Символізм як естетико-філософська основа модерну. Формування течії, її представники

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство Освіти і Науки

Київський національний університетт імені Тараса Шевченка

Історичний факультет

Кафедра історії мистецтв

Курсова робота

Символізм як естетико-філософська основа модерну. Формування течії, її представники

студентки 3 курсу

ОР «Бакалавр»

заочної форми навчання

Бобунової Дарії Юріївни

Науковий керівник

кандидат історичних наук

доц. Кругляков В.Є.

Київ - 2018



Зміст

символізм образотворчий мистецтво

Вступ

Розділ 1. Світоглядно-естетичні зрушення у мистецтві останньої третини XIX століття

1.1 Естетизм та символізм як складне ідеологічне та культурне явище кінця ХІХ століття

1.2 Особливості модерну в образотворчому мистецтві Західної Європи та його представники

Розділ 2. Символізм як особливий мистецький напрям кінця ХІХ - початку ХХ століття

Висновки

Список використаних джерел та літератури



Вступ

Наприкінці XIX століття Європа досягла небувалого технічного прогресу, наука дала людині владу над навколишнім середовищем і продовжувала розвиватися гігантськими темпами. Однак виявилося, що наукова картина світу не заповнює виникаючих в суспільній свідомості пустот, виявляє свою недостовірність. Обмеженість, поверховість уявлень про світ була підтверджена низкою природничо-наукових відкриттів, переважно в області фізики і математики. Відкриття рентгенівських променів, радіації, винахід бездротового зв'язку, а трохи пізніше створення квантової теорії і теорії відносності похитнули матеріалістичну доктрину, похитнули віру в безумовність законів механіки. Виявлені раніше «однозначні закономірності» були піддані суттєвому перегляду: світ виявлявся не просто непізнаним, але і непізнаваним. Свідомість помилковості, неповноти колишнього знання вело до пошуку нових шляхів осягнення дійсності.

Один з таких шляхів - шлях творчого одкровення - був запропонований символістами, на думку яких символ є єдність і, отже, забезпечує цілісне уявлення про реальність. Науковий світогляд будувався на сумі похибок - творче пізнання може дотримуватися чистого джерела надрозумних осяянь.

Поява символізму була реакцією і на кризу релігії. «Бог помер», - проголосив Ф. Ніцше, висловивши тим самим загальне для епохи на рубежі, відчуття вичерпаності традиційного віровчення. Символізм розкривається як новий тип богошукання: релігійно-філософські питання, питання про надлюдину - про людину, що кинула виклик своїм обмеженим можливостям. Символістський рух, виходячи з цих переживань, чільне значення надавало відновленню зв'язків зі світом потойбічним, що виразилося в частому зверненні символістів до «таємниць труни», в зростанні ролі уявного, фантастичного, в захопленні містикою, язичницькими культами, теософією, окультизмом, магією. Символістська естетика втілювалася в найнесподіваніших формах, заглиблюючись в уявний, позамежний світ, в області, раніше не досліджені, - сон і смерть, езотеричні одкровення, світ еросу і магії, змінених станів свідомості і пороку.

Символізм був тісно пов'язаний і з есхатологічними передчуттями, котрі оволоділи людиною епохи на рубежі. Очікування «кінця світу», «занепаду Європи», загибелі цивілізації загострювало метафізичні настрою, змушувало дух тріумфувати над матерією.

Серед важливих ідей цього часу можна назвати наступні:

дарвінізм (названий так на честь Чарльза Дарвіна, вченого). Відповідно до цієї ідеї, людина зумовлює її оточення і спадковість, і вона вже більше не є «копією Бога»;

песимізм культури (за Фрідріхом Ніцше, філософом і письменником) ґрунтується на тих уявленнях, що більше не існує релігійних зв'язків, не існує підконтрольного сенсу, навколо йде переоцінка всіх цінностей. Більшість людей цікавить нігілізм;

психоаналіз (за Зигмундом Фройдом, психологом), спрямований на відкриття підсвідомого, тлумачення снів, вивчення та усвідомлення власного Я.

Рубіж століть став часом пошуків абсолютних цінностей.

Метою курсової роботи є аналіз символізму та його естетико-філософських проблем, вплив на формування стилю модерн.

Завданням курсової роботи:

Визначити основні поняття символізму та модерну як складне ідеологічне та культурне явище кінця ХІХ століття;

Охарактеризувати представників символізму та модерну в мистецтві Західної Європи та Російської Імперії.

Проаналізувати творчість представників символізму.

Об'єктом дослідження є власне явище та формування символізму і творчість представників.

Предметом дослідження є символізм і творчість представників.



Розділ 1. Світоглядно-естетичні зрушення у мистецтві останньої третини XIX століття

1.1 Естетизм та символізм як складне ідеологічне та культурне явище кінця ХІХ століття

Модерн - період розвитку європейського мистецтва на рубежі XIX-XX ст., що включає різні художні течії і школи, представників яких об'єднувало прагнення протиставити свою творчість еклектизму попереднього періоду. Звідси й назва. Термін "модерн" слід відрізняти від загального змісту слова "сучасний" і від поняття "сучасне мистецтво", а також від модернізму. Модерний період відносно короткий, має досить чіткі хронологічні межі: від кінця 1880-х рр. до 1914 р. Соціальна характеристика модерну суперечлива: мистецька громадськість мріяла про загальне царство краси, але в реальності вийшов перший суто буржуазний стиль Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М.- 1979. - С. 78..

