Символізм подвійності в мистецтві і символічній філософії

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 681. 817.6

СИМВОЛІЗМ ПОДВІЙНОСТІ В МИСТЕЦТВІ І СИМВОЛІЧНІЙ ФІЛОСОФІЇ

В.В. ПЕТРИК

Актуальність теми дослідження зумовлена використанням філософських поглядів К. Юнга, Т. Лірі, Р. Метцнера й Р. Олперта, котрі визначили епоху Раціо в класичній філософії XVII-ХІХ ст. і порушили проблему феноменологічного підходу. Художнім «супутником» такої переорієнтації стала музика ХХ ст., яка поєднала універсалізм Стародавності, високі досягнення післяпіфагорійської Греції та спадкоємність Сходу. Об'єкт дослідження -- музичне мистецтво в контексті його містеріальних і філософсько-світоглядних стимулів. Предметом дослідження є подвійність художньої символіки мистецтва Європи й Сходу, що зумовлює виникнення метафоричних структур у художній творчості.

Мета дослідження -- виокремити міфологічно-філософські детермінації художніх образів у музичному мистецтві. Завданнями є узагальнення: свідчень про символіку подвійних поєднань у міфах, філософії, культурних паралелях Європи й китайського Сходу; даних про подвійні художні структури у зв'язку з міфологемами «близню- кових» пар у філософсько-раціоналістичній антитетичності. Методологічна основа дослідження -- концепція інтонаційного розуміння музики Б. Асаф'єва, положення А. Лосєва, Р. Грубера, Ф. Гудмана, А. Бєлого, С. Жарова, М. Конрада. Наукова новизна праці визначається концепцією первинної дихотомії в її історично генетичній зумовленості містеріально-архаїчною і філософською подвійністю антитез. Практичне значення основується на головній ідеї дослідження поділу Всього на дві значимі сфери, діалогічні форми викладення релігійних учень і філософських знань. «Міфологізація» раціонально- логічного та сполучення містичного знання як вищого прояву філософського мислення відбилися в музичному мистецтві. Матеріали дослідження можуть використовувати викладачі і студенти ВНЗ мистецтв і культури.

Символ і його місце в мисленні розглядали філософи і теоретики мистецтва, зокрема російський символіст кінця XIX ст. А. Бєлий, котрий створив «філософію символізму» як науку світорозуміння, на відміну від «символічної філософії», в якій раціонально-пізнавальне поєднане з містичними якостями. Перша основується на континуумі «родових ідей-символів», що є багатоскладовою сутністю. Інакше кажучи, поняття функціонують у проявленні «музики розуму», в той час як ідеї-символи втілюють «музику душі». Значення такого опису проявляється в концепції філософії, в якій автор відмовився від раціоналістичної систематизації понять, що характерно для світоглядної концепції. «Філософію мистецтва» А. Бєлого -- дещо універсальне, що базується на всеохоплюючому «розумінні» як спробі осягнення світу, який перебуває в континуумі взаємодії логічного і позалогіч- ного. Таким чином, центральним поняттям філософії стає символ [3].

Це положення розвинув А. Лосєв: символ співвідноситься з міфом, який «не є ідеальним», оскільки характеризується «безкінечною кількістю значень» [11, с. 130 ]. У цьому полягає принципова відмінність від абстракцій поняттєвих утворень логічного мислення, які постають як суто ідеальність. Саме остання втілює предметне розуміння явищ і подій світу. Міф засвідчує континуум матеріально- ідеального і фіксує взаємопроникнення явищ і якостей, незважаючи на кількісні залежності, характерні для класичної діалектики [12, с. 25]. Міф, згідно з Лосєвим, створює «план вираження музики» (тому міфологічні сюжети становлять основу і принцип оперного мистецтва). І якщо у викладенні А. Бєлого «Зі слова бризкає музика», що свідчить про ідеальну природу музики, позапредметний (позаре- човий) її зміст, водночас вона сама виникає безпосередньо на основі «дотику» предметів.

Один із сучасних дослідників ідеальних цінностей науки, релігії, міфу в порівняльних характеристиках А. Уотс утілив співвідношення якостей у протилежній для їх розуміння раціоналістичній системі мислення. Називаючи науку «хронікальною, історією фактів...», метафізику -- «невизначеною основою знання», Уотс виокремлює міф як «звістку про живий світ, справжню дійсність» [15 , с. 68].

