Людиновимірна природа дизайнерської діяльності як предметної творчості людини

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЛЮДИНОВИМІРНА ПРИРОДА ДИЗАЙНЕРСЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІ ЯК ПРЕДМЕТНОЇ ТВОРЧОСТІ ЛЮДИНИ

С. О. Захарова

Старший викладач кафедри дизайну Класичного приватного університету (м.Запоріжжя)

В статті дається аналіз людиновимірної природи дизайнерської діяльності; сутність креативної діяльності, у якій людина розкриває свої сутнісні сили, виокремлюються чотири типи творчих особистостей, у контексті яких аналізуються сутнісні сили людини; розкривається творча дизайнерська діяльність, у якій реалізуються дизайнерські досягнення, що поєднують гармонію, користь і красу, утилітарне та естетичне.

Ключові слова: «природа дизайнерської діяльності», «людино вимірна природа», «предметна творчість людини», «креативність», «сутнісні сили людини», «творча дизайнерська діяльність», «типи особистостей», «гармонія», «краса», «користь», «утилітаризм», «естетизм».

дизайнер креативність творчість гармонія

В статье дается анализ человекотворческой природы дизайнерской деятельности; сущность креативной деятельности, в которой человек раскрывает свои сущностные силы, выделяются четыре типа творческих личностей, в контексте которых анализируются сущностные силы человека; раскрывается творческая дизайнерская деятельность, в которой реализуются дизайнерские достижения, сочетающие гармонию, пользу и красоту, утилитарное и эстетическое.

Ключевые слова: «природа дизайнерской деятельности», «человекоизмерительная природа», «предметное творчество человека», «креативность», «сущностные силы человека», «творческая дизайнерская деятельность», «типы личностей», «гармония», «красота», «польза», «утилитаризм», «эстетизм».

In the article is analyzed human origin of design industry substance of creative activity, separated four types of creative persons, discovered creative design activity, realized design achievements, which connect harmony, profit, beauty, utilitarian and aesthetical.

Key words: «disposition of design activity», «human disposition», «object creation of human», «creation», «creation», «creative design activity», «types of person», «harmony», «beauty», «profit», «utilitarian», «aesthetical».

В умовах ХХІ століття ускладнюється світ, трансформується світосприйняття, економіка, політика, все складнішою стає система міжособистісних відносин. У зв'язку з цим все складнішим стає і предметно-просторове середовище, яке оточує людей і є продуктом їх творчої діяльності, їх розуміння краси і гармонії. Дизайнерська діяльність асоціюється з самими прогресивними явищами і сучасними технічними досягненнями, які повинні слугувати людині і мати людино вимірний характер, здатні створити культурно-і антрополого подібний предметний світ, естетично оцінюваний як гармонійний і цілісний. Дизайнер не може залишатися у стороні від змін, що відбуваються, у тому числі від науково-технічного прогресу, цивілізації, адже дизайнер формує контури предметів, з якими людина має безпосередній контакт, саме дизайнерська думка керує створенням образу просторового середовища, у якому людина проживає, відпочиває, працює, творить [1, 392 ].

Мета статті:

- проаналізувати сутність людиновимірної природи дизайнерської діяльності, у якій розкиваються сутнісні сили людини;

- розкрити місце, роль і значення креативної діяльності, у якій людина самореалізує себе і свої дизайнерські здібності;

- виокремити чотири типи творчих особистостей, у контексті яких аналізується іманентно властивий людині креативний хист.

Обговорення проблеми

Кожна сучасна людина як індивідуальна особистість, зіштовхуючись з предметно-простровим середовищем, безпосередньо поєднується з дизайнерською діяльністю, яка як сфера творчості є складним явищем і процесом одночасно і розглядається як системне явище. Людиновимірна природа дизайнерської діяльності розглядається як основа при створенні будь-якого об'єкта у широкому світі речей, включаючи все предметно-просторове середовище - інтер'єр, архітектуру, самі багатоманітні вироби дизайну, які дизайнер у відповідності зі своїми естетичними поглядами вписує в оточуюче середовище. Людиновимірний характер дизайнерської діяльності зумовлений необхідністю знаходження дизайнерського рішення із всієї багатоманітності альтернатив, що мають місце у творчої особистості, оптимальність яких пов'язана з пошуком компромісу між дизайнер і замовником, а потім зі споживачем і глядачем. При цьому пошук оптимального рішення, знаходження компромісу слід зробити цілеспрямованим, запрограмованим, а не вільно-хаотичним. Метод оптимізації людиновимірного характеру дизайнерської діяльності допомагає дизайнеру при вирішенні творчої задачі не допустити помилок, розглянути проблему дизайнерського проектування у цілісності, як з точки зору самостійного явища, так і з точки зору творчого процесу. Від знаходження компромісних рішень - задоволення споживача і глядача - залежить краса оточуючого світу і гармонія між середовищем і людиною, що розглядаються в різноманітних зарубіжних концепціях дизайну [2, 122]. Ця гармонія може визначати не тільки сучасне, але й майбутнє. Це пов'язано з тим, що дизайнерська культура і свідомість визначають надійність буд-якої системи, у тому числі природи, суспільства, включаючи здоров'я людини, комфортність стану, які визначаються середовищем, яке проектує дизайнер. У своїй діяльності дизайнер може гуманізувати середовище, посиливши його людинотворчий характер,а може й загострити взаємовідносини у системі людина-природа-суспільство- культура. Тому необхідно визначити основні принципи оптимізації пошуку і вибору дизайнерського рішення з альтернативних рішень в контексті вирішення проблем змісту, матеріалу і форми у дизайнерській творчості [3, 114-136].

