В статье обозначены функции костюмных деталей в построении идеала "нового человека" в раннесоветской национальной поэзии. Наиболее зримо конфронтация старого и нового проявляется в контексте женского костюма. Предпринятые исследования свидетельствуют не только об особенностях построения идеала, но намечают гендерные нюансы осмысления кабардинской поэзии раннесоветского периода.

Ключевые слова и фразы: идеал человека; деталь костюма; облик героя; женский костюм; образ женщины.

In the article the functions of costume components in the construction of the "new human" ideal in early Soviet national poetry are denoted. The confrontation of the old and the new is showed in the most visible way in the context of woman's costume. The undertaken research indicates not only the peculiarities of the ideal construction but also outlines the gender nuances of the comprehension of the Kabardian poetry of the early Soviet period.

Key words and phrases: human ideal; costume component; hero's appearance; woman's costume; woman's image.

Основное содержание исследования

Российская поэзия минувшего столетия с точки зрения внешнего облика ее героев пока не изучена, между тем этапы ее истории, на которых устремленность к идеалу человека выразилась с особой экспрессией, интересны с точки зрения культурных смыслов, которые просматриваются через их "костюмный антураж". Цель данной работы - определить значимость костюмных деталей в построении так называемого идеала нового человека в пролетарской поэзии классика кабардинской литературы А.А. Шогенцукова (1900-1941). Наиболее масштабно перемены, наметившиеся в привычном укладе кабардинцев с установлением советской власти, сказались в судьбе женщины, которая ранее проявляла себя в общественной жизни лишь опосредованно [2]. В поисках нового эталона возникла героиня стихотворения А. Шогенцукова "Линатрактористка" (1931) [4]. Сообразно роли, востребованной в предлагаемых обстоятельствах, речь шла о девушке, оседлавшей "сурового железного коня". В плане эстетики новизна образа передавалась лишь через каноническую для новой действительности деталь одежды - развевающуюся на ветру красную косынку.