Далі дослідник зазначає: «Мрець, коли говорить, викладає факти. , а мова живої людини народжує вірші та міфи. Поезія і міфи -- розповіді про реальний світ, який існує зараз, протилежно мертвому світу, який був колись і, мабуть, ще буде.» [15, с. 69-70].

Цей гімн міфо-поетичному пізнанню, який проголосив А. Ейнштейн у післявоєнній Європі, А. Уотс сформував, основуючись на символічних тенденціях філософського знання початку XX ст.

Передумови міфо-поетичного бачення світу в символістів простежуються і в китайських поетів епохи Сун, наприклад, у Ван Аньши, в якого символістський мотив «дзеркала-позадзеркала» поданий у «перевертанні» відносин люди -- птахи (порівняти з моцартівськими персонажами Папагено -- Папагена в «Чарівній флейті»). Трагічно-іронічний тонус подання означеної ідеї-образу міститься в поетичній притчі «Побачив папугу і склав жартівливі вірші»:

Когда-нибудь взлечу, ли крыльями взмахнув,

На древо, чью вершину в облаках не видно? ...

О, в клетке из нефрита на золотой цепи Сидеть мне и тоскливо, и обидно.

Что ж, остается лишь учить язык людей, - Должно быть, на земле, при всем ее величье,

Среди двуногих не сыскать ни одного,

Кто мог бы разговаривать по-птичьи![6, с. 122]

Вищезгадану епоху «китайського Ренесансу», згідно з М. Конрадом [8, с. 17], продовжує традиція неоконфуціанства, де поєднувалися положення даосизму і музична етика Конфуція. Символіка лі та ці як «закону» і «матерії», порівняно з відмінністю інь і янь у дао- сів. Однак гармонія і взаємопроникнення компонентів антитез даосів у неоконфуціанстві змінюються нерівним обсягом значень лі та ці в різних школах і групах. Наприклад, Лу Цзю-юаню належить ідея «поглинання» ці розумом-серцем, створеним законом [7, с. 177]. Переконливість формули Лу Цзю-юаня: «Світ є мій розум (моє серце), а мій розум є світ», -- визначається складною символікою, яка міститься в кожному зі слів-термінів.

Така тотожність «розум-серце», що протиставляється в європейській традиції, набуває в романтичному мистецтві антиномічних протилежностей (порівняти в Р. Шумана: «розум помиляється, почуття -- ніколи»). Для китайської філософії єдність розуму-серця природна (як і для релігії), в той час як містицизм для неї не характерний, однак опис «прозаїчності» китайського мислення явно перебільшений: «Багато дрібних побутових речей привернули б увагу китайця ... Ремісна сторона творів їх побутового життя заслуговує повної похвали. Чистота і бездоганність окремих частин їхніх малюнків просто вражають. Але коли китаєць торкається зображень божеств, у нього виникає якась глумливість над людським образом, замість експресії -- гримаса. Дивує і така особливість, коли китайці налагодили відносини з європейцями і переконалися в здобутках нашого мистецтва, вони їм здалися дикими, а самі китайці не хочуть знати наших прийомів у живописі (1885 р. -- час видання книжки, яка цитується -- П. В.). Вони заперечують тінь, говорячи, що та випадкова, не властива предмету і тільки затемнює його колорит; заперечують перспективу, стверджуючи, що предмети слід зображувати не такими, якими вони виглядають, а такими, якими вони є: оптичний обман ракурсу і перспективного зменшення здоровий глузд обов'язково повинен виправити.» [2, с. 59].

З наведених слів зрозуміла дивна особливість китайських художників: бути достовірними -- до «прозаїзму» -- у зображенні окремих предметів. Але вони при цьому завжди зберігали зв'язок із сутністю, символізуючи зображене. Конфуціанська традиція звертається до досвіду людського спілкування, в той час як у Європі стверджується жорстке розмежування абстракції й конкретних речей, що вельми саркастично підкреслює А. Уотс: «... західні метафізики від Арістотеля до Гегеля були передусім великими ідеалістами, мислителями. греки запозичили певні метафізичні доктрини в Індії, але їх більшість і характер хибно оцінили та сприйняли їх концепції як абстрактні ідеї, які об'єктивно існують десь «на вищому плані», відмінному від світу матеріальних об'єктів.» [15, с. 65-66].