Основні принципи знаходження оптимальних рішень витікають з загальних системних закономірностей, характерних для відкритих складних саморегульованих систем, таких, як природа, суспільство, людина, і заключаються у гармонічному сполученні конкретних співвідношень образу, форми, функціональності, спів розмірності, кольорового рішення, майже до змісту, який повинен бути співвіднесеним з усіма вище перерахованими характеристиками. Розкриття основних принципів базується на безумовному пріоритеті загальнолюдських цінностей і можливості гуманізувати відносини людини і предметно-просторового середовища засобами дизайну за рахунок гармонії і краси природних відносин, які найбільш відовідають природі людини як біосоціальної істоти та індивідууму.

Людиновимірна природа дизайнерської діяльності допомагає дизайнеру знайти оптимальний шлях створення дизайнерського проекту з мінімізацією помилок на шляху оптимального рішення; знайти компроміс у взаємодії дизайнера як творчої особистості і замовника, який бажає мінімальними засобами досягти максимального ефекту, що розглядається також як творча особистість, яка має своє сприймання дизайнерського рішення; оптимізувати пошук на шляху створення проекту, так і об'єктивувати вибір оптимального рішення з альтернатив, які є у розпорядженні дизайнера. При вирішенні таких складних дизайнерських задач необхідно врахувати системний підхід, що заставляє людей, які працюють у цій сфері, шукати наукове обґрунтування концепціям, цілям і методам дизайну. Це не тільки дозволяє зрозуміти дизайн як сферу людської діяльності, але й відчути його значення і місце у культурі людства, спрогнозувати подальші шляхи його розвитку і оптимізувати пошук дизайнерських рішень у системі вибору дизайнерських речей [4, 172]. Для людиновимірного аналізу і синтезу інформації з дизайнерської діяльності слід використати самі найсучасніші концепції і методи у дослідженні закономірностей, властивих різним природним, біологічним явищам і процесам, а також і суспільству в цілому, включаючи психологію людини з її поняттями краси, гармонії, цивілізованості і прогресивності. В той же час важливий аналіз темпорального аспекту, тобто вивчення дизайн-процесу у часі і просторі, глибинних процесів, що заключаються у трансформації змісту, ідей, концепцій, та оцінка їх у плані прогресивності чи консервативності, сприяння розвитку культури і цивілізації чи їх регресу. Оцінка минулого і сучасного необхідна тому, що без неї неможливо створити скільки-небудь значущий сучасний дизайнерський проект, тим більше, що він буде задовольняти людей майбутнього. Тому з нашої точки зору дизайн повинен вивчатися і як своєрідне явище, і як процес, що охоплює самі різноманітні сфери людської діяльності, пов'язаний із формоутворенням, стилеутворенням і системо творчістю , тобто як один із провідних системних процесів, зумовлений особливостями організації психіки людини - задоволення її дослідницького інстинкту, потреби у новизні і особливо ярко вираженій потреби до творчості. Використання системного підходу при аналізі питань, пов'язаних з проблемою вирішення дизайнерських задач, допомагає як уточнити загальні закономірності, властиві природі, психології людини і суспільства в цілому,так і підійти до систематизації методів при вирішенні питань творчості у мистецтві дизайну, створити програму, що дає можливість оптимізувати пошук найкращого рішення у виборі речей, форм, стилів [5, 288 ].

У контексті людиновимірного характеру природи дизайнерської діяльності як предметної творчості людини виокремлюються чотири типи творчих особистостей: 1) Дизайнер як творча особистість, що формує об'єкт дизайну, володіє своїм професійним творчим баченням конкретного вирішення проблеми дизайну шляхом знаходження оптимального рішення для реалізації творчого проекту, що має свої цілі, і бачить смисл у реалізації творчого рішення. 2) Замовник - той, що фінансує дизайнерський проект і має своє творче бачення образу об'єкта дизайну як замовлення, який також має свої задачі, цілі, смисл, які він бажає реалізувати, фінансуючи даний дизайнерський проект. Замовник, приймаючи участь в обговоренні і виборі дизайнерського рішення, також займається співтворчістю, тому неврахування його думки і смаку може поставити під загрозу реалізацію дизайнерського проекту в цілому. 3) Споживач також є творчою особистістю, адже своїм попитом і відношенням до просторово-предметного середовища він визначає вибір дизайнерського проекту, у процесі творчості повинен враховувати думку і смак тих людей, які по відношенню до об'єкта дизайну є споживачами. 4) Глядач є також творчою особистістю, так як він приймає участь своїми переживаннями, сприйняттям образу об'єкта дизайну, має своє уявлення про красу і гармонію, тому неврахування його оцінки дизайнером не можливо, так як слід враховувати специфіку психології людини та її реакцій на об'єкт дизайну. Велику роль при цьому відіграє осяяння, що не піддається формалізації, і оптимізувати даний процес майже не можливо. Для людей з мисленнєвим типом вищої нервової діяльності він може здійснюватися за рахунок логічних побудов з миттєвою зупинкою на кращому рішенні. Для людей з художнім типом вищої нервової діяльності шляхом емоційного охоплення всієї інформації в цілому - за рахунок стану натхнення, інтуїції, з вибором оптимального рішення за рахунок тих чи інших переваг одна одній. Поєднання частин у цілісне бачення відбувається миттєво, виникає немов би об'ємне системне замикання - і ця миттєвість і сприймається як натхнення. Слід використовувати ще один принцип для реалізації даного етапу творчості, що називається зверненням до свого зверх свідомого, віддаючи перевагу в реалізації проблеми своїй інтуїції, уяві, схоплюючи об'єкт дизайну у його цілісності, піднявши свою зверх свідомість до рівня об'єктивної реальності у стилях в дизайні [6, 778].