В четырех строфах из пяти, составивших стихотворение, героиня обозначена метафорически, через деталь одежды ("красная косынка", "красная головка"), имя же собственное - только в заглавии произведения. Типизация образа, по сути, сведена здесь к отсутствию внешних черт. Есть только покоряемая действительность и яркий атрибут покорительницы. Но подобный образ и намеченный им этико-эстетический вектор в освещении идеала новой женщины закрепляется в творчестве Шогенцукова ненадолго. В 1935 году в кабардинскую поэзию входит ряд произведений, приуроченных к Первому съезду трудящейся женской молодежи Северного Кавказа. На волне этого события появляются два перекликающихся друг с другом произведения - "Сатаней" и "Сатаней-красавица". В них проступают зачатки конкретизации облика и меняющейся психологии новой горянки. Так, начальные строки "Сатаней" дают понять, что новое читается уже в ее взгляде: "Нэ фIыцIэ пIащэхэр къызэплъмэ, / Иджы нэбжьыцхэр пэуэжкъым, / Уи къамыл Iэпэхэр, уукIытэу, / Уи IэлъэщI кIапэм хэплъхьэнкъым. // Уи жьэгъуху цIыкIухэр пщIэнтIауэ / Гуэлмэдын фIыцIэкIэ къузакъым, / А уи бгъэ цIыкIухэр зыхузу / Щыта куэншыбэри пщыгъыжкъым" [Там же, с.112] / "Черные большие глаза, на меня глядя, / Теперь ресницами не создают преграду, / Твои камышового оттенка пальцы, стесняясь, / В концы черного платка не станешь прятать. // Твой белый подбородочек, взмокая, / Черным шелковым платком не утянут, / А грудки твои маленькие теснящего / Корсета ты уже тоже не носишь" (здесь и далее переводы подстрочные - И. К.). Прямой взгляд женщины, обращенный к мужчине, в рамках кавказского менталитета - уже невероятный для своего времени прорыв. "Женщине не только не свойственно было находиться в обществе мужчины, но и при случайной встрече с ним она опускала свой взор и быстро проходила" [1]. Революционность этого прорыва подкрепляется и указанием определенных костюмных деталей, вернее, указанием отсутствия этих деталей - платка и корсета. Платок ретроспективно "оформляет" беспокойный жест смущения, которое уже не вписывается в образ уверенной в себе героини. Так же как и корсет, он "стягивающий", "теснящий". Их отсутствие выступает одним из символов свободы, которая завоевывается в том числе и через отвержение прошлого. Стихотворение основано на соотнесении двух планов - того, что отвергается из прежней жизни, и того, что пришло в настоящее. Ушедшее показано через отрицание: "ресницы не создают преграду", "черным шелковым платком не утянута", "теснящего корсета не носит", "нет тех", кто обречет ее на домашнее заточение и т.д. Все новое маркировано ее красотой: "она указывает белой рукой", "слаженно трудится", она "красавица большеглазая", "моя красавица, моя душа", "цветущая", "все преображающая". Корсет находится в ряду отвергаемых реалий старого мира. Сообразно действительности меняется облик Сатаней, но смысл изменения не ограничивается сферой художественного символизма, а диктуется вполне реалистичными директивами эпохи. Отвергается, по сути, основа женской национальной одежды. Корсет в традиционной адыгской культуре формирует образ идеальной красавицы, предполагающий тонкий стан и осиную талию. Ношение корсета представительницами адыгского этноса никогда не являлось данью переменчивой моде, это была традиция. В истории преображения Сатаней утверждение нового идеала соприкасается с политической историей вытеснения властью Советов женского национального костюма: "На областном съезде общественниц в Нальчике в 1927 году была объявлена борьба с ношением национальной одежды как пережитком буржуазного общества, тот же вопрос прорабатывался и бытовыми комиссиями в 1929 году" [3]. В этом смысле шелковый платок и корсет составляют мировоззренческую оппозицию красной косынке Лины-трактористки. Но, с другой стороны, в отличие от никак не обозначенного облика Лины, облик Сатаней осмыслен, если можно так сказать, под традиционалистским углом зрения. Безусловно, Сатаней обретает новые социальные роли, раскрывает новую суть, но, находясь на стыке прежних ценностей и новой социальной яви, тяготеет в большей степени к тому, чтобы остаться в пределах женственности в ее адыгской интерпретации, - это девушка с длинными волосами, красота которых передается через традиционный эпитет, в который, кстати, внедрен элемент национальной одежды: "Сэтэней дахэу нэ пIащэ, / Дыщэгъуэ щхьэцыр зи щIакIуэ" [4, с.113] / "Сатаней красавица большеглазая, / Золотисто-русые волосы чья бурка". Обилие характеризующих эту красоту слов воспринимается как попытка примирения нового и привычного, пусть не реакционного, но стереотипного прочтения женского образа. Героиня Шогенцукова "преображающая", "красивая", "цветущая", "в солнечном луче растущая". Меняется лишь костюмный антураж, но этическое наполнение идеала женщины, требования, к нему предъявляемые, остаются прежними - новая женщина несет в себе украшающее и преображающее жизнь начало. Таким образом, автор замыкает своеобразный круг, отвергая символы закрепощения, намечая знаки новой личности и вновь возвращаясь к традиционному этническому идеалу. Подтверждением сказанному выступает стихотворение "Сатаней-красавица". Приветствуя, как и прежде, новую женщину и ее новые роли, автор дает себе полную свободу погружения в стихию национальной образности, интерпретируя и героиню, и ее деяния в мифо-фольклорном ключе. Изображение ее плавных движений перемежается указанием ее общественных свершений, и все вкупе напоминает магическое действо, соответствующее образу фольклорной Сатаней-гуаши. Она "слагает песню", "поднимая белую руку к старым вершинам"; "тянется к дальним облакам"; "встает, солнцем Кабарды поднимается". В этот ряд введены "правильные" с позиции идеологических ожиданий времени свершения: "Шыпхъу хэжеяхэм еджэжу, / Щэныгъэр исэу къежьащ" - "Дремлющих (еще) сестер призывая, / Сея знание, направилась (она)";

