального живопису написано низку наукових статей і монографій [2; 3; 10-11; 13-14; 16-24; 26-31]. У цих працях окрім біографічних даних подано результати творчої спадщини відомих українських сценографів ХХ ст. Проте виявлено й малодосліджені аспекти творчості митців, зокрема, вплив на їхню творчість класичного та модерного європейського мистецтва та художня стилістика їхніх творів.

Виділення не вирішених раніше частин загальної проблеми. У мистецтвознавчій науці недостатньо опрацьована проблема ролі образотворчого мистецтва, зокрема, монументального живопису в сучасній хореографії.

Також мало- дослідженими є творча манера відомих українських сценографів та художньо-стилістичні особливості монументально-живописних творів.

Мета статті. Головною метою наукового дослідження є висвітлення ролі образотворчого мистецтва в оформленні балетних спектаклів на прикладі монументально-живописних полотен, як невід'ємної складової хореографічного твору.

Виклад основного матеріалу

Творчість невіддільна від людської культури, її призначення - вище духовне буття, в якому фарби, звуки і слова стають засобами мовлення духа. У своїй глибинній сутності будь-який різновид мистецтва є релігійною дійсністю, бо рідко коли, а радше ніколи, той, хто «доторкнувся» до твору, залишається «нейтральним». Можна навіть сказати, що будь-який витвір є свого роду деревом пізнання... Річ лише у тім: добра чи зла [15, с. 129]? Тут доцільно пригадати історію британського маляра Обрія Берд- слі Обрі Вінсент Бердслі (англ. Aubrey Vincent Beardsley) (21 серпня 1872, Брайтон, графство Сассекс, Сполучене Коро-лівство -- 16 березня 1898, Мантон, Франція) -- британський художник, графік, ілюстратор, поет, представник англійського естетизму і модерну 90-х рр. ХХ століття., який, вмираючи у віці 26 років від туберкульозу, написав до видавця свого альбому: «Благаю знищ всі примірники «Лісістрати «Лісістрата» -- п'єса Арістофана, 411 р. до н. е. Ця комедія була поставлена на Ленеях 411 р. до н. е. під ім'ям Каллістрата. Назва твору походить від головної дійової особи Лісістрати.» та інші розпусні малюнки... Пишу зі смертного ложа». Зверху його листа був напис «Христос нам Господь і Суддя» [15, с. 131]. Цей художник зрозумів, що його малюнки можуть стати комусь каменем спотикання. «Нажаль, в сучасному гедоністичному світі під удари бубна і струни електронних гітар звершується кривавий танок смерті, подібний до того, який виводила дочка Іродіяди на просьбу Ірода, що коштував голови найбільшого серед народжених від жінок - Івана Хрестителя (.). І тоді те, що покликане підносити людину і прославляти Творця, не виконує свого призначення, не є мистецтвом, а псевдомистецтвом.» - написала львівська поетеса Наталія Назар [15, с. 131].

Отже, покликання мистецтва і митця полягає у служінні добру, правді і красі. Це значною мірою стосується мистецтва сценографії, яка є невід'ємною складовою хореографічного твору. Зауважимо, що хореографічний образ твору поєднує у собі просторові (образотворчі) й часові (музичні) мистецтва з використанням новітніх (цифрових) технологій, надзвичайно сильно впливає на глядача, викликаючи незабутні враження, які подекуди залишаються у пам'яті на все життя. Хореографічний твір - це синтез творчості композитора, сценографа та балетмейстера, а його мистецький рівень прямо пропорційно залежить від їхнього таланту.

Створення нового в мистецтві хореографії, так як і в будь якому іншому мистецтві, неможливе без професійних знань та навичок, регулярної наполегливої праці (доброго фізичного та психічного стану). Але не тільки цього потрібно, щоб здобути належне місце у цьому виді творчості.

Зауважимо, що оформлення театральних вистав засобами монументального живопису сягає епохи Ренесансу, а його утвердження відбулося в епоху бароко.

