Эссе Джона Апдайка о возникновении национального искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Благовещенский государственный педагогический университет

ЭССЕ ДЖОНА АПДАЙКА О ВОЗНИКНОВЕНИИ НАЦИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Киреева Наталия Владимировна,

д. филол. н., доцент

Аннотация

эссе апдайк американский живопись

В статье исследуются эссе американского писателя Джона Апдайка о становлении американской живописи. Рассматриваются особенности проведенного Апдайком анализа визуального материала - живописных портретов, созданных художниками XVIII в. Джоном Копли и Гилбертом Стюартом. Делается вывод, что в становлении американского искусства ведущую роль сыграли художники, сделавшие жанр портрета механизмом мифологизации и культивирования национальной идентичности.

Ключевые слова и фразы: Джон Апдайк; эссе; искусство США; Джон Копли; Гилберт Стюарт; портрет; национальная идентичность.

Annotation

JOHN UPDIKE'S ESSAY ON THE ORIGIN OF NATIONAL ART

Kireeva Nataliya Vladimirovna, Doctor in Philology, Associate Professor Blagoveshchensk State Pedagogical University

The article analyzes the essay of the American writer John Updike on the formation of American painting. The author investigates the specifics of the conducted by Updike analysis of visual material - pictorial portraits created by the painters of the XVIII century John Copley and Gilbert Stuart. The researcher concludes that in the formation of American art the leading role belongs to the painters who transformed a genre of a portrait into a mechanism for mythologization and cultivation of national identity.

Key words and phrases: John Updike; essay; art of the USA; John Copley; Gilbert Stuart; portrait; national identity.

Основная часть

В наследии известного американского романиста, новеллиста и поэта Джона Апдайка (1932-2009 гг.) есть серия сборников эссе об искусстве. Обращение писателя к разговору об искусстве не было случайным - в годы учебы в Гарвардском университете Апдайк прослушал курсы для художников и искусствоведов, а затем углубил образование в Лондонской школе искусств.

С 1989 года начали выходить сборники эссе Апдайка об искусстве («Просто разглядывая» (Just Looking, 1989 г.), «Все еще разглядывая» (Still Looking, 2005 г.)), последний из которых - «Всегда разглядывая» (Always Looking) был опубликован уже после смерти автора в 2012 году. Этот сборник открывают эссе «Ясность вещей» и «Изображая лица», обращенные к истокам американской живописи, зародившейся в XVIII веке.

Посвящая эти два эссе картинам Джона Синглтона Копли («Ясность вещей») и Гилберта Чарльза Стюарта («Изображая лица»), Апдайк стремится ответить на вопрос: «Что есть американского в американском искусстве?». Вопрос этот затрагивает ключевую для США проблему идентичности.

Для американского искусства и культуры в целом проблема идентичности - одна из центральных, потому что с самого начала художники США были вынуждены вступать в постоянный диалог с европейской культурой, получая образование в Европе и соединяя его с американским национальным опытом. Именно поэтому с самого начала своего появления «американское искусство помимо просветительских и эстетических целей решало главную задачу - создание национальной идентичности, утверждение психологической целостности нации, которая состояла из эмигрантов, представляющих самые различные сегменты мировой культуры» [5, с. 15].

Для Апдайка, обращающегося к проблеме поиска основ в национальном искусстве США, главными фигурами этого поиска становятся «белые мужчины-протестанты с корнями в Северной Европе» - хотя, как замечает писатель, они и впали в немилость «в нынешнюю эпоху многообразия и пересмотра истории» [6, р. 3]. (Здесь и далее источник цитируется в переводе автора статьи - Н. К.) И все-таки, настаивает Апдайк, именно они сформировали общественное понимание истории и культурных традиций Америки. Такой взгляд не расходится с мнением ведущих американских исследователей идентичности, настаивающих, что философия, традиции и культура европейских переселенцев XVII-XVIII вв. в массе своей бывших белыми британцами и протестантами, «заложили основы американского общества и на многие годы вперед определили стезю развития Америки» [4, с. 72]. На первой стадии формирования нации именно выходцы из Англии воспринимались как народ, объединяющий американское общество. «Белый цвет кожи, британское происхождение, протестантизм, независимость - таковы основные элементы американской идентичности в восемнадцатом и девятнадцатом веках», - утверждает Самюэль Хантингтон [Там же].