Пошук оптимальних рішень у дослідженні людиновимірної природи дизайнерської діяльності стає принципово можливим за рахунок дослідження закономірностей, властивих системі творчості, і вивчення властивих їй суперечностей. Вирішення суперечностей дозволяє прийти до оптимального рішення дизайнерського проекту, яке слід знайти серед безлічі альтернативних рішень закритої чи відкритої системи, в залежності від того, у якому співвідношенні знаходиться консервативна і прогресивна дизайнерські традиції з її самовираженням, максимальною адаптованістю до нових умов. При пошуку оптимального рішення людино творчого вибору у дизайні необхідно застосувати системний підхід, що дозволяє оцінити об'єкт у його цілісності з врахуванням структури - побудови самого творчого процесу у його розвитку, оцінкою рівня зв'язків, регуляції та управління, а також по змісту, включаючи задачу, цілі, смисл. Сама творчість розглядається як системне явище, і як системний творчий процес. При пошуку оптимального рішення необхідно виходити з загальної гуманістичної парадигми, що «людина є не тільки мірою всіх речей, але і її творцем, в контексті якої людино творчий вимір є головним і визначальним. Всі аспекти дизайнерської діяльності - філософський, філософсько-естетичний, естико-психологічний, психолого-функціональний - повинні працювати на людський фактор, на комфортний стан індивіда, на соціальне здоров'я, підвищення стилю і якості життя [7, 17-26].

Об'єкт дизайну у його людино творчому вимірі повинен працювати як система, що задовольняє потреби людини і людства, як багаторівнева структура, що включає систему зв'язків, систему регуляції та управління, тобто є цілісністю. Рівень управління у дизайнерській системі досягає рівня стратегічного управління, коли в об'єкті дизайну як у кінцевому продукті відображаються не тільки минуле і сучасне, але й концептуальні передумови дизайнерських рішень майбутнього. У оптимально відмінному стані смисл загальнолюдських рішень і гуманізації людини забезпечує максимально комфортний стан індивіда, як члена суспільства і громадянина, у сукупності здоров'я фізичного, соціального, психічного, що свідчить про людино вимірну природу дизайнерської творчості як її предметної форми. Природа дизайну як соціального явища всередині суспільства визначається не стільки «універсальною технікою», стільки унікальною і стійкою сукупністю основних цінностей і норм, які є осередком дизайнерської культури. Остання постійно генерує нові наукові знання, здатна втілювати наукові ідеї, концепції теорії, відрізняється умінням використовувати результати дизайнерської діяльності для підтримки стійкої соціальної організації, використовуючи дизайнерські нововведення, які мають людино творчий характер. Дизайнерська діяльність - це радикальний засіб соціокультурної і людино вимірної орієнтації, інструмент діалогу виробника з споживачем, матеріалізований засіб встановлення зв'язків людської свідомості з непізнаним світом. Дизайн прийняв на себе місію упорядкування хаосу, а матрицями упорядкування хаосу є сфера стилізацій, створення нових форм і світів. Ще У.Черчілль говорив, що спочатку ми облаштовуємо наші умови проживання, а потім цей світ формує нас [8, 36-52]. Дизайн організує спочатку чуттєвий досвід, а потім визначає і досвід надчуттєвого порядку - емоційний і смисловий. Дизайнер має справу з предметами, але його мета не предмет, а людина, тому що дизайн-продукт здійснює позитивний вплив на загальну соціальну атмосферу індивіда, формує естетичний смак, акумулює енергопотенціал людини, підвищує увагу до безпосереднього середовища людського існування, робить його більш людяним. Дизайнер є збудником спокою у суспільстві, що означає, що він повинен постійно виходити за межі стереотипів, руйнувати їх, творити нові оригінальні форми, звільняти людину від тягарів буденного існування, розкріпачувати людину у його буденному існуванні.

Смисл людиновимірної природи дизайнерської діяльності - стати унікальним, ефективним і могутнім збудником естетичної і облагородженої активності, що звеличує особистість, робить її повною самоповаги і достойності, відкриває перед нею шляхи удосконалення себе і оточуючого соціального і природного світу. В умовах розбалансованості багатьох ланок соціального механізму, коли економіка, фінанси, виробництво, людські відносини нестабільні, дизайн як соціальний і культурний феномен спроможний сприяти відродженню балансу і гармонії у суспільстві в контексті актуальності прекрасного [9, 266-323]. Дизайн є творцем не стільки особистісного, але й соціально-психологічного комфорту, тому дизайнерська діяльність є достатньо специфічною і важливою сферою діяльності людей, яка по природі своїй також гуманістична, як і наука, освіта, охорона здоров'я, так як входить у систему освіти і виховання, управління соціальними процесами. Природа людиновимірної дизайнерської діяльності виходить на соціально-культурні, соціально-естетичні, техніко-естетичні та інші проблеми формування гармонійного предметного середовища, створюваного засобами промислового виробництва для забезпечення найкращих умов праці, побуту і відпочинку; складає теоретичну основу дизайну, вивчає його суспільну природу і закономірності, принципи і методи дизайнерського конструювання, проблеми професійної творчості дизайнера. Рушійна сила гармонії в дизайнерській предметній діяльності розуміється як рівно вагомість особливої красоти, узгодженість частин, форм, ліній, кольорової гами; певне сполучення кольорів з врахуванням всіх його основних складових; це зіткнення протилежних сторін та їх єдність. Відійти від техніцизму і знайти спосіб відродження розірваних зв'язків між людиною і природою, людиною і національною історією - задача сучасного дизайну, але для цього необхідно застосовувати певні конструктивні зусилля для розкриття його зв'язків з колективним несвідомим та іншими факторами, які лежать в основі формоутворення і здатними відродити цілісність і гуманізм сучасного дизайнерського простору [10, 77]. Складність визначення людино творчої природи дизайнерської діяльності у різноманітності видів (графічний дизайн, дизайн інтер'єру, дизайн костюму) і, відповідно, різними задачами, які лежать перед дизайнерами різних сфер.