Автором однієї з перших декораційних перспектив був видатний зодчий Донато Браман- те, а «митці, які створювали їх, були майстрами універсального складу (одночасно й архітектори, і живописці, і скульптори) -- Б. Перуцці, Бастьяно Де Сангалло, Б. Ланчіланкі, нарешті, Себастьяно Серліо, який у трактаті про сцену сформулював три канонічні типи перспективної декорації (для трагедії, для комедії й для пасторалі) й основний принцип їх розташування стосовно акторів: виконавці -- на першому плані, мальована декорація в глибині як образотворче тло» [21, с. 15]. Проте втілення найбільших контрастів у цьому мистецтві візуального оформлення відбулося у ХХ ст. Аналізуючи вистави українського авангарду першої третини ХХ ст. спостерігаємо так званий «сценічний конструктивізм» (В. Бобрицький, В. Дьяков, М. Калмиков, Б. Косарєв, М. Міщенко, Б. Цибіс) який виник на радянських сценах «як результат пошуків нової революційної естетики молодого радянського театру в боротьбі з прикрашанням, рутиною, застарілими формами традиційного театру» [27, с. 13]. Сценічний конструктивізм використовували у своїй творчості В. Меллер, А. Петрицький, О. Хвостенко-Хвостов, Г. Цапок, В. Шкляєв, М. Симашкевич та ін. [4, с. 42]. Використання європейського досвіду відеопроекцій та освітлювальної техніки відчутне в мистецтві другої третини ХХ ст. [25, с. 44]. Соцреалізм, та посилення тенденцій натуралістичного ілюстрування сценічного простору домінує в мистецтві з середини 30-х рр. (В. Гречен- ко, А. Петрицький, Ф. Нірод, В. Меллер, Б. Косарєв, М. Духновський та ін.). Але незважаючи на сильні суспільно-політичні впливи, творчість українських сценографів в оформленні театральних вистав засобами монументального живопису наділена індивідуальними рисами.

Прикладом може слугувати оформлення театральних декорацій Анатолія Петрицького 1940-50-х рр. у яких відчутна ілюстративність. Сценографу не властива помпезність та надмірна декоративність. Підтвердженням цього є роботи «Макар Діброва» (1948) і «Калиновий гай» (1950) О. Корнійчука (Київський театр ім. І. Франка, режисер Г. Юра) живописні та об'ємно-просторові елементи декорацій містять значну міру образних і метафоричних узагальнень» [25, с. 49].

Особливою художньо-стилістичною прикметою української сценографії 50-х рр. було натуралістичне пейзажне середовище (Л. Писаренко, В. Геращенко), а метафоричність створеного образу та символіка домінували в 60--80-х рр. (Федір Нірод, Мирон Кипріян, Данило Лідер, Євген Лисик, Ірина Карпинець та Володимир Фурик). У драматичних театрах 80-х років ХХ ст. відчутний художній пошук образно-метафоричних рішень та збереження давніх принципів розповідної ілюстративної сценографії [1, с. 65].

Характеризуючи творчість окремих майстрів можна зазначити, що для робіт Федора Нірода (70-х рр. ХХ ст.) характерна монохромна манера. Зокрема у виставі «Абесалом і Етері» Заха- рія Паліашвілі (1972 р.) має місце застосування символічних елементів та поєднання живопису з об'ємними пластичними елементами [3, с. 111]. У виставі «Лісова пісня» Лесі Українки (1953 р., балет М. Скорульського) художник створюючи на сцені ілюзію лісового простору послуговувався фактурними живописними полотнами [25, с. 50]. В оформленні сценографа згідно творчого задуму концептуально поєднані обмежена колористична гама «з ефектами освітлення, створюючи цілісний образ вистави... Опери «Арсенал» Г. Майбороди (1960) та балету «Спартак» А. Хачатуряна (1964), в яких сценографія підпорядкована музиці». А завислі у повітряному просторі відкритої освітленої сцени театральні-декорації, створювали «ефекти проекції фігур на задник, заглиблюючи, у такий спосіб, дійство в театр тіней» [25, с. 53].

Творчі пошуки українського сценографа Мирона Кипріяна були спрямовані на переосмислення традиційної форми, поєднання різних сценографічних модулів в оформленні вистави, в якій «мирно співіснують гранична умовність і детально відтворений побут. Не так давно таке сполучення вважалось неприродним, еклектичним, грубим порушенням стилістичної єдності...» [16, с. 14]. У творчому доробку сценографа понад двісті вистав. Серед них «Король Лір» В. Шек- спіра (1969), «Хазяїн» І. Карпенка-Карого (1970), «Камінний господар» Лесі Українки (1971), «В степах України» О. Корнійчука (1972), «Украдене щастя» І. Франка (1976), «Богдан Хмельницький» О. Корнійчука (1978) та ін.