Первым великим американским художником, по мнению Апдайка, стал Джон Синглтон Копли (1738-1815 гг.), который родился в Бостоне в семье ирландских иммигрантов. Апдайк подробно останавливается на этапах формирования Копли-художника, подчеркивая, что американская атмосфера, казалось бы, совершенно не соответствовала духу искусства: в Бостоне было «множество магазинов и квалифицированных ремесленников, но не было художественных школ и музеев; европейское искусство вошло в дома американцев лишь в форме прекрасных товаров потребления и одноцветных печатных изданий» [6, р. 4].

Действительно, несмотря на то, что в семье Копли стараниями его отчима - хорошо образованного гравера Питера Пэлхема - была создана атмосфера творчества, окружающая обстановка занятиям искусством не способствовала. Не случайно в одном из своих писем, процитированных Апдайком, Копли жаловался, что колонисты «по большей части расценивают живопись как некое полезное умение - наряду с такими, как ремесло портного или сапожника, а не как одно из самых благородных из искусств в мире» [Ibidem]. В результате, как считал художник, его родина не предложила ему «ни принципов, ни примеров, ни моделей» [Ibidem]. Возможно именно поэтому Копли, добившись признания в Америке, в преддверии войны за независимость переезжает сначала в Италию, а затем в Лондон, чтобы освоить английский художественный стиль. И хотя его работой восхищались в Англии, он так и не повторил того успеха, которого добился на своей родине. Как выразился Апдайк, Копли «оставил страну, которая вознаградила его, подняв на недосягаемую высоту… ради Англии, где ему всегда с большим трудом приходилось добиваться признания» [Ibidem, р. 11].

Свою карьеру художника Копли начинает как портретист. И это неудивительно, ведь портрет в XVIII в. в Новой Англии был самым популярным жанром, заменявшим фотографию и пользовавшимся постоянным успехом у колонистов. Индивидуальные и коллективные портреты охотно покупались, потому что представители среднего класса американского общества копировали свой образ, чтобы сохранить память о себе потомкам.

Портреты Копли, по мнению Апдайка, передавали сходство с портретируемыми с виртуозным реализмом [Ibidem, р. 5]. Автор эссе показывает, как росло мастерство Копли, как оттачивалось его владение реалистическими принципами изображения, рассуждает о роли деталей на портретах Копли. Отмечая «сверхъестественное мастерство в воспроизведении ткани», которое позволяло художнику в том числе передать представление об общественном положении его модели, Апдайк подчеркивает, что Копли постепенно овладевает властью над внутренней жизнью своих персонажей, которая позволяет художнику утвердиться в качестве «непревзойденного портретиста не только в Новой Англии, но и во всех колониях» [Ibidem].

Особую известность получили портреты Копли, связанные с историей Американской революции. Среди них - портрет серебряных дел мастера Пола Ревира (1768 г.), который был известной политической фигурой в Бостоне, участником патриотической группы «Дети революции», сражавшейся с британскими войсками. В 1775 г. Ревир совершил исторический подвиг, проскакав ночью из Бостона в Лексингтон, чтобы предупредить войска повстанцев о прибытии британских войск. Благодаря этому подвигу Ревир стал национальным героем США и был воспет в стихотворении Генри Лонгфелло «Скачка Пола Ревира» (1861 г.).

И его портрет был включен в серию «Рисуя Америку».

Но изображенный Копли человек, по мысли Апдайка, думает не о революции, а «о работе, которой он займется завтра с утра, о тщательной гравировке и полировке» [Ibidem, р. 6]. Этот портрет - своеобразный гимн труду, чисто американский гимн изобретательности и трудолюбию. Здесь нет никакой роскоши: изображен человек труда в простой рубашке, держащий в руках произведение своего труда - только что изготовленный им серебряный чайник.

В портрете Ревира Копли утверждает свое место как автор портретов, выражающих характер и профессию своих героев. Но и, кроме того, изображенный Копли персонаж впоследствии станет героем Американской революции, а Копли - художником, увековечившим его образ для истории.

В эссе «Создавая лица» Апдайк продолжает разговор о проблеме становления американского искусства на примере портретов кисти Гилберта Чарльза Стюарта, в творчестве которого соединились утонченность и простота. Около двадцати написанных этим художником портретов становятся для Апдайка предметом обсуждения и анализа.

Автор эссе останавливается на вехах пути Гилберта Стюарта, на том, как происходило становление художника, какую роль сыграл в этом опыт учебы у художников английских. Апдайк подчеркивает, что одной из главных тем творчества Стюарта становится образ Вашингтона - фигуры, играющей ключевую роль в становлении американской идентичности. По мысли Ю. М. Лотмана, портрет - предмет мифогенный по своей природе [3].