На виникнення "нового мистецтва" вплинув романтизм у формах національно-романтичного руху, що почався в Європі після наполеонівських воєн, і символізм, сформований в окреме явище у західноєвропейському мистецтві в 1870-1880-ті рр. Проте національний романтизм раніше, в 1830-1880-х рр., сприяв формуванню ідеології історизму та еклектики, а символізм притаманний мистецтву, особливо архітектури, на всіх етапах розвитку. Тому справжньою основою "нового стилю" слід вважати не ідеологію рубежу століть, а зміну принципів формоутворення, що має більш глибокі внутрішні причини Lewis B.I. George Grosz: Art and Politics in the Weimar Republic / B.I. Lewis. -- Princeton, - 1991. -- Р. 137.. Рубіж XIX-XX ст. мав значення етапу, завершаючого грандіозний цикл розвитку європейської культури, що починався ще за часів античності. Багатьом, мабуть, тоді здавалося, що на їх очах створюється абсолютно нове мистецтво. "Ми гребінь підіймаючоїся хвилі", - писав Брюсов Beerbohm M. The Works of Max Beerbohm / M. Beerbohm. -- New York: Scribner's, -1896. - Р. 59..

У період модерну відбувалося стрімке переосмислення старих і відкриття нових художніх форм та прийомів, зближення і злиття різних видів і жанрів мистецтва Dullness in Yellow // The National Observer. -- 1894, August, 18. -- P. 359.. Художники модерну зухвало ламали звичні норми і межі. Німецьке "Jahrhundertwende" - "поворот століть", краще визначає зміст цього періоду, ніж традиційне французьке вираз "fin de siede" (кінець століття) Perl J. The Death of Pierrot / J. Perl // The New Republic. -- 1999. -- Sep., 6. -- P. 30..

Дійсно, так само, як і на початку XX століття, на рубежі століть переважав ідеалізм, віра в те, що мистецтво може змінити життя. Художники модерну стали використовувати в своїй творчості різні форми: грецької архаїки, крито-мікенського мистецтва, античної класики, екзотичного мистецтва Китаю та Японії, готики і Ренесансу, мистецтво етрусків і французького рококо Dennisoff Dennis. Decadance and aestheticism / D. Dennisoff // The Cambridge Companion to the Fin de Siecle. -- Cambridge University Press, 2007. -- Р. 31.. В порівнянні з попереднім періодом еклектики частіше застосовувався принцип, що забезпечує цілісність зовнішніх і внутрішніх, декоративних і конструктивних елементів композиції. Прагнення до такої цілісності і є головне якість мистецтва модерну Lewis B. I. George Grosz: Art and Politics in the Weimar Republic / B.I. Lewis. -- Princeton, - 1991. -- Р. 140.. В той же час різноманіття художніх форм і різних композиційних прийомів, складність перехідної епохи, її короткочасність не дозволили принципом цілісності реалізуватися досить повно у всіх творах Менжулін В.І. Біографія філософа після «смерті автора»: випадок Фуко // Українська біографістика = Biographistica Ukrainica: Зб. наук. праць / Нац. б-ка України ім. В.І. Вернадського. -- К., 2010. -- Вип. 6. -- С. 41.. Тому в період модерну існували різні стилістичні течії Монахова Л.П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна. - Материалы по истории художественного конструирования - ВНИИТЭ М. - 1972 - С. 319..

У Франції: "флореальне", або ар нуво ("нове мистецтво"), в Австрії та Шотландії - геометричне, в Німеччині близьке французькому ар нуво мистецтво іменували "югендштилем", в Італії - "ліберті", у Польщі - "сецессией" Magazines and reviews (Yellow Book Review) // The Academy. -- 1984. -- № 1160. -- Р. 67..

У Росії утвердився термін "модерн" (в західноєвропейському мистецтвознавстві він не використовується, зазвичай застосовують назву "ар нуво", а слово "модерн" означає просто сучасний, актуальний, передової). Проте всі ці терміни - не синоніми, вони мають різний зміст. Картина розвитку мистецтва в цей час ускладнюється тим, що в період модерну існували твори не тільки в "стилі модерн" Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». - М. - 1996. - С. 85..

Продовжували створюватися композиції в дусі історизму та еклектики, стилізацій в руслі національно-романтичного рухуВайнштейн О.Б. Денди: мода, литература, стиль жизни: 2-е изд., испр., доп. / Вайнштейн О.Б. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 189.. Так, з 1895 р. в Лондоні за проектом архітектора Джона Бентлі (1839-1902) зводився грандіозний католицький Вестмінстерський собор. Він будувався у "візантійському стилі", за зразком церков у Константинополі та Равенні, прикрашався кольоровими мармурами і мозаїками. Настільки незвичайне спорудження відносять до течії "візантійського відродження" кінця XIX - початку XX ст Bradbury, M. The Eighteen Nineties: Two Interpreters. -- ELT special series 4 (1990)..

1.2 Особливості модерну в образотворчому мистецтві Західної Європи та його представники

Однак особливості трактування форм, нюанси силуету і внутрішній декор демонструють нові "модерні" риси, відсутні в стилізаціях середини XIX ст. Культ вигнутої лінії, натуралістичність мозаїчних зображень, прагнення до синтезу різнохарактерних елементів відрізняють також архітектуру "романського відродження" кінця XIX ст. в Західній Європі і США. Про утопічність відродження старих форм у період модерну нагадує незавершеність Вестмінстерського собору Менжулін В.І. Біографія філософа після «смерті автора»: випадок Фуко // Українська біографістика = Biographistica Ukrainica: Зб. наук. праць / Нац. б-ка України ім. В.І. Вернадського. -- К., 2010. -- Вип. 6. -- С. 52-53.. В інтер'єрі мозаїки покривають тільки нижню частину стін, склепіння залишилися з певною неприємної чорнотою. Споруда виявилася дуже дорогою, а творець храму Дж. Бентлі помер від серцевого нападу, не побачивши закінчення робіт. На початку XX ст. в архітектурі відроджувалося неокласичне і одночасно зароджувався конструктивізм Пайман А. История русского символизма. - М.- 1998. - С. 41..