Отже, філософія XX ст. в «неопозитивіста» Є. Маха, «символістів» А. Ейнштейна, К. Юнга, Т. Лірі «відмовляється» від специфічно європейських традицій мислення у формах чистої абстракції, надаючи переваги «міфологізованій» ідеї-образу: базисність «відчуття» в Маха, міф-архетип у Юнга, знання-переказ у Лірі. Відповідно, мистецтво Європи відходить від «ілюзії правдоподібності» на користь «потоку свідомості» [13, с. 273-274]. У XX ст. створюється «традиція умовності» в модерні-авангарді, яка «уникає» «копіювання життя» заради «правди ідеї» -- найнаочніше це проявилося у футуристів, сюрреалістів і, зрештою, в «концептуалістів», з яких «найм'якішою» виявилася «важка легкість» мінімалістів, які активно надихалися Сходом [ 1, с. 145].

Простежити паралелізм розвитку мистецтва Європи і Китаю та вплив останнього на європейський культурний простір щодо проникнення конкретики «побутового жанру» в ідею Космізму буття можна завдяки зіставленню віршів дуже різних авторів, таких як великий поет епохи Сун Сінь Ціцзі (ХІІ-ХІІІ ст.) і класик символізму ірландець О. Уальд (у російському перекладі символіста Ф. Сологуба):

Ночью ветер подул с востока,

И хлопушки вдруг в небе синем,

Словно сад, расцвели, и поблекли,

И рассыпались звездным ливнем.

Ароматами пряными веет.

И повсюду в бурлящем потоке - Люди, кони, коляски резные.

Слышен голос флейты далекой. [14, с. 404].

Тогда фальшивым стал мотив,

Стих вальс, танцоров утомив,

Исчезла цепь теней ночных.

Как дева робкая, заря Росой сандалии серебря,

Вдоль улиц крадется пустых. [6, с. 285].

Відомим послідовником китайської філософської системи є англійський поет і художник У. Блей. Ф. Гудман зазначав: «... був він (Блейк -- П. В.) ознайомлений із символізмом Тай Ши і використовував його головну антитезу для створення свого власного, глибоко особистого внутрішнього світу людини. Він зобразив двох біблейських тварин, зокрема Бегемота і Левіафана, розділених звичайною горизонтальною лінією в середині кола» [5, с. 97-99]. І далі: «Ми знаємо, що, застосовуючи образну символіку двох монстрів -- Бегемота і Левіафана, -- Блейк спробував створити особистий символ, який відображає сили позасвідомості, що криються всередині людини, і для досягнення мети вони можуть використовуватися як для створення, так і для руйнування» [5, с. 101].

Один з образів «монстрів» Блейка, створений у традиції китайського інтелектуалізму «непротиставлення протилежностей», набуває розвитку в персонажі М. Булгакова: Кіт-Бегемот у романі «Майстер і Маргарита». Слід зазначити, що Майстром називали свого вчителя послідовники Піфагора, який був посвячений у містерії Сходу [4, с. 265]. Несуперечні протилежності, взаємоспрямовані полярності якостей очевидно надають у результаті «близнюкові» міфологеми, в яких персонажі-антиподи уподібнюються в зовнішній схожості або внутрішня і зовнішня тотожність пов'язана з принципово різними сюжетними виявленнями, що заперечують висхідну спорідненість двійників.

Підсумовуючи означене, звертаємося до принципу перетворення філософії XX ст. в «поліметодологічну» якість феноменології, яка визначила символізацію раціонального пізнання світу. Метод виявився пластично матеріально наповненим, містить ознаки предмета пізнання, таким чином «естетизуючи»(проявляючи чуттєвий зміст утіленої ідеї) предмет філософії. Паралельно до такої філософії в епоху символізму (Е. Саті) виникло т. зв. «концептуальне мистецтво», яке визначило межу художньої ілюзорності, розриваючи цілісність відображеного образу поза художніми «втручаннями» в його «наслідування».