В оформленні Данила Лідера домінують такі поетичні прийоми як метафори та порівняння, пошук простих і виразних елементів сценографії. Метафоричність та образність хвилювали уяву глядача, змушуючи із глядачів ставати учасниками дійства. Творчий метод Д. Лідера був ґрунтований на формулі «пошук проблеми, виявлення конфлікту, знаходження форми, фактури, матеріалу -- створення багатозначного, незавершеного образу» [25, с. 55--56].

Ірина Карпинець створювала лаконічні, максимально продумані та стримані декорації. Ці риси особливо виразні у роботах «Гріх та покаяння» І. Тобілевича (1964), «Горбоконик» за П. Єр- шовим (1966), «Тінь» Є. Шварца (1968), «Наталка Полтавка» І. Котляревського (1969). Важливу роль у виставах художниці відігравало освітлення яке доповнювало символічно-метафоричне розкриття ідеї драматичного твору [25, с. 54--55].

В оформленні сценічних постановок 80-х рр. ХХ ст. переважає пошук образно-метафоричних рішень та усталені ілюстративні принципи [1, с. 65]. «. Саме драматичні постановки 70--80-х рр. ХХ ст. лягли в основу сучасної сценографії, давши міцне підґрунтя й чітко сформулювавши основні постулати метафоричної сценографії. Усе більшої популярності набували інтер'єрні постановки» Всі ці чинники, характерні для доби перебудови, символізували появу невеликих театральних студій [1, с. 65].

Величною є творча спадщина визначного львівського сценографа Євгена Лисика, який з 1962 до 1991 р. створив грандіозні монументально-живописні полотна-горизонти до 85 балетно- оперних і драматичних вистав [21, с. 65--66], а також проектував архітектурні декорації та костюми [15, с. 131]. Живописним творам Євгена Ли- сика властиві риси модернізму і символізму, які однак не виходять за рамки «мистецького канону» розробленого в епоху Ренесансу та бароко. Прикладом можуть слугувати ескізи монументальної завіси для балету «Ромео і Джульєтта» (1968 р.) та оформлення сцени балету «Лебедине озеро» (1968 р.) [21, с. 61].

Поєднання академічного й народного живопису у творчості Є. Лисика утворило новий національний стиль [28, с. 21--24]. Прикладом може слугувати сценографія для фольк-опери «Цвіт папороті» Євгена Станковича (Київ, 1978) з елементами народно-міфологічних зображень. У сценографії до «Лускунчика» можна розгледіти іконостас і тему Різдва [24; 9, с. 64]. Твори Євгена Лисика «хвилювали космічною глибиною, гармонією зі Всесвітом, Вселенським спокоєм і прихованою енергією» [23, с. 58] впливаючи на багатьох людей і змушуючи звернутися до християнських цінностей [9, с. 63].

Художня стилістика уцілілих ескізів фольк- опери «Цвіт папороті» має фольклорно-міфологічний характер. Для опери-балету «Створення світу» А. Петрова (Мінськ, 1987 р.) Євген Лисик створив духовний образ Марії і Дитятка. Цей образ створений після чорнобильської трагедії, підносить тему материнства і жертовності [21, с. 8182]. У постановках 70--80-х рр. -- весь сценічний простір підпорядковано чітко вираженим асоціативно-метафоричним модулям.

Досконала пластична мова образотворчого мистецтва поєднана з музичним супроводом та хореографічною пластикою створює єдиний цілісний образ вистави емоційно впливаючи на глядача.

Зауважимо, що в мистецтві хореографії у кращих мистецьких творах завжди поєднані традиція і новаторство, а у філософії творчості важливою є взаємодія таких чинників, як мораль, мистецтво, суспільство. Ці філософські порівняння необхідні для кращого розуміння та аналізу монументально-живописних творів театрально-декораційного мистецтва ХХ ст. з перспективи часу та можливостей праці українських сценографів.