Ці течії взаємодіяли між собою. Тому, наприклад, неорококо, неоготика, неокласицизм, "мавританський стиль", "неруський стиль" або конструктивізм періоду модерну відмінні від стилів під тотожними назвами інших історичних періодів. У зв'язку з цим виникає проблема відокремлення понять періоду модерну від "стилю модерну": друге поняття вже першого Perl J. The Death of Pierrot / J. Perl // The New Republic. -- 1999. -- Sep., 6. -- P. 32-33..

Під "стилем модерн" розуміють одне з найяскравіших мистецьких явищ рубежу століть - флореальна течія, що зародилася в Бельгії і Франції і тому більш відома в Європі під французькою назвою. Характерна ознака творів, виконаних у цьому стилі, - хвилеподібно вигнута лінія. Звідси назва: орнаментально-декоративне Halsband, R. The Rape of the Lock and Its Illustrations, 1714-1896 / R. Halsband. -- Oxford: Oxforf UP, 1980. -- Р. 88.. Останнє, однак, менш вдале, оскільки при явній, демонстративної декоративності твори в стилі ар нуво не являють собою зовнішнє прикрашення, що типово для творів попереднього періоду еклектики Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М.- 1979. - С. 93..

Естетика зігнутої лінії, яка народилася в живопису французьких постімпресіоністів, а потім посилена східними впливами, набула в період модерну конструктивний характер. Витоки цієї метаморфози слід шукати в англійському мистецтві Менжулін В.І. Біографія філософа після «смерті автора»: випадок Фуко // Українська біографістика = Biographistica Ukrainica: Зб. наук. праць / Нац. б-ка України ім. В.І. Вернадського. -- К., 2010. -- Вип. 6. -- С. 54.. Розвиваючи ідеї, закладені Дж. Раскинім і У. Моррісом в рух "Мистецтва і ремесла", англійські художники А. Макмардо, С. Імейдж, У. Крейн, архітектори Ф. Уебб і Н. Шоу в 1882 р. створили студію "Гільдія століття". В роботах художників студії простежується захоплення мистецтвом Сходу і естетикою вигнутих ліній, а також прагнення до раціональності та конструктивності.

У 1892 р. бельгійський художник Анрі Ван де Велде (1863-1957), захоплювався живописом Ж. Сірка, відрікся від "фігуративного мистецтва" і звернувся спочатку до абстрактної творчості, а потім до орнаментації хвилеподібно вигнутих ліній Тейлор Ч. Джерела себе / Тейлор Ч. -- К.: Дух і літера, 2005. -- С. 457.. У 1893 р. бельгійський архітектор Віктор Орта (1861-1947) створив знаменитий інтер'єр особняка Тассель, в якому химерно вигнуті лінії декору візуально зливаються з елементами будівельної конструкції: конструкція плавно переходить у форму, а форма - декор на площині або вигнутих поверхнях. "Новий стиль" розвивався настільки інтенсивно, що вже в наступному будові Ст. Орта - "Народному домі" в Брюсселі (1896-1898) - помітнішими стають елементи конструктивізму. Своє кредо архітектор визначив наступним чином: "Я хочу вже на фасаді висловити план і конструкцію будівлі так, як це робилося в готиці, і подібно готиці виявити матеріал, а природу - відобразити в стилізованому декорі". Ці слова можна вважати програмою художнього синтезу - основної ідеї мистецтва "стилю модерн", яка пронизувала собою всі види мистецтва. Тому навіть абстрактна декоративна композиція з зображенням вигнутого стебла цикламена на шпалері X. Обріста (1895) - лінії, названої критиками "ударом бича", - здається повною напруги, прихованої конструктивної основи. У будівлях Ф. Журдена (магазин "Самаритен" в Парижі, 1905) і особливо в творах Е.-Ж. Гімара характерний "органогенний" початок, що перетворює металеві конструкції в химерні зарості фантастичних квітів Лотман Ю.М. Культура и взрыв / Ю.М. Лотман // Семиосфера / Ю.М. Лотман. -- СПб: Искусство-СПБ, 2000. -- С. 139.. Біо та флороформи химерних огорож паризького метро, створених за проектом Гімара, до такої міри відповідали смакам нового стилю, що мистецтво ар нуво в Парижі свій час називали "стилем метро" або "стилем Гімара". Вершин фантасмагорії ця тенденція досягла у творчості іспанського архітектора А. Гауді. Цікаво також порівняти "стиль Гімара" з флореальными мотивами неоруського стилю цього періоду История русской литературы: ХХ век: Серебряный век. - Под ред. Ж. Нива и др. М.,- 1995. - С. 228..

Ще раніше, у 1856 р., Ф. Бракмон відкрив парижанам красу японських гравюр. Японським мистецтвом захоплювалися французькі живописці, художники групи "Набі" та "Естетичного руху", об'єднання, очолюваного письменником О. Уайльдом. Твори східного мистецтва колекціонували Е. Золя і брати Гонкур. У 1891 р. вийшла в світ монографія Е. Гонкура про японського художника К. Утамаро Perl J. The Death of Pierrot / J. Perl // The New Republic. -- 1999. -- Sep., 6. -- P. 34-35.. Через два-три роки парижани називали "новий стиль" "гонкуровським" (у ці ж роки в Англії, де завжди сильніше відчувалися раціоналістичні тенденції, "новий англійський стиль" іменували "яхтовим" (англ. "yacht style"). Англійський комерсант Семюел Бінг (1838-1919) у 1876 р. відкрив у Парижі магазин "La Porte Chinoise" (фр. "Ворота в Китай"), а в 1895 р. магазин "Maison de l'art Nouveau" (фр. "Будинок Нового Мистецтва"), в якому поряд з товарами з Китаю та Японії продавалися твори французьких художників Е. Галле, Е. Грассе, Е. Колони, Р. Лаліка, П. Боннара, Ж.-Е. Вюйара, А. де Тулуз-Лотрека, бельгійця А. Ван де Велде, норвежця Е. Мунка, англійця Ф. Бренгвіна, американця Л.К. Тіффані.