Таким чином, символізм китайської філософії та мистецтва є основою неосинкретизму минулого і нинішнього століть, загальною ознакою яких у філософії є недовіра до раціоналізму і філософського пізнання в його послідовному виявленні. Поєднання методів художньої й естетико-філософської сторін розумової діяльності породжує нове мистецтво, що не обмежується власне художньою сферою «концептуального мистецтва», яке не можна розглядати тільки в художньому вимірі. І таким є символізм, у якому знакова множинність усуває художню завершеність вираження для забезпечення змістовної безкінечності символізму.

Розгляд історичних, генетичних коренів європейського художнього і філософського символізму, які виникли на основі мислення

Заходу і Сходу, дозволяє визначити ритуальну психологію родового надіндивідуального мислення загальним підґрунтям його континуальность Таким чином, символізм єдності міметично-речовинної й абстрактно-загальної якостей відіграє роль універсальної «точки відліку» будь-якої творчої, наукової, художньої, а також релігійної та практичної життєвих видів діяльності. філософський художній образ музичний

Символічна філософія і художній символізм започатковують нове знання, яке в безкінечному потоці відомостей і явищ XXI «століття інформатики» формує цивілізаційні основи людської культури. «Не- оритуальний тонус» відносин і творчості зумовлює загальноприйняте шанування церемоній, які були і є стрижневим поняттям культурних настанов Китаю як у минулому, так і нині. Китайський квієтизм, про який згадував П. Гнєдич, співзвучний з тією християнською готовністю «не розпочинати вже нічого (нічого не роблю від Себе)», яку «ті, що знають Бога», засвідчують як «зорю духовного життя людини» [15, с. 156].

«Живі символи», на яких основується сучасна цивілізація і які «нерозривно сплетені з усією життєвою філософією», А. Уотс називає міфом-ритуалом, пов'язуючи з ним перспективи розвитку європейського світу. У цьому формулюванні стає зрозумілим заповіт Конфуція: «Церемонії (ритуали -- П.В.) -- порядок...» [9, с. 174]. Символічна філософія -- це ритуально-церемоніальний прояв раціонально-логічного принципу, що, створюючи Високість Умовного, є не «ілюзією життя», а тільки сутністю символічного мистецтва в житті.

У сучасній науковій літературі узагальнено досвід «особистої трансформації» у зв'язку із «психоделічною революцією», яка започаткувала трансперсональний напрям у психології. Засновником такого підходу були К. Юнг, теоретики і пропагандисти Т. Лірі, Р. Метцнер і Р. Олперт. У центрі їх уваги перебували надбання східної культури. У передмові до своєї книги автори зазначають: «Методи дослідження зміненої свідомості, такі як медитація, йога, чернече усамітнення, сенсорна депривація тощо, розглядаються як несумісні з науковими дослідженнями, але найбільший осуд у європейських учених викликає приписана східним психологам байдужість до практичних, поведінкових і соціальних аспектів життя. Такий критицизм свідчить про концептуальну обмеженість і невміння розглядати історичні факти в їх багатозначності.» [10, с. 26].

Не заглиблюючись у сутність дискусії щодо наукової психології ХХІ ст., відзначимо, що філософія епохи «століття інформатики», спрямована на «психологізацію» своїх базисних категорій, зокрема безпосереднє впровадження до її наукового обігу «розпізнавання- узнавання» [1]. Саме підґрунтя «розпізнавання» у світоглядній надбудові сучасного дослідника дозволяє, на думку представників «пси- ходелічної революції», стверджувати: «... східні філософські теорії, створені близько чотирьох тисяч років тому, цілком узгоджуються із сучасними відкриттями ядерної фізики, біохімії, генетики й астрономії» [1, с. 27].

Уміння «розпізнавати» бажану психологічну модель, на яку спрямований індивід, і робити цю останню об'єктивно «своєю» -- загальна особливість сучасних світоглядних пошуків, що свідчить про поширення артистичного досвіду «вживатися в роль» на всю сукупність поводження як людини, так і суспільства. Досвід китайської це- ремоніальності-ритуальності як головної культурологічної складової в цьому контексті є актуальним усталеним розумовим комплексом, який породжує ігрову безкінечність «концептуального» мистецтва і музики в ньому.

«Виявлення» особливостей, найсприятливіших для людського спілкування-поводження, визначає генеральну настанову мінімаліс- тичного мистецтва, яке основується на умовності надіндивідуального спілкування у вираженні й символізації персонажів.