В этом отношении любопытно проанализировать, как исследователь становления американский цивилизации Дэниел Бурстин рассматривает процесс мифологизации образа Джорджа Вашингтона. Говоря о том, что первый президент США был фигурой противоречивой, обвинявшейся современниками «в самых разных преступлениях, включая присвоение общественного богатства» [1, с. 431], Бурстин исследует этапы создания культа Вашингтона и способы мифологизации образа «отца-основателя». Здесь и появление своего рода апокрифической легенды о «святой жизни» Вашингтона в разного рода биографиях, и публикация отлакированных сочинений политика, названных Бурстином «священными писаниями», и различного рода ритуалы - погребение «священных останков», «ежегодные обряды и ораторское богослужение» по случаю дня рождения Вашингтона, присвоение «священного имени» политика столице страны, штату и многочисленным округам США [Там же, с. 437-450].

Используя понятие «священный» с явной иронией, американский исследователь заостряет мысль на том, что реальный образ политика к создаваемому культу зачастую имел отношение самое отдаленное. Например, историк приводит примеры того, как «пробел в наших документальных сведениях о Вашингтоне» заполнялся «заимствованным, украденным либо выдуманным материалом» [Там же, с. 437]. Особую роль в мифологизации образа первого американского президента играет, по мысли Бурстина, создание «иконы» Вашингтона - его изображений, которые «демонстрируют культ и святость образа Вашингтона» [Там же, с. 447]. При этом, по словам американского историка, «стереотип Вашингтона был создан Гилбертом Стюартом» [Там же]. Президент позировал Стюарту всего один раз, но это не помешало художнику написать 114 портретов Вашингтона и оставить более 100 набросков головы президента, которые впоследствии стали основой для изображения Вашингтона на долларовой банкноте.

В эссе Апдайка центральное место уделяется серии портретов Джорджа Вашингтона. При этом писатель концентрирует свой анализ вокруг контрастной оппозиции «комичности» и «одновременно сюрреалистического величия», которая задается упоминанием о небывалой концентрации художественных образов Вашингтона кисти Стюарта в одном из музеев США (14 работ в одной комнате) [6, р. 33]. Введение этой оппозиции позволяет Апдайку остановиться на недостатках созданного Стюартом в 1796 году образа Вашингтона в полный рост - например, излишней полноты, несвойственной реальному прототипу, «косолапой позы», двусмысленной жестикуляции, застывшего лица (из-за неудобной новой вставной челюсти) [Ibidem, р. 34].

Но, несмотря на это, а также на то, что президент Вашингтон облачен в скромный черный сюртук и бриджи сельского джентльмена, его величественная осанка не оставляет сомнений в том, что этот человек заметно выделяется из своего окружения. Это подчеркивается и обилием деталей, свойственных парадным портретам вельмож и аристократов в Европе. «Величественное изображение в полный рост человека, который стал отцом своей страны, ЇЛанздаунский портрет? в своей благородной, красноречивой художественности был бы под стать королю», - отметил Апдайк [Ibidem]. Так реализуется вторая часть оппозиции - «сюрреалистическое величие» образа Вашингтона. Все это позволяет Апдайку назвать «отца-основателя» в исполнении Стюарта «нашей первой - и самой лучшей - супермоделью» [Ibidem, р. 36].

Таким образом, Апдайк подчеркивает, что в становлении американского искусства ведущую роль сыграли художники-портретисты, создавшие арсенал для реалистической живописи. Найденные художественные средства позволили Джону Копли и Гилберту Стюарту с виртуозным мастерством изобразить героев американской истории, а жанр портрета из средства сохранения памяти о предках [2, c. 32] превратить в механизм мифологизации и культивирования национальной идентичности.

Список литературы

1. Бурстин Д. Американцы: национальный опыт / пер. с англ.; авт. послесл. В. П. Шестаков; коммент. П. В. Балдициына. М.: Прогресс - Литера, 1993. 624 с.

2. Епишин А. С. Три портрета Александра Керенского // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2011. № 7 (13): в 3-х ч. Ч. I. C. 31-34.

3. Лотман Ю. М. Портрет // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. C. 349-375.

4. Хантингтон С. Кто мы? Вызовы американской национальной идентичности / пер. c англ. А. Башкирова. М.: Аст; Транзиткнига, 2004. 635 с.

5. Шестаков В. История американского искусства: в поисках национальной идентичности. М.: РИП-холдинг, 2013. 456 с.

6. Updike J. Always Looking: Essays on Art. L.: Penguin Books, 2012. 224 p.

Размещено на Allbest.ru