Пространственные искусства в контексте развития жанра фортепианного дуэта

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пространственные искусства в контексте развития жанра фортепианного дуэта

Щербакова Ольга Константиновна

кандидат искусствоведения

В статье предлагается анализ фортепианно-дуэтных произведений, программная концеп-ция которых направлена на отражение образов или техники пространственных видов искусств му-зыкальными средствами. Выявлено значение звукоизобразительности, различных видов движения, тембровой колористики, музыкальной символики для передачи звуковым способом информации об образах зрительного характера. Определяется плодотворность художественной коммуникации между различными видами искусств.

Ключевые слова: пространственные искусства, фортепианный дуэт, жанр, образ, програ-ммное название, интерпретация, художественное отражение. фортепианный дуэтный звукоизобразительность

Среди различных аспектов, касающихся проблем взаимодействия и взаимообогащения одних видов искусств другими, находится вопрос о значении для композитора, исполнителя и слушателя художественного отражения в инструментальном музыкальном произведении образов изобразитель-ных искусств. Ведь сегодня исполнительская практика, как и сфера теории искусствоведения, пере-осмысливает художественные явления синтетического порядка.

Необходимость и актуальность постановки этой проблематики обусловлена также все возрас-тающей самостоятельностью жанрово-стилевых характеристик каждой из отраслей творчества в про-цессе их формирования, с одной стороны, и генетическим кодом, лежащим в основе развития различных видов искусств, с другой стороны. Ведь то принципиальное единство разнообразных ви-дов творчества, которое в синкретическом искусстве составляло базу для исполнительской презента-ции художественного целого, подчеркивало возможность и плодотворность их тесного сосуществования в пределах одного круга образов.

Исходя из ведущего значения роли принципов музыкальной программности в развитии худо-жественного потенциала жанра фортепианного дуэта, исследованных в диссертации автора, ставим перед собой цель в рамках этой статьи проследить за