"Сэтэней дахэр тэджащ, / ЦIыхубз уэчылуи уващ. / Дахэурэ, хуэмурэ мэпсалъэ, / ?эзэурэ, щабэурэ мэгиер" [Там же, с.114] / "Сатаней-красавица поднялась, / Защитницей женщин стала, / Красиво, тихо говорит, /

Мудро, мягко упрекает". Как видим, все проявления новой горянки корректируются в свете привычных для адыгской ментальности представлений о женском поведении: все свершает мягко, тихо. Ее "прежние одежды" подобны непроницаемым покровам природы: "Пшагъуэхэр, угъуэхэр и джанэу… / Къэнэнт а пщащэр мыгъасэу?" [Там же] / " (Из) туманов, дымов в рубаху одетая…/ Разве осталась бы эта девушка необученной?". А новое одеяние означено в традиционной для эпохи "лучащейся" палитре: она "окрашивается времени солнечным лучом", она "сверкает, в знания одежды облачается". Ее устремления полностью соответствуют идеологии нового времени, но при этом нет соответствия каноническим моделям поведения пролеткультовской героини. Всякий раз изображается не движение, а царственный жест Сатаней, не действие, а действо. Перед нами древний образ, преломленный в свете новых идеологических ожиданий. Такой идеал дисгармоничен в отношении пролеткультовской логики, но последователен в смысле полного соответствия интерпретации женственности конкретным этносом.

Главное, что отличает функции деталей мужской одежды в текстах рассматриваемого периода, это то, что никаких перемен, соответствующих духу нового времени, с ними не происходит. Они всегда символизируют доблесть. Так, стихотворение "Данох", стилизованное под женскую песню-плач, завершается следующими словами: "Афэ Iэгъуапэу шуупэ щIалэм / И лъагъуныгъэр сщагъэгъупщэнкъым, / Пщы лIыжь / ЗэбубыдылIэкIэ къохуэбэкIынкъым" [Там же, с.184] / "С кольчужными рукавами ведущего всадника / (Его) любовь позабыть меня не заставят, / Старика-князя полуседого с кожей окоченевшей, / От того, что к себе привлечешь, тебя не согреет". Наряду с привычными деталями в поэзию приходит и нечто новое, так, шинель и национальная мужская одежда оказываются в одном семантическом поле. В стихотворении "Баю-бай, мой мальчик" обнаруживаем такой фрагмент: "Уэ Дзэ Плъыжьым шынелхэм / Орден инхэр пхурадэ" [Там же, с.138] / "Старшие братья тебе книги / Золотыми буквами печатают, / Для тебя Красная Армия на шинелях / Ордена большие прикрепляет". Шинель параллельно с кольчугой выступает как символ доблести, с той лишь разницей, что детали мужского национального костюма на всех этапах развития кабардинской поэзии имеют нравственное измерение. Кольчуга, черкеска - это всегда смысловая отсылка к этическому кодексу адыгов (адыгэ хабзэ), не столько символ определенной эпохи, сколько символ нравственной высоты.

Попытка рассмотреть тексты А. Шогенцукова с точки зрения "костюмных смыслов" уже в первом приближении позволяет предположить, что в произведениях, появившихся в период радикальных общественных преобразований, выбор идеала осуществлялся в том числе и через выбор костюмного облика, но лишь в контексте женского одеяния наблюдается сопоставление/противопоставление прошлого и современности. Новое время диктует новую мораль, иные модели поведения, в рассмотренных образцах намеченные через прямой взгляд Сатаней, свободной от "теснящего грудь корсета", через красную косынку Лины, оседлавшей "железного коня", однако этический идеал художника, просвечивающий сквозь эстетические трансформации, остается прежним.

костюмная деталь кабардинская поэзия раннесоветская

Список литературы