Саме в людиновимірній природі дизайнерської діяльності як предметній творчості людини реалізується досягнення гармонії користі і краси, утилітарного та естетичного, в той час як в інженерно-технічній чи навіть художній такої єдності не прослідковується. В концептуальних установах теоретиків і практиків дизайну, поряд з свідомою орієнтацією на створення форми, що відповідає певній функції, призначенню предмета та матеріалу з якого він виготовлений, прослідковується детермінація культурно-історичним контекстом, різним відношенням до світу і навіть несвідомими імпульсами, що мають архетипологічну природу. Продукт дизайнерської діяльності є результатом «зціплення», органічного поєднання в одному предметі структури, тобто внутрішньої форми речі, яка забезпечує її функціональну корисність; образу архетипу (як форми, що забезпечує певне сприйняття речі, асоціативні зв'язки її образу з образами інших речей і образом людини даної культури); культурного смислу (як форми і способу організації значень життєвого світу людини); орнаментального образу [11, 327]. Людиновимірна природа дизайнерської діяльності володіє не тільки утилітарним значенням, але й здатна вражати деякі загальнокультурні інтенції, смисли і цінності, а також суб'єктивні значення. Зростання інтересу до ремісничих традицій (що розуміються як виразники вітальності проектної культури) і народним мотивам, які спостерігаються у сучасному дизайні, свідчать про детермінації переваг у процесах пошуку формоутворення зі сторони архетипічних основ конкретної дизайнерської культури. Відповідність якостей і властивостей речі тим чи іншим архетипам чим образам викликає почуття гармонії, безпеки, стійкості і надійності, направлених на виявлення людино творчого виміру на практиці, так як матеріалізація архетипічних установок розкривається у певному предметно-просторовому середовищу. В залежності від специфіки своєї культури люди по-різному відносяться до організації простору, до його розмірів і форми, до розміщення у ньому предметів, відповідно будується їх відношення до облаштування інтер'єру, до об'ємно-просторової композиції окремих споруджень, до організації міського простору в цілому. Витоки культурної різноманітності національних шкіл дизайну - в особливостях національної психології, детермінованої історичним досвідом народу, його зв'язком рідною природою і мірою використання зразків національних і ремісничих традицій. Практика становлення дизайну представлена створенням національно-культурних моделей дизайну, що являють собою предметне втілення особливого типу використання традиційних та інноваційних технологій національної дизайнерсько-образної системи, орієнтації на природні локальні особливості, національні переваги і характери у предметах дизайнерської творчості. Відмінності у цих предметних втіленнях легко упізнаються через миттєве схоплення у сприйнятті особливостей формоутворення, колористичного рішення, використання матеріалів тощо, що дозволяє поглибити уявлення про єдність загальнокультурного і національного як джерела розвитку теорії і практики дизайну [12, 191]. Розвиток дизайну відбувається в контексті двох напрямів - від функції до форми і від форми до функції, що детермінується особливою мовою дизайну, яка перетворилася на самостійну мову. Людиновимірна природа дизайнерської діяльності розвивається у контексті регіональних природних умов, національної культури і політики, державної ідеології, особливостей ринкової кон'юнктури. Людиновимірна природа дизайнерської діяльності формується на перехресті трьох смислових областей, трьох типів культурних дій: мистецтва, масового промислового виробництва і повсякденної свідомості, втілених предметно у людську діяльність. Повсякденність являється важливим середовищем, що формує специфіку всіх видів дизайну у пошуках нових форм дизайну, включаючи і такого різновиду, як ландшафтний [13, 160]. Дизайнерська діяльність відноситься до необразотворчих пластичних (просторових) мистецтв, які укорінені глибоко у матеріальній культурі, змикаються з практичною діяльністю по формуванню предметно-просторового середовища, безпосередньо приймають участь у створенні «другої природи».

В епоху модернізму дизайнерська діяльність передбачала звернення до сфери виробництва, розподілу і споживання, установлення зв'язків дизайну з економічними процесами цивілізації, у руслі яких річ виступає як предмет споживання чи товар як соціокультурний феномен. У ситуації постмодернізму організація простору і присутність речей, не супроводжене з їх перетворенням, - це, перш за все збіднення і матеріальне, і духовне. Житло цінується не тільки за його зручність, але й за його інформативність, насиченість фантазіями дизайнера, відкритість для інформації, яку несуть дизайнерські речі. У сучасних інтер'єрах відчувається свобода, яка супроводжується новим, більш тонким формалізмом і новими моральними обмеженнями. Замість символів сім'і, кімната наповнюється знаками соціальних відносин, які виконують функцію радушності. Завдяки дизайну форма систематизується, аналогічно реальності, яку вона відображає і одночасно відкидає: системній технічності відповідає системна культурність. Дизайн майбутнього стане дизайном середовища і дизайном людського досвіду, дизайном соціального контексту. Предмет дизайну розширюється до проектування, конструювання стилю і образу життя, синтезування нових культурних, моральних, соціальних цінностей. У намаганні створити те середовище поживання, у якому людині завжди комфорт о, у дизайні інтер'єру органічно зможуть вживатися старинні і ультрасучасні речі і матеріали. У цьому реалізується синтез особистісного та історичного в контексті дизайну та всієї проектної науки [14, 158].

Людиновимірна природа дизайнерської діяльності як предметної творчості людини (чи гуманістичне наповнення середовища) вирішує як прямі утилітарно-функціональні задачі даного середового об'єкта (організація процесів життєзабезпечення, технологічне забезпечення виробництва, створення необхідних ідейно-художніх дизайнерських ефектів і настроїв), так і супутні їм (підвищення комфортності середовища, кореляція емоційно-психологічного клімату), що складає найважливішу частину візуального середовища.

Предметне середовище представляє собою самостійний блок робіт з дизайнерського формування середовища і взаємодіє з його просторовою основою по складним законам узгодження чи протиставлення у залежності від творчих установок дизайнера. При цьому вторинність по відношенню до просторової ситуації, яку вона покликана пристосувати до відповідних видів діяльності, повністю перетворюється в художньому плані, так як саме предметне середовище реалізує заявлені середовище потреби людини, вступаючи з ним у прямий контакт - візуальний, тактильний, а головне - діяльнісний [15, 185]. Слід вказати на високу динамічність сучасних форм предметного нагромадження, пов'язаного з постійною зміною технологій, запитів споживача, моральною амортизацією речових систем і комплексів, що ще більше посилює значущість предметного середовища, підкреслюючи її активне «революційне» начало.