Таким чином, символістський образ думок, який запропонував концепцію «розпізнавання-узнавання» як методологічний інструмент у науці та творчості, «змінив ізсередини» останню, зробивши психологічно-ілюзорною фактологію в першому й художньо стилістичну достовірність у другому. Наявність суттєвих трансформацій у розумово-стереотипній сфері надає принципово нових можливостей у різних напрямах творчості і в музичному мистецтві. Концепція «дзеркала -- позадзеркала» створює художнє змінення міфологем «близнюкових циклів», які були сформовані в Європі звертанням до досвіду китайської філософії, подвійності понять-ідей конфуціанства й даосизму. Принцип звернення до інтелектуальних цінностей філософії подвійних структур ілюструють вірші великого Су Ші:

Взгляни горе в лицо -- тупа вершина,

А сбоку погляди -- она остра.

Иди навстречу -- и гора все выше,

Иди назад -- и ниже все гора.

О нет, она свой облик не меняет,

Гора одна и та же -- в этом суть.

А измененья от того зависят,

С какого места на нее взглянуть. [6, с. 145]

Тема подвійності художньої символіки в мистецтві Європи та Сходу потребує дослідження в інших працях.

Список літератури

1. Андросова Д. Минимализм в музыке: направление и принцип мышления : канд. дисс. : 17.00.03. «Музыкальное искусство» / Д. Андросова. -- Киев, 2005. -- 205 с.

2. Бежин Л. Под знаком «ветра и потока». Образ жизни художника в Китае III-V1 вв. / Л. Бежин. -- М. : Худ. лит., 1982. -- 318 с.

3. Белый А. Символизм как миропонимание / А. Белый. -- М. : Республика, 1994. -- 336 с.

4. Грубер Р. Всеобщая история музыки / Р. Грубер. -- М. : Музыка, 1965. -- Ч. I. -- 556 с.

5. Гудман Ф. Магические символы / Ф. Гудман. -- М. : Фаир, 1995. -- 289 с.

6. Двенадцать поэтов эпохи Сун. Печали и радости. -- М. : Дом, 2000. -- 495 с.

7. Жаров С. Три лика китайской культуры: конфуцианство, буддизм, даосизм / С. Жаров. -- Воронеж, 1995. -- 297 с.

8. Конрад Н. Избранные труды. История / Н. Конрад. -- М. : Наука, 1974. -- 471 с.

9. Конфуций. Беседы и суждения // Антология культурологической мысли / Конфуций ; сост. С. П. Мамонтов, А. С. Мамонтов. -- М. : Изд-во РОУ, 1996. -- 447 с.

10. Лири Т. Психоделический опыт / Т. Лири, Л. Метцнер, Л. Олперт. -- Львов : Инициатива ; Киев : Ника-Центр, 2003. -- 217 с.

11. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство / А. Лосев. -- М. : Искусство, 1976. -- 367 с.

12. Лосев А. Философия, мифология, культура / А. Лосев. -- М. : Мысль, 1991. -- 524 с.

13. Мах Э. Философский словарь / Э. Мах. -- М. : Полит. лит., 1987. -- С. 273-274.

14. Уальд О. В ночь на праздник фонарей / О. Уальд ; пер. Ф. Сологуба. -- М. : Худ. лит., 1981. -- 477 с.

15. Уотс А. Миф и ритуал в христианстве / А. Уотс. -- К. : «София» ; М. : «София», 2003. -- 240 с.

Анотація

Розглядаються філософські погляди К. Юнга і Т. Лірі, котрі визначили епоху Раціо в класичній філософії XVII-XIX ст.

Ключові слова: дихотомія, діалогічні форми, символічна релігійна філософія, містицизм, міфологізація.

Рассматриваются философские взгляды К. Юнга и Т. Лири, которые определили эпоху Рацио в классической философии XVII-XIX вв.

Ключевые слова: дихотомия, диалогические формы, символическая религиозная философия, мистицизм, мифологизация.

The article deals wtih the phttosopMcal vwws of С. Jung and T. Leary, who defined the era of Ratio іп classwal phUosophy XVII-XIX centunes.

Key words: dwhotomy, dialogical forms, symbotic retigrnus phUosophy, mystidsm, mythology.