Художній стиль ар нуво еволюціонував. На першій стадії розвитку, відповідно до гасла, висунутого А. Ван де Вельде: "Назад до природи", художники прагнули звільнитися від надмірностей декору, властивих еклектизму "вікторіанського стилю", другого ампіру, необароко і "неоренесансну" середини XIX ст Symons A. Preface / Symons A. // The Art of Aubrey Beardsley. -- New York: Boni & Liveright, 1918. -- Р. 15.. На другій стадії архітектори модерну переходили до цілісного проектування будівлі "зсередини назовні" (раніше панував протилежний метод окремого оформлення фасаду за принципом "листкового пирога"). При цьому відроджувалася стара традиція, коли архітектор малював все "до останнього цвяха": від загального ескізу споруди до малюнків дверних ручок, віконних плетінь, світильників і камінів Обломиевский М.А. Французский символизм. М.- 1973. - С. 163-164..

Причому в якості основного мотиву міг бути обраний будь-завиток або інший невеликий формальний елемент. Так, наприклад, візерунок вентиляційної решітки міг стати домінантним мотивом, як відлуння повторюється в інших формах і в композиції цілого Парахонский Б.А. Стиль мышления. Философские аспекты анализа стиля, культуры и познания. Киев: Наук думка, 1982. -С. 60-61.. Це надавало певну містичність, загадковість і уберігало стиль модерн від зайвої раціональності. У 1890-1900-ті рр. стали інтернаціональними мотиви морської хвилі, витких рослин, квітів ірисів, лілій, цикламенів, а також римуються з рослинними формами лебединих ший, млосних і блідих жіночих осіб - дів з довгим хвилястим волоссям, звивами рук і струмуючими складками одягу. Поети-символісти не змусили себе чекати, оспівуючи "блідий ідеал" і порівнюючи молоде мистецтво з крито-мікенським, етруським, "полум'яніючої готикою" Середньовіччя і французьким рококо Там само..

Як і в епоху рококо, в моду входили бліді тони: сіро-блакитний, світло-зелений, "солом'яний", палевий, блідо-рожевий. В 1900-1910-і рр., насамперед у школі віденського модерну - послідовників архітектора О. Вагнера використовувалися інші форми: прямі лінії і кути, мотив "шахової сітки". За пристрасть до цих форм австрійського архітектора В. Хоффманна (1870 - 1956) прозвали "дощаним", або "квадратним Хоффманном". У 1900 р. у Відні, а потім у 1902-1903 рр. у Москві з великим успіхом пройшла виставка шотландського художника Ч. Макінтоша. Під впливом прямих ліній меблів Макінтоша "флораліст" Ст. Орта заявив: "Я відійшов від квітів і листя і зайнявся стеблами і палицями".

Живопис і скульптура періоду модерну, залишаючись в рамках камерного мистецтва "салонних" творів, відірваних від живильного середовища конструктивного формоутворення, не дала світу видатних імен. Друга причина, по якій образотворче мистецтво модерну не залишило яскравого сліду, бачиться в тому, що модерністи претендували на створення в живопису і графіці "великого стилю", стихаючого магнітного кордону між елітарним і масовим мистецтвом, але спроби поєднати непоєднуване видимого успіху не принесли. Що дійсно прославило модерн, так це його незабутня архітектура і неповторне прикладне мистецтво. Архітектура періоду модерну складна, різноманітна, метафорична: для фасадів будівель модерну характерна асиметрія, яка, на відміну від зовнішньої, формальної схеми класицизму, виникає від органічного руху обсягів "зсередини назовні".

Те, що відбувалося в період модерну інтенсивне розширення аудиторії -замовників, споживачів мистецтва призвело до двояких наслідків. З одного боку - до проникнення витонченої естетики, ідей символізму та вишуканої поезії досі відірвані від високого мистецтва сфери матеріального виробництва: вироби декоративного і прикладного мистецтва, ювелірні прикраси, житловий інтер'єр, моделювання одягу. З іншого боку, міщанські смаки, комерційний інтерес, вульгарність повсякденному житті і проза розвивався капіталізму стали чинити сильний тиск на митців, які відгукнулися величезною кількістю творів, зроблених на догоду примітивного смаком. Зокрема, для живопису модерну характерний еклектичний прийом з'єднання фантастичних та натуралістичних елементів. "Прекрасна епоха" (фр. belle Epoque) виявляється при ближчому розгляді не такий вже прекрасною. Боячись потонути в вульгарності буденності, художники висунули утопічну ідею пан-естетизму, яка полягає в тому, що етику можна подолати естетикою і з допомогою високого мистецтва опинитися "по той бік добра і зла". Мрія про тотальну естетизації, розчиненні життя в мистецтві опановувала умами письменників і художників. Ці ідеї, зокрема, знайшли відображення у статті Ст. Розанова "Естетичне розуміння історії" (1892). Дослідники мистецтва модерну відзначають паралелі в символістської поезії і химерних образах образотворчого мистецтва. Наприклад, фантастичні квіти у склі Е. Галле і ювелірних виробах Р. Лаліка здаються ілюстраціями до "Осяяння" ("Illuminations") А. Рембо: "О, потаємні самоцвіти - розкрилися квіти!.. Квіти, що ростуть лише в снах, Розпускаючись, дзвенять і сяють... Наготу осіняють, пронизують і приховують веселки, трави, море" (1872-1874). У 1891 р. знаменита актриса Сара Бернар замовила ювеліра Рене Лаліку (1860-1945) парюру (комплект прикрас). Французький майстер використовував стилізовані природні форми, поєднання золота, "віконної емалі", бурштину, слонової кістки, діамантів, срібла, алюмінію і простого скла. В особливо урочистих випадках С. Бернар любила показуватися в прикрасах роботи Р. Лаліка "бабка" і "клубок змій". У 1898 р. колекціонер і меценат К. Гульбекян познайомився з ювеліром і запропонував йому зібрати музей власних творів. Такий музей був створений в Лісабоні, він являє собою одну з найбільш фантастичних колекцій у світі Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М.- 1979. - С. 121..