Людиновимірна природа дизайнерської діяльності як предметної творчості людини пов'язана з суспільним відтворенням людської гуманної) сутності і направлена на комплексне формування оточуючого особистість середовища з врахуванням її естетичних потреб. Естетична діяльність повинна бути направлена не тільки на перетворення природи, але й самої людини, яка надбудовується над предметно-матеріальною діяльністю, пов'язаною з перетворенням предметів і явищ природи и пристосуванням їх до своїх потреб. Щоб твори дизайну були красивими і художньо виразними, їх автори повинні вирішити ряд задач: 1) створювати певні предмети і споруди, їх комплекси і середовище у цілому, що відповідає своєму призначенню, технічно досконалими, що потребують найменших витрат сил і засобів на їх виробництво; 2) надавати їм гармонійної форми, яка відповідала б їх сутності і сутності дизайнера, щоб матеріально-необхідне виступало у них як естетичне; 3) ставити і вирішувати художньо-образні задачі у відповідності з потенційним значенням даного предметного комплексу чи даного дизайнерського середовища, - відмічає Б.Хорріган [16, 64].

Людиновимірна природа дизайнерської діяльності як предметної творчості людини тісно пов'язана з естетичними нормами епохи, а також її ціннісними виявленнями. Стиль - це порівняльна стабільність, яка часто носить концептуальний характер і виражає творчу платформу автора чи групи авторів (наприклад, «хай-тек», «ретро», «Мемфіс). Під стилізацією у дизайні розуміється свідоме використання ознак того чи іншого стилю при проектуванні виробів (часто використовується при такому підході як стайлінг) чи пряме перенесення найбільш очевидних візуальних атрибутів культурного взірця практичної естетики,- відмічає Г.Земпер. [17,320]. Основна операція при цьому - формалізація пластичних мотивів, їх спрощення чи ускладнення у цілях досягнення загального смислового і декоративного акценту. Категорія стилю тісно пов'язана з іншим поняттям теорії дизайну - архетип, який фіксує стійкість, просторово-технологічного призначення і облаштування речі чи комплексу, які можуть бути реалізовані практично без шкоди для утилітарного начала багатьма стильовими варіаціями, які відповідають конкретним соціально-естетичним очікуванням споживачів різного рівня життя, культури. Тим самим консервативність художнього змісту архетипу за допомогою модифікацій його форми перетворюється на свободу вибору відповіді на запитання різних верств суспільства. У порівнянні з модою стиль тісніше пов'язаний з соціальними основами суспільства, його естетичними установками і, як наслідок, він відрізняється відносною стійкістю в умовах вибору різноманітних дизайнерських форм [18, 202].

Людиновимірна природа дизайнерської діяльності як предметної творчості людини пов'язана зі стилем життя, який є завершенням цілісного проявлення конкретного поведінського стереотипу, що є однією з модифікацій поняття «образ життя», з чітко вираженими соціально-психологічними рисами певної соціальної спільноти. Стиль життя і пов'язаний з ним стиль формоутворення слугують свого роду перехідною ланкою це просторове оточення, яке, відображаючи стиль життя, створює не тільки основу підтримки образу життя, але і формує умови цілеспрямованого впливу на його розвиток, створюючи діалектичну єдність упорядкованості систем життєзабезпечення у цілому та індивідуалізації, багатоманітності виявлення конкретних естетичних форм [19, 543]. У результаті в межах єдиного образу життя розвиваються різні стилі життя, які реалізуються через різні варіанти стилів формоутворення, які визначають облік середовища і порядки її освоєння. Як правило, стиль життя є розвиток і наслідок головних особливостей даного образу життя чи його складових («богема», «вчені», «військові») і тому врахування відповідних вимог, настроїв і бажань - важлива частина людино вимірної дизайнерської діяльності. Створення цілісної, органічної системи умов для певного стилю життя - це один із шляхів повноцінного середовища, що володіє якостями художнього образу, який немов би задає людині, суспільству способи естетичного освоєння конкретного життєвого простору та його предметного наповнення.

Людиновимірна природа дизайнерської діяльності як предметної творчості людини пов'язана з образом життя - поняттям, що символізує характер і особливості повсякденного життя людей, що визначаються певним суспільним цілим. Під образом життя прийнято розуміти всю сукупність видів і форм життєдіяльності індивіда соціальної групи, суспільств в цілому, взятих в єдності з укладом, рівнем і якістю життя. Сучасний світ активно актуалізує вирішення проблем удосконалення нашого образу життя, що робить найважливішою задачею дизайну покращення та званого просторового середовища, забезпечення культурної спадковості в умовах інтенсивної модернізації всіх сторін світо влаштування. Через дизайн архітектурного середовища архітектори і дизайнери, розширюючи свою участь у формуванні умов для різних сфер життєдіяльності, переходять до дизайн-проектування багатогалузевих і регіональних проблем, поглиблюють зв'язки з художньою культурою, залучають дані і методи гуманітарних наук, спираючись на тлумачення досягнень проектної культури у контексті виявлення гармонійних взаємозв'язків образу життя і оптимальної організації предметно-просторового середовища проживання. Гармонічна єдність предметних і просторових умов «нормального» образу життя є частиною архітектури і дизайну, а значить, перетворення предметно-просторового середовища, що зачіпає не тільки функціонально-економічні питання, але і сферу духовної культури [20, 279]. Адже, мова йде про нову людину, про виховання її естетичних смаків, про красоту і раціональність оточуючого нас світу, в кінцевому рахунку - про формування умов для нового, «ідеального» образу життя, вибору краси і користі у контексті повсякденного буття [21, 26-47].