Професор Жак Марітен Жак Марітен (фр. Jacques Maritain; 18 листопада 1882, Париж, Франція -- 28 квітня 1973, Тулуза, Франція) -- французь-кий філософ і теолог, засновник неотомізму. -- визначний французький філософ і теолог -- у своїй праці «La Responsabilitй del l'artiste» Книга Жака Марітена "Відповідальність художника",що з'явилася англійською мовою в 1960 р і в наступному році пере-кладена друзями Марітена на французьку (Jacques Maritain. «La ResponsabilM del l'artiste» Librairie Arttame Fayard, 1961), виросла з курсу лекцій, прочитаного ним в 1951 році в Прінстонському університеті (США), де він на той час був професором філософії. У ній Марітен енергійно і з перших же слів повертає читача від новоєвропейського слововживання (мистецтво як окрема від творчого індивіда сфера виробництва специфічних продуктів, мистецтво як частина "культури") до античного і се-редньовічного слововживання (Мистецтво -- ars, tekh^ як уміння, як потенція майстерності, притаманна майстру). (Відповідальність митця) в кінці першої глави -- Мистецтво і Мораль пише: «...Мистецтво і Мораль утворюють два автономних світи, кожен з яких суверенний в межах своєї сфери, вони все ж не можуть взаємно ігнорувати один одного; бо людина присутня в обох цих світах одночасно ... І оскільки митець є людина, перш ніж бути митцем, автономний світ моралі безумовно вище (і ширше), ніж автономний світ мистецтва.» [12, гл. 1, ч. 4; 30]. На початку другої глави -- Мистецтво для Мистецтва вчений зазначає що «Девіз "Мистецтво для Мистецтва” просто-напросто ігнорує світ моралі, цінності та права людського життя. "Мистецтво для Мистецтва" означає не Мистецтво для твору, що було б справедливою формулою. «Мистецтво для Мистецтва» означає деяку безглуздість.. » [12, гл. 2, ч. 1; 30]. Далі у третій главі твору -- Мистецтво для суспільства, автор розглядає девіз, зворотний девізу "Мистецтво для Мистецтва": «девіз, який будує свою приналежність на духовне благо слухняності соціальним або політичним інстанціям. Вчений зазначає: "Те, що сьогодні іменується "заангажованим мистецтвом", фатально виявляється мистецтвом пропаганди з його моральними або антиморальними, соціальними, політичними, філософськими, релігійними або антирелігійними цілями. Митець, який поступається цьому шаленому потягу до заангажованості, зраджує відразу своє дарування, своє покликання і свою справжню цінність.» [12, гл. 3. ч. 1; 30].

Ці критерії відповідності до морально-етичних засад необхідно застосовувати і в дослідженні творів образотворчого мистецтва,

Висновки і пропозиції

Підсумовуючи творчий доробок українських сценографів, які працювали у ХХ ст. можна ствердити їх прагнення до вироблення власної індивідуальної манери -- засобу втілення художньо-сценічного образу. Кілометри монументально-живописних театральних декорацій творчої спадщини, які збереглися до нині мають допомогти у виробленні власного стилю сучасним та майбутнім сценографам в оформленні хореографічних постановок у гармонійному використанні художньо-живописних прийомів та світлових ефектів.

Список літератури

монументальний живопис балетний постановка

1. Антонова О.А. Техника и технология современной сцены / Антонова О.А. - СПб., 2007. - 112 с.

2. Бадяк В. Мартиролог Львівської національної академії мистецтв [Текст] : пошанований і призабутий / Бадяк // Вісн. Львів. нац. акад. мистецтв. - 2008. - Вип. 19. - С. 392-400.

3. Вериківська І. Становлення української радянської сценографії / І. Вериківська. - К.: Наукова думка, 1981. - 206 с. - С. 111.

4. Веселовська Г. Модерний та авангардний театр в Україні першої третини ХХ століття / Г. Веселовська // Нариси з історії театрального мистецтва України XX століття. - К.: Інтертехнологія, 2006. - 1054 с. -

B. 159-220.

5. Вітер Р. Статті [Електронний ресурс] / Р. Вітер. - Режим доступу : http://rutaviter.com/sarticles/article8.php.

6. Вітер Р. Сценічний костюм львівських театрів кінця ХХ - поч. ХХІ ст. Художні особливості, пошуки образності / Р. Вітер. - Львів: Аз-Арт, 2008. - 180 с.

7. Диченко І.С. Євген Лисик. Нарис про життя і творчість / І.С. Диченко. - К.: Мистецтво, 1978. - 112 с.

8. Євген Лисик : біобібліографічний покажчик / укл. В. Проскуряков, О. Зінченко. - Львів: Срібне слово, 2005. - 64 с.