У Росії данину модерну віддав знаменитий ювелір К. Фаберже. Для назв творів мистецтва періоду модерну характерні екзотичні визначення: "павичеве око", "колір червоної парчі", "синьо-зелений атлас павиного пір'я", "перламутр ніжної ночі". Відроджувалися класичні мотиви і матеріали, а також рідкісні техніки емалювання, іризації та розпису скла емалями, кракле - прийоми венеціанського склоробства епохи Відродження Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала ХХ вв. - М. - 1993. - С. 149.. Звідси термін "венеціанське відродження" (англ. venetian revivah). Ювелірна обробка деталей, використання незвичайних матеріалів проникають в живопис. Таке мистецтво Густава Клімта (1862-1918) - австрійського живописця, театрального декоратора і художника-графіка. Яскраві сині, зелені, червоні кольори його картин, орнаментальність, незвичайна фактура із дрібних квадратів і прямокутників викликають у пам'яті візантійські мозаїки і японську графіку. Р. Клімт з'єднував живопис олією з аплікацією та інкрустацією, введенням в картину смальти, майоліки, міді і латуні, напівдорогоцінного каміння і навіть коралів. Причому умовність подібних прийомів не кращим чином поєднувалася з натуралізмом вульгарних алегорій в дусі модних віденських салонів академічного живопису.

Не можна не сказати про трагічну, експресивної живопису норвежця Едварда Мунка (1863-1944). Його найвідоміша картина "Крик" (1893) справила на сучасників приголомшуюче враження - андроїдна фігура із застиглою маскою замість обличчя на тлі зламаних ліній фіорду являє собою втілення жаху і самотності людини в тлінному світі. Суть світовідчуття Мунка, символізм його творчого стилю можна зрозуміти з лаконічного, але образного визначення польського письменника - модерніста Kooistra L.J. Introduction to The Yellow Book (1894-1897) [Електронний ресурс] / L.J. Kooistra // The Yellow Nineties Online. Ed. Denisoff D., Kooistra L.J. -- Ryerson University, 2011. -- Режим доступу: http://www.1890s. ca/ HTML. aspx? s=YB_ Intro. Html (дата звернення: 15.04.2018)..

Станіслава Пшибишевського: "Крик"! Неможливо дати навіть представлення про цій картині, - все її нечуване могутність у колориті. Небо сказилося від крику бідного сина Єви. Кожне страждання - це безодня затхлої крові, кожен протяжний виття страждання - клуби смуг, нерівних, грубо переміщених, немов киплячі атоми народжуються світів... І небо кричить, - вся природа зосередилася в страшний ураган крику, а попереду, на помості, стоїть чоловік і кричить, стискуючи обома руками голову, бо від таких криків лопаються жили і сивіє волосся". Мунка називають предтечею імпресіонізму.



Розділ 2. Символізм як особливий мистецький напрям кінця ХІХ - початку ХХ століття

Символізм дав стилю модерн ідеологічне обґрунтування і до плюсував його пластичні властивості до сфери духовних пошуків епохи Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. - М. - 1998. - С. 19..

Виникши у 80-ті рр. XIX ст. як течія французької літератури, символізм знайшов прихильників у багатьох країнах Європи, розповсюдив при цьому свій вплив на живопис, театр, музику й диктував своїм прибічникам не лише певні творчі принципи, але й сам стиль життя Белый А. Символизм как мировоззрение. М.- 1994.- С. 32..

Символізм первісно притаманний мистецтву. Художня свідомість розрізняє в речах внутрішній сенс і зовнішню оболонку, в якій просвічує сенс потаємної сутності. У цьому розумінні "символізм" міститься де завгодно. Наприклад, єгипетська піраміда -- символ вічності і нетлінності. Христос, що його було розіп'ято на хресті, -- символ страждань та спокутної жертви Там само..

Символізм як особлива течія кінця століття закцентував увагу на невловимості, таємничості цього внутрішнього сенсу, завдяки чому відношення між зовнішнім і внутрішнім, чуттєвим і тим, що осягається розумом, не тільки може, але й повинно бути туманним, загадковим, тобто шифром, що не має ключа. Таким чином, доктрина символізму передбачала, що все видиме, наявне - це знаки і шифри одвічних, позачасових ідей. За допомогою мистецтва відбувається їх інтуїтивне осягнення крізь зовнішні покрови. Форма художнього твору повинна натякати на цю таємну метафізичну сутність речей, що її не можна осягнути розумом, навіювати її. Саме тому натуралістичні, приземлені зображення непридатні. У поезії, де символізм розвинувся раніше, "навіювання" здійснювалось саме музикою вірша, а також багатозначністю поетичного слова. В образотворчому мистецтві символізм виявив себе примхливістю лівій та кольорів, що лише віддалено співвідносяться з контурами та кольором реальних предметів, а головним чипом -- заміною реальних персонажів фантастичними, уявними істотами, пристрастю до інакомовності Pearson H. The Life of Oscar Wilde / Pearson H. -- London: Metheun, 1949. -- Р. 264.. Наприклад, у творах М. Врубеля - "Пан", " Царівна-Лебідь", "Демон". До того ж, кожному, хто дивився "Демона звершеного", кидалося в око його "павич з вбранням". Надзвичайно розповсюджений в іконографії модерну мотив павича, пави чого пір'я мав для глядача твору Врубеля досить стійке самостійне значення: ідею краху, загибелі пихатих людських задумів. Врубель відкрив новому російському мистецтву особливий світ, урочисту картину Всесвіту. Вселенські образи природи в живописі М. Врубеля важко назвати пластичним втіленням певної "натурфілософської" системи. Вони -- відверте творіння особистої фантазії художника, більш того - вони результат надвольових творчих зусиль Врубеля трансформувати світ за законами свого власного бачення. З погляду символізму твори Врубеля містили в собі головне -- вони зберігали вселенський масштаб цього світу, вони залучали глядача до всезагального царства людського духу Энциклопедия символизма /Под ред. Ж. Кассу. М. -1998. - С. 233..