Тому не випадково однією з центральних категорій людиновимірної дизайнерської діяльності є категорія «красота» як одна з головних естетичних категорій, що позначує якісну досконалість об'єкта, що сприймається через його форму і відповідає сучасному рівню вимог до споживацьких властивостей речей, споруд і середовища в цілому. Особливість цього виду естетичного відношення (не рівнозначного естетичним відносинам до дійсності в цілому) складається в тому, що воно відображає устремління до формування гармонійного штучного предметно-просторового середовища, що найкращим чином відповідає даній практичній цілі і вимогам «міри», взятих у її соціально-економічній зумовленості. Але в гармонії створюваного виражається і сутність самої людини, її відношення до дизайнерського предмета, тому лише той предмет слід вважати красивим, у якому повно виражена не тільки його суспільна цінність для людини, але й суспільна сутність самої людини [22, 223].

Тому архітектори і дизайнери з метою єдності мистецтва і техніки повинні вирішувати естетичні задачі одночасно і у тісному зв'язку з вирішенням питань зручності, так як естетичне осмислення матеріальної основи дизайнерського об'єкта повинно бути пов'язано з функціональною доцільністю і технічною досконалістю, а не обмежуватися тільки гармонізацією форми [23, 27]. Часто красота у дизайні і навіть художня образність зводяться лише до гармонічності зовнішньої форми, яка є вищою мірою красоти. При естетичному сприйнятті оцінюється не тільки форма, але й зв'язок з сутністю предмета, тобто «формою змістовною», що визначає глибину і міцність естетичного переживання, у якому людина-творець-дизайнер відбиває свою особистість у готовому продукту своєї творчої праці. Тому тільки істинна красота здатна створити емоційне середовище, що заставляє людей творити прекрасне, розвиваючи їх смаки та естетичні почуття. Істинна красота оточуючого людину предметного світу народжується лише при відповідності всієї багатоманітності її форм соціальному оточенню людини, його суспільним ідеалам, історично розвиваючого розуміння цієї категорії. Тому не може бути абсолютного критерію красоти, не співвіднесеного з типологічною характеристикою об'єкта, з особливостями переживання композиції, зароджених прийомів матеріалізації тієї чи іншої дизайнерської ідеї, а тим більше - канону красоти. Максимально високої якості та ефективності у дизайнерському проектуванні можливо добитися тільки при комплексному підході до вирішення середовищних дизайнерських задач, пов'язаних з всебічним задоволенням потреб людей. Естетична потреба бачити оточуюче середовище досконалим реалізується та, де мова йде не тільки про красоту, але й про досконалість речі, що розкиває відношення до об'єкта з позиції всієї людської культури.

Таким чином, концепція людино вимірної природи дизайнерської діяльності як предметної творчості людини зводиться до формування основної ідеї майбутнього об'єкта і визначення його смислового змісту як ідейно-тематичної основи проектного замислу. Дизайн-концепція - це цілісна ідеальна модель майбутнього об'єкта, що описує його основні характеристики, орієнтує проблематизацію завдання на проектування, тематизацію можливих підходів до його вирішення, виявлення і відбір шляхів вирішення суперечностей, направлених на досягнення гармонізації буття. Дизайн-концепція, вивчаючи порівняльні переваги різних варіантів, виробляє свого роду передпроектну ідею майбутнього вирішення дизайнерської задачі. Як приклад, можна привести ідею «само формуючих» надувних крісел Г.Пеше, «літаючих» елементів освітлення Ф.Старка, що поєднують в оригінальній дизайн-концепції несумісні підходи до організації предметного середовища, що сприяє поєднанню унікального і приземленого, стійкого і динамічного, традицій та нововведень, свободи спілкування і дотримання правил, розкриття всієї багатоманітності форм життєдіяльності. Для цього необхідно: 1) визначити параметри і характеристики самого об'єкта, уявити його як закономірно організовану систему різного типу середовищних компонентів; 2) виявити можливі засоби архітектурно-дизайнерського формування того чи іншого архетипу середовища; 3) розглянути шляхи мінімізації набору цих засобів; 4) скласти дизайн-концепцію формування дизайнерських споруд і за їх допомогою виявити повноцінні споживацькі характеристики нових комплексів, уявивши їх як повноцінний алгоритм подальшого проектування інноваційних «ансамблів у місті» з своєрідністю дизайнерських композицій (наприклад, каркас Московського університету імені Ломоносова як багатофункціонального облаштування), звернення до національних традицій композиції і декору предметно-просторових форм у процесії їх «ідеального» формоутворення. Таким чином, людиновимірна дизайн-концепція має метою формування гармонійного предметного середовища в цілому і сприяє розвитку предметного світу культури [24, 344].

У зв'язку з проведеним аналізом, слід зробити наступні висновки:

1. Дизайнерська діяльність - це художнє конструювання, проектування предметного середовища, що відноситься до необразотворчих мистецтв, які слугують створенню матеріально-предметного середовища людини. Більш широке визначення дизайнерської діяльності констатується як діяльність пластичних форм чи просторового мистецтва, у контексті культури - діяльність у сфері моди, технічних, конструкційних, матеріальних та фінансових можливостей людини. Особливість дизайну заключається в тому, що кожна річ розглядається не тільки з точки зору користі і краси, але й у всій багатоманітності її зв'язків у процесі функціонування, тобто з врахуванням того, як предмет буде транспортуватися, яке місце буде займати у помешканні індивіда, якого потребує підходу до його презентації. Комплексний системний підхід до проектування кожної речі - це смисл дизайнерської діяльності. Постільки дизайн має справу з предметами, які випускаються промисловістю масовими тиражами, то вони повинні задовольняти смаки багатьох людей. Об'єкти дизайну, так як і всі твори мистецтва, несуть на собі печать часу, свідчать про рівень технічного і соціального прогресу, «проектують» людину, яка буде користуватися цими речами і жити у цьому середовищі. Сучасний дизайн закріплює і розвиває ексцентричну плинність життєдіяльності людини, націлений на максималізацію, естетизацію і розгортання у постійно поновлюваних предметних зв'язках людини, які й формують її людинотворчий характер промислового та інших видів дизайну [25, 294].

2. Модерн поєднав у декорі живе і неживе, речове і одухотворене, винахідливе й абстрактне, поєднав взаємопроникнення декоративно-прикладних і станкових форм мистецтв; його надихнула ідея побудувати у єдиному просторі все людське оточення, від архітектури житла до деталей загального вжитку. Тим самим культивувалось почуття цільності і формувалось характерне для майбутнього дизайну мислення як єдине ціле, з взаємопроникненням функціонального і естетичного. Саме модерн опанував і впустив у свідомість європейців ідею відмови від ієрархії видів і жанрів мистецтв, що відкривало шлях до того, щоб побачити у побутовому проектуванні повноцінну художню діяльність.

3. Людиновимірний характер історії дизайнерської діяльності постає на перехрещенні трьох смислових сфер, трьох типів культурних впливів: мистецтв, масового промислового виробництва, масової повсякденної свідомості, втіленої у предметних формах. Повсякденність стала однією із сил, яка здійснювала вплив на його становлення і живила його своїми соками. Тому про дизайн можна сказати як такий, що є однією із складових культури повсякденності. Визначально сам зміст феномена повсякденності заключався у відтворенні людського життя - у продовженні роду, забезпеченні його виживання, створенні та удосконаленні матеріально-просторового середовища [26, 320].

3. Сама повсякденність формує специфіку дизайнерської предметної діяльності, її людинотворчий і людиновимірний характер. Культура повсякденності намагається вловити і зафіксувати взаємодію людини з дійсністю, її адекватне відношення до цієї дійсності, яка виражається у взаємодії людей один з одним у світі, у суспільстві на основі поведінки. Дизайн регулює повсякденне існування людей у суспільстві, дозволяє людині самовиразитися, постати перед суспільством у своїй неповторній індивідуальності. Культура повсякденності з однієї сторони покликана зберегти традиції минулого, орієнтувати людину а підтримання цих традицій, а з іншої, вона сприяє адаптації їх у сучасному світі. Культуру повсякденності слід признавати регулятором людини і суспільства, свого роду відображенням соціокультурної ситуації певної епохи. Проте повсякденність, зведена до постійної боротьби за конкретне володіння речами, престижем і комфортом, тілесним і духовним, не завжди очевидно, але завжди внутрішньо відштовхує від себе будь-які цінності культури. Там, де ці потенції реалізуються, повсякденність переживає діалектичну трансформацію - від особливо модусу культури до її заперечення. Дизайн як створення індивідуальних артефактів - до чого він прийшов сьогодні - не зумів би сформуватися у якості як такого, якби не був знаряддям поширення його масовості, типовості, яка сформувала його принципи, уміння, техніки, технології. Саме дизайн як класичного, так і посткласичного контексту виробив той обрис речей, який враховував би статус споживача, його вік, настрої і цінності, темперамент [27, 160].

4. Комерційний дизайн був надзвичайно чуттєвим до особливостей людей у їх повсякденному бутті і ніколи не мав на меті оцінку форм речей з точки зору естетичних ідеалів. Він ставив і вирішував задачі самі найутилітарніші: добитися того, щоб люди платили гроші, а тому дизайнер став вгадувати переваги і очікування споживацької аудиторії, якій хотів догодити. Дизайн, який виник як вирішення утилітарних задач, був переповнений зверх утилітарними смислами, в його культурна доля порівнювалася з долею техніки, так як тривалий час він був виразником і ефективним засобом втілення утилітарних смислів в контексті досвіду метафізичної транскрипції, - як відмічає Г.Лола [28, 264]. Предметне середовище стало сукупністю тих мов, на яких людина заговорила про своє приватне життя і про саму себе у цьому бутті. Зневірившись у соціальному як у надійному середовищі свого існування, людина останніх десятирічь переадресувала себе середовищу предметному. Самими точними засобами сприймання себе і світу стали вважатися засоби не розсудкові, невербальні, а предметні форми, саме їм була передана задача підтверджувати людину, підтримувати її, коригувати її самопочуття. Людині потрібні були нові засоби для самовизначення у динамічно плинному світі, які були б звернені, перш за все, до роз судкового мислення. Одним із наслідків «візуальної революції», складовою частиною якої став вибуховий розвиток дизайну, відбулася революція «пластична», в результаті якої виявився перехід до більш швидкого, ніж у минулі епохи, розвитку форм предметного середуща, у яку була занурена людина.

5. У зв'язку з ускладненням світу, розширенням інформаційного поля культури змінюється не тільки предметно-просторове середовище людського оточення, але й ціннісно-смислові та естетичні параметри її функціонування. На межі третього тисячоліття загострилися проблеми, які відбиваються на середовищу проживання людини, пов'язані із зростанням екологічної кризи, збільшенням техногенних катастроф, скороченням природного ландшафту, сприяючого стабілізації поведінських реакцій людини, її психологічного комфорту. Але, про між те, відкрилися нові можливості в удосконаленні інформаційних систем і темпів міжкультурної інтеграції, які дозволяли розширити можливості трансформації життєвого простору, знаходження більш адекватних способів пристосування людини до несприятливих умов. Звідси особливу увагу сучасна людина звертає на ту форму облаштування своєї життєдіяльності, яка отримала назву «дизайн». Саме дизайн і дизайнерська предметна діяльність, її людиновимірний характер стали тип соціальним простором, у якому людина стала реалізувати свої потреби у гармонізації середовища свого проживання на локально-замкнутих територіях, в екологічно забруднених районах. У зв'язку з цим виникла необхідність вивчати дизайн як складний синтез процесу і результату одночасно, а також розглядати його як специфічне явище, з властивими йому закономірностями і структурою [29].

6. В останні роки питання про сутність дизайну та його роль у сучасній культурі все більше займає увагу не тільки дизайнерів-практиків, але й вітчизняних соціологів, культурологів, філософів та інших представників сучасного соціально-філософського знання, які відмічають велику роль дизайну у формуванні культури [30, 108]. Дизайн, виступаючи вираженням проектної культури постіндустріального суспільства, акцентує увагу на процесі зміни естетичних параметрів і удосконалення промислової форми. Функції, структура, місце і роль дизайну в контексті людиновимірного характеру, ще недостатньо вивчені у філософській літературі, в той час як цей феномен викликає підвищену увагу у нових умовах постіндустріального та інформаційного суспільства. Практика дизайну очікує відповіді від теорії про розвиток і впровадження у життя кожної особистості людиновимірного культурного простору дизайну, у якому б розвивалася особистість, яка б само реалізувала свої сутнісні сили [31, 408].

7. Сучасний дизайн постіндустріального суспільства як проектна діяльність особливого роду має певну специфіку, яка виявляється у домінуванні естетично представленої практичної функції. Специфіка дизайнера може бути інтерпретована як єдність матеріальної, формальної, цільової і рушійної причини (Аристотель). Історично виникла потреба в естетизації повсякденності супроводжувалася тим, що унікальні утилітарні речі додатково набували не утилітарних якостей, а ставали предметами декоративної майстерності [32, 149].

У результаті промислової революції новою формою тиражування естетичного у масовій виробничій практиці на межі ХІХ-ХХ століть стає дизайн і дизайнерська предметна практика. Мета дизайну - проект синтезу краси і користі, тобто пониження естетичного рівня у процесі масового виробництва і споживання, форма повинна трансформуватися завдяки стилізації естетичного, матеріал - фактура речовини відповідати нормам і вимогам стилізації. Дизайнерська практика виникає як відповідь на запит суспільства споживання в естетизації повсякденного життя. У суспільстві споживання характерною рисою дизайну є багатоманітність видів співвідношення користі і краси від стайлінгу (пріоритет модної форми) до функціоналізму (пріоритет призначення речі), що зумовлено у кінцевому рахунку «грубою практичною потребою» збуту речей в умовах ринку. Посилення ролі сучасного дизайну пов'язано з зростанням глобальних проблем, а його задачі залежали від вирішення екологічних, урбаністичних, етнографічних, гуманістичних проблем культури.

Перспективи подальших досліджень:

- аналіз самовираження особистості у дизайнерській діяльності в класичному і посткласичному соціальному просторі.

Література

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Прогресс, 1974. - 392 с.

2. Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. - М.: ВНИИТЭ, 1992. - 122 с.

3. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Работы 1920-х гг. - Киев, 1994. - 114-136.

4. Бодрийяр Ж. Система вещей / Пер. с фр. Н. Зенкина. - М.: Рудомино, 1995. - 173 с.

5. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию. - Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2001. - 288 с.

6. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. В 3 т. - СПб.: Кольна, 1995-1997. - 1872 с.

7. Воронов Н.В. Производственное искусство - предшественник дизайна // Дизайн. - Вып. П. - М.: НИИ Российской АХ, 1993. - С . 17-26.

8. Воррингер В. Абстракция и вчувствование // Современная книга по эстетике: Антология / Пер. с англ. - М.-Л., 1957. - 36-52.

9. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного // Гадамер Г.-Г.

10. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. - М.: Искусство, 1991.- 266-323.

11. Ган А. Конструктивизм. - Тверь: Тверское изд-во, 1922. - 77 с.

12. Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. - М.: Галарт, 1998. - 327 с.

13. 12.Глазычев В.Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе. - М.: Искусство, 1970. - 191 с.

14. Забелина Е.В. Поиск новых форм в ландшафтной архитектуре: учеб. пособие / Е.В. Забелина. - М.: Архитектура-С, 2005. - 160 с., ил.

15. Дизайн и проэктная наука. Теоретический курс. - М.: МЭГУ, 1997. -158с.

16. Дизайн: Очерки теории системного проектирования / Н. П. Валькова, Ю. А. Грабовенко и др.; науч. ред. М. Каган. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1983. - 185 с.

17. Дизайн США / Ред. Б. Хорриган. - Манила, 1989. - 64 с.

18. Земпер Г. Практическая эстетика / Пер. с нем. - М.: Искусство, 1970. - 320 с.

19. Иконников А.В. Архитектура XX века: Утопии и реальность. В 2 т. - М.: Прогресс-Традиция, 2002

20. Каган М.С. Эстетика как философская наука: Университетский курс лекций / Санкт-Петербургский гос. университет, Академия гуманитарных наук. - СПб.: ТК Петрополис, 1997. - 543 с.

21. Кантор К.М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. - М.: Искусство, 1967. - 279 с.

22. Кнабе Г.С. Диалектика повседневности // Вопросы философии.1989. - № 5. - 26-47.

23. Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. - М.: Омега-Л, 2005. - 223с.

24. Королева А.Ю. Единство искусства и техники. Теория и практика предметных мастерских Баухауза (1919 - 1933): Автореф. ... канд. искусствоведения. - М., 2007. - 27 с.

25. Коськов М.А. Предметный мир культуры. - СПб.: СПбГУ, 2004. - 344 с.

26. Кочегаров Б.Е. Промышленный дизайн. - Владивосток, 2006. - 294 с.

27. Лаврентьев А.Н. История дизайна. - М.: Гардарики, 2008. - 320 с.

28. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Перевод с фр. Н. А. Шматко. - М: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. -160 с.

29. Лола Г.Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции / Послесловие Н. Б. Иванова. - М.: Изд-во МГУ, 1998. - 264 с.

30. Луков Вл.А., Останин А.А. Дизайн: тезаурусный анализ. - М.: Изд-во Московского гуманитарного университета, 2007 // www.mosgu.ru

31. Медведев В.Ю. Роль дизайна в формировании культуры: Учеб. пособие. - 2-е изд. - СПб.: СПГУТД, 2004. - 108 с.

32. Межуев В.М. Идея культуры. Очерки по философии культуры. - М.: Прогресс-Традиция, 2006. - 408 с.

33. Митчем К. Что такое философия техники? / Пер. с англ. под ред. В. Г. Горохова. - М.: Аспект Пресс, 1995. - 149 с.

Размещено на Allbest.ru