9. Євген Лисик : біобібліографічний покажчик у театральному часі, просторі, сценографії, архітектурі / укл. В. Проскуряков, О. Зінченко, З. Климко. - Львів: Срібне слово, 2015. - 68 с.

10. Єгорова І. Планета «Лисик» [Електронний ресурс]. - Режим доступу : https://day.kiev.ua/uk/article/kultura/ planeta-lisik.

11. Лисик Євген Микитович // Мистецтво України : біографічний довідник / упоряд. : А.В. Кудрицький, М.Г. Лабінський ; за ред. А.В. Кудрицького. - К.: Українська енциклопедія ім. М.П. Бажана, 1997. - С. 367.

12. Маритен Ж. Ответственность художника / Ж. Маритен // Самосознание европейской культуры XX в. - М.: Политиздат, 1991. - гл. 1-3. - C. 191-194.

13. Медвідь Л. Декілька слів про майстра / Л. Медвідь // Альманах 1995-1996. - Львів: Львівська академія мистецтв, 1997. - С. 28-29.

14. Медвідь Л. Євген Лисик: монументальність, простір, час / Л. Медвідь // Просценіум. - 2004. - № 1-2(8-9). - С. 23-27.

15. Назар Н. Споглядати улюбленого / Назар Наталя. - Жовква: Місіонер, 2016. - 320 с.

16. Оверчук М. Повір - і побачиш (ескіз до портрета сценографа Мирона Кипріяна) / М. Оверчук // Просценіум. - 2005. - № 3. - С. 14.

17. Овсійчук В. Художник Євген Лисик / В. Овсійчук // Народознавчі зошити. Інститут народознавства НАН України. - 1996. - № 5. - С. 328-334.

18. Освійчук В. Євген Лисик / В. Овсійчук // Просценіум. - 2001. - № 1. - С. 36-44.

19. Островский Г. Евгений Лысык / Г. Островский // Советские художники театра и кино.- 1986. - № 7. - С. 102-110.

20. Плахотнюк О. Синтез мистецтва джаз-танцю і живопису: спорідненість, взаємовплив / О. Плахотнюк // Вісник львівської національної академії мистецтв. - Вип. 32. - Львів: ЛНАМ, 2017. - 372 с. - С. 115-120.

21. Проскуряков В. Творчість Є.М. Лисика в часі, просторі, сценографії та архітектурі : монографія / В. Проскуряков, З. Климко, О. Зінченко. - Львів: Видавництво Львівської політехніки, 2016. - 136 с.

22. Проскуряков В. Феномен Лисика / В. Проскуряков // Галицька брама. - 1995. - № 8. - С. 8-9.

23. Проскуряков В. Архітектура українського театру. Простір і дія : монографія / В. Проскуряков. - Львів: Вид-во Нац. ун-ту «Львівська політехніка» ; Срібне слово, 2004. - 523 с.

24. Титаренко М. Євген Лисик: нестерпна легкість (не?)буття. 85-літтю дня народження геніального львівського сценографа присвячується [Електронний ресурс] / Марія Титаренко. - Режим доступу : https://zbruc.eu/ node/42420.

25. Триколенко С.Т. Українська сценографія кінця ХХ - початку ХХІ ст.: основні тенденції розвитку та авторські позиції : дис. ... канд. мист. : 26.00.01 / Софія Тарасівна Триколенко. - К., 2016. - 211 с.

26. Фондера Р.В. Формування української хореографічної освіти в західній діаспорі у 20-80-х рр. XX ст. [Електронний ресурс] / Р.В. Фондера. - Режим доступу : http://vuzlib.com/content/view/1552/62/.

27. Френкель М. Современная сценография. Некоторые вопросы теории и практики / М. Френкель. - К.: Мистецтво, 1980. - 131 с.

28. Челомбитько Г. Новые спектакли. Опера-балет «Вий» В. Губаренко в Одесском театре оперы и балета / Г. Челомбитько // Советский балет. - 1985. - № 1. - С. 21-24.

29. Янас Л. Симфонія образів Євгена Лисика / Л. Янас // Театральна бесіда. - Львів, 2001. - 4.2(10). - С. 12-13.

30. Jacques Maritain La Responsabili® del l'artiste / Jacques Maritain // Librairie Arthиme Fayard, 1961. - 121 s.

Размещено на Allbest.ru