Та ж подвійність відрізняє мистецтво англійського художника Обрі Бердслі (1872-1898). Вишуканий естетизм дивним чином поєднується в його творах з дилетантизм і порочним смаком на межі порнографії.

Образний склад модерну був пов'язаний з символізмом, з символістичним типом мислення. Одначе, символізм та модерн - не синоніми. Ці поняття треба розрізняти. Символізм передував модерну, живив його, але не завжди втілювався в його формах. З іншого боку, стилістика модерну з її принципами площинності, орнаментальності, вишуканості могла й не нести символічного змісту. Наприклад, в творчості Тулуза-Лотрека, особливо в його плакатах та афішах, "мова модерну" досить відчутна, однак з символізмом у Лотрека немає нічого спільного. Густав Моро був символістом і фантастом, але не художником модерну. Його картини, написані на сюжети легенд і міфів ("Соломія", "Галатея", "Цар Давид" тощо), інтерпретовані містично, забарвлені його багатою фантазією, наповнені вигадливими, прискіпливо намальованими деталями Белый А. Смысл искусства // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. - Т. 1. - М., 1994. - С. 236..

На основі доктрини символізму у Франції розвинулась творчість таких художників, як Нюві де Шаван та Одилон Редон. Пюві де Шаван відродив мистецтво монументального фрескового живопису й писав, в основному, алегоричні композиції ("Священний гай", "Життя святої Женев'єви", "Робота", "Відпочинок", "Надія"). Його творам властиві форми спрощеної античності, гармонія блідих тонів, плавні ритмічні лінії. Від них віяло спокоєм та душевною рівновагою Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М.: Изобраз. искусство, 1994.-С. 77-78.. Редопу, художнику з багатою уявою, щирому й витонченому, меланхолічно-мрійливому, належать загадкові твори: "Кулясте око", що висить над землею, ніби повітряна куля, "Крилата голова над водами", "Чудовисько, що літає", "Болотна квітка" з людським обличчям. При цьому природні форми лишались для Редона вихідним елементом його таємничих вигадок. Його оригінальність в тому, що він примушував нереальні істоти жити за заковами реальності, надавав ілюзію життя найдивнішим створінням. В основному ж французький символізм виявив себе в поезії Белый А. Символизм как мировоззрение. М.- 1994.- С. 54-55..

У німецькому мистецтві найтісніший зв'язок символізму та модерну -- у творчості таких художників, як Арнольд Бьоклін і Франц фон Штук. Алегоричні полотна Франца фон Штука "Гріх", "Люцифер", "Смерть", "Війна" та інші справляли сильний, хоча й грубий ефект. Арвольд Бьоклін почав з міфологічного жанру Kooistra L.J. Introduction to The Yellow Book (1894-1897) [Електронний ресурс] / L.J. Kooistra // The Yellow Nineties Online. Ed. Denisoff D., Kooistra L.J. -- Ryerson University, 2011. -- Режим доступу: http://www.1890s. ca/ HTML. aspx? s=YB_ Intro. Html (дата звернення: 15.04.2018).. Йому подобалось населяти італійські пейзажі (він довго жив у Римі) кентаврами, що борються, жвавими наядами, фавнами, лісовими німфами, написаними в натуралістичній манері. Вони в нього такі ж реальні, як морські хвилі та лісове зілля, серед яких вони мешкають Symons A. Preface / Symons A. // The Art of Aubrey Beardsley. -- New York: Boni & Liveright, 1918. -- Р 17..

З часом Бьоклін посилює в своїх сюжетах інакомовність, символістичний підтекст, меланхолійність настроїв. Найвідоміша його картина "Острів мертвих". Художник зробив п'ять варіантів цієї композиції, що зображує таємничий похмурий острів, до берега якого підпливає човен з постаттю, загорнутою в білий саван. Ця картина добре відбила настрої німецького суспільства 90-х рр. і мала нечуваний успіх Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М.: Изобраз. искусство, 1994.-С. 104..

Символізм у російському живописі представлений творчістю В. Борисова-Мусатова та його учнів П. Кузнецова і П. Уткіна. Всі вони прагнули до уподібнення живописної структури музичному образу, часто-густо поринали у фантазію, відволікаючись від буденності за допомогою казки, вигадки; пропагували мимовільні відчуття художника під час його зіткнення з реальністю, тяжіли до інтуїтивізму Энциклопедия символизма /Под ред. Ж. Кассу. М. -1998. - С. 200.. В. Борисов-Мусатов посідає особливе місце в російському мистецтві межі століть. Він розробив нову монументально-декоративну живописну систему, домагався чіткої логічності та конструктивності композиції, максимальної виразності кольору, музичності лінійних ритмів Михайловский Б.В. Русская литература ХХ века: С 90-х гг. XIX в. до 1917 г. - Л. 1989. - С. 112..

Символіка цього живопису порівняно проста -- це символіка натяків, що породжують тривожні ліричні настрої; символіка поезії, що витончено розробляє рухи людської душі, яка прагне до гармонійних художніх образів ("Автопортрет з сестрою", "Дафніс і Хлоя", "Водоймище", "Гобелен"). 3 поетикою російського літературного символізму Мусатова як художника зближувало "ліричне хвилювання", елегійний сум його живопису. Не прагнучи в більшості своїх робіт до "таємниць і безодень" символістського світосприйняття, не намагаючись осягнути гносеологію символізму, Мусатов все ж продовжував лишатися в його художній атмосфері. У пейзажах "На балконі Таруса", "Кущ ліщини", "Осіння пісня" він шукає в природі еквівалент своїм переживанням Паршин С.М. « Мир искусства». М.: Изобразит, искусство, 1993. -С. 46.. Живописні враження від натури перероблені, відкинуто все випадкове, непостійне. Лишилось те, що повинно було перетворитися у гармонійний і водночас абстрагований образ, позбавлений всього миттєвого. Романтична поезія творів В. Мусатова мала властивість залучати глядача до захоплюючого та хвилюючого кола напівреальвих, напіввигаданих образів Белый А. Смысл искусства // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. - Т. 1. - М., 1994. - С. 345..



Висновки

Стиль модерн, що набув широкого поширення в мистецтві кінця XIX - початку XX століття простежується протягом усього XX століття в цілому та особливо яскраво виявляється в аналізі сучасного образотворчого мистецтва. Подібне твердження було б неможливо без теоретичного осмислення модерну як стилю в образотворчому мистецтві, яке містить в собі положення є фундаментальними для подальшого дослідження.

Перш за все, було важливо виявити, як мистецтвознавство використовує поняття «стиль». При вивченні точок зору дослідників ми прийшли до висновку, що це поняття використовується в різних смислових контекстах. Найбільш поширеним є розуміння стилю як характеристики епохи і ця позиція, набула поширення в 20-і роки XX століття, відбивши роздуми про стиль як про форму вираження зв'язку мистецтва з суспільством і культурою, як про символ певного історичного, соціального, культурного змісту.

У 1960-ті роки сформувалася інша точка зору, в якій стиль розглядається, перш за все, як характеристика індивідуальної творчості. «Стиль» в роботах цих вчених трактується як спонтанне прояв індивідуальності через художній текст; як система характерних прийомів і засобів художньої виразності в індивідуальному баченні; як ряд ознак, які зароджуються в світосприйнятті і світорозумінні художника.

Ми зробили спробу на підставі аналізу останніх досліджень підійти до розуміння основних ознак стилю в історії мистецтва, що стало необхідним для даного дослідження.

На підставі естетичних і мистецтвознавчих досліджень ми сформулювали специфічні риси стилю модерн, серед яких:

1) переживання органічної єдності світу;

2) поетична інтерпретація дійсності;

3) міфологічність (використання традиційних міфологічних сюжетів і міфотворчість) і казковість;

4) романтична інтерпретація повсякденності (асиметрія, складна візерунковість, вигнуті, кучеряве форми);

5) естетизація природних форм (квіти, птахи, стилізовані обриси хмар і хвиль і т.д.);

6) декоративність.

Виявлення основних характеристик стилю модерн в образотворчому мистецтві, а саме: предметно-образного ряду, формоутворення і синтезу мистецтв допомогло диференційовано підійти до аналізу явища, що представляє основні тенденції стилю модерн.

Аналіз факторів, що визначають сутність стилю модерн, дозволив констатувати, що його особливістю є те, що неможливо ввести його в жорсткі рамки і з абсолютною точністю констатувати всю суму його ознак.

Таким чином, на основі вивчення запропонованих чинників вдалося сформувати уявлення про стиль модерн в і виявити ті його особливості, які зумовлюють явище в неподільній цілому трьох основних тематико-стилістичних напрямків (релігійно-міфологічного, символіко-романтичного і релігійного), об'єктивне існування яких підтверджується історією мистецтва XX століття, де вони функціонують як традицій.

Виявляючи вплив європейської традиції, цікаво було проаналізувати діяльність мистецького об'єднання «Світ мистецтва». У творчості «міріскусників» в трансформованому вигляді ми зустрілися з традицією німецького мистецтва XIX століття - від А. Менцеля до А. Беклина і від ілюстрацій до «Сімпліціссімус» до графічного оформлення «югенд». Англійська лінія в їхній творчості була представлена інтерпретацією О. Бердслі і Ш. Кондер, а французька - П. де Шаванном і майстрами групи «Набі». Крім того, вони пережили вплив образотворчого мистецтва скандинавських країн.

На підставі проведеного аналізу та дослідження національної та європейської традицій, сприйнятих російським та українським стилем модерн, в художній практиці стилю вдалося виділити основні тематико-стилістичні тенденції: релігійно-міфологічну, символіко-романтичну і реалістичну.

Так релігійно-міфологічна тенденція формується в результаті процесів оновлення релігійної свідомості і як наслідок цього-зміни його ролі в свідомості епохи і в художній культурі країни.

В образотворчому мистецтві цього часу спадщина давньоруської релігійної традиції отримало різний «тлумачення», і найцікавішими є пошуки В. Васнецова, М. Нестерова, М. Врубеля, М. Реріха, яких можна назвати творцями новаторською концепції релігійного мистецтва.

Але все ж ми особливо виділяємо значення М. Нестерова в релігійному мистецтві епохи модерну, яке визначено тим, що:

1) в його роботах давня спадщина використовувалося не тільки як досвід переживання релігійного світовідчуття народу, але і як джерело художнього міфотворчості;

2) в мистецтві художника здійснюється з'єднання канонічного іконного мислення з новітніми способами психологічної та пластичної виразності. Творчість саме цього художника дозволяє нам серйозно розглядати особливості цієї тенденції в образотворчому мистецтві епохи модерну.

Символіко-романтична тенденція в живопису російського та українського модерну розкривається в мистецтві в декількох основних особливостях, а саме:

1. Символіко-романтична традиція в живопису модерну означає подолання повсякденності, що виражається в поєднанні «побутового» сюжету з вигаданим.

2. У символіко-романтичної традиції з романтичних позицій осмислюються культура і образ колишніх епох як жива спадщина сучасності.

3. Символіко-романтична традиція пов'язана зі створенням міфологічної лінії в російському та українському модерні, і особливість її в тому, що в її творах створюється власна міфологія, заснована, як правило, на літературних асоціаціях і образах.

Реалістична тенденція в живопису модерну цікаво виявляється в творчості В. Сєрова, який в своїх роботах прагне показати нові масштаби реалістичного методу в цей період, що найбільш переконливо розкривається в його портретній творчості.

Дослідження тематико-стилістичних тенденцій, що сформувалися на рубежі XIX-XX століть дало можливість проаналізувати прояв цих тенденцій вітчизняному мистецтві останньої чверті XX століття.

Мистецтво цього періоду наочно підтверджує нашу концепцію, являючи в ряді творів яскраві приклади наслідування всіх основних напрямків і тенденцій, що сформувалися в епоху модерну, а саме: звернення до національних витоків культури, переосмислення європейського впливу в епоху модерну, і прояв основних стилістично-змістовних ліній - релігійно-міфологічної, символіко-романтичної та реалістичної.

Таким чином, можна зробити висновок, що стиль модерн як художнє явище сформувався на підставі національної та європейської традиції і являє собою складне поєднання різних змістовних і стилістичний тенденцій, що розвинулися в одну з найстійкіших традицій в мистецтві XX століття.



Список використаних джерел та літератури

1. Белый А. Символизм как мировоззрение. М.- 1994.- 528 с.

2. Белый А. Смысл искусства // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. - Т. 1. - М., 1994. - 612 с.

3. Beerbohm M. The Works of Max Beerbohm / M. Beerbohm. -- New York: Scribner's, -1896. - 165 р.

4. Bradbury, M. The Eighteen Nineties: Two Interpreters. -- ELT special series 4 (1990).

5. Вайнштейн О.Б. Денди: мода, литература, стиль жизни: 2-е изд., испр., доп. / Вайнштейн О.Б. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- 640 с.

6. Dennisoff Dennis. Decadance and aestheticism / D. Dennisoff // The Cambridge Companion to the Fin de Siecle. -- Cambridge University Press, 2007. -- 52 р.

24. Symons A. Preface / Symons A. // The Art of Aubrey Beardsley. -- New York: Boni & Liveright, 1918. -- 20 р.

7. Dullness in Yellow // The National Observer. -- 1894, August, 18. -- P. 359.

8. История русской литературы: ХХ век: Серебряный век. - Под ред. Ж. Нива и др. М.,- 1995. - 704 с.

9. Kooistra L.J. Introduction to The Yellow Book (1894-1897) [Електронний ресурс] / L.J. Kooistra // The Yellow Nineties Online. Ed. Denisoff D., Kooistra L.J. -- Ryerson University, 2011. -- Режим доступу: http://www.1890s. ca/ HTML. aspx? s=YB_ Intro. Html (дата звернення: 15.04.2018).

10. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. М.: Изобраз. искусство, 1994. -272 с.

11. Лотман Ю.М. Культура и взрыв / Ю.М. Лотман // Семиосфера / Ю.М. Лотман. -- СПб: Искусство-СПБ, 2000. -- 276 с.

12. Lewis B.I. George Grosz: Art and Politics in the Weimar Republic / B.I. Lewis. -- Princeton, - 1991. -- 342 p.

13. Magazines and reviews (Yellow Book Review) // The Academy. -- 1984. -- № 1160. -- Р. 67.

14. Менжулін В.І. Біографія філософа після «смерті автора»: випадок Фуко // Українська біографістика = Biographistica Ukrainica: Зб. наук. праць / Нац. б-ка України ім. В.І. Вернадського. -- К., 2010. -- Вип. 6. -- С. 40-54.

15. Михайловский Б.В. Русская литература ХХ века: С 90-х гг. XIX в. до 1917 г. - Л. 1989. - 448 с.

16. Монахова Л.П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна. - Материалы по истории художественного конструирования -ВНИИТЭ М. - 1972 - 557 с.

17. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М.- 1979. - 316 с.

18. Обломиевский М.А. Французский символизм. М.- 1973. - 300 с.

19. Пайман А. История русского символизма. - М.- 1998. - 415 с.

20. Парахонский Б.А. Стиль мышления. Философские аспекты анализа стиля, культуры и познания. Киев: Наук думка, 1982. - 119 с.

21. Паршин С.М. «Мир искусства». М.: Изобразит, искусство, 1993. - 78 с.

22. Pearson H. The Life of Oscar Wilde / Pearson H. -- London: Metheun, 1949. -- 399 р.

23. Perl J. The Death of Pierrot / J. Perl // The New Republic. -- 1999. -- Sep., 6. -- P. 30-35.

24. Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». - М. - 1996. - 192 с.

25. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. - М. - 1998. - 608 с.

26. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала ХХ вв. - М. -1993. - 295 с.

27. Тейлор Ч. Джерела себе / Тейлор Ч. -- К.: Дух і літера, 2005. -- 696 с.

28. Halsband, R. The Rape of the Lock and Its Illustrations, 1714-1896 / R. Halsband. -- Oxford: Oxforf UP, 1980. -- 160 p.

29. Энциклопедия символизма /Под ред. Ж. Кассу. М. -1998. - 352 с.

Размещено на Allbest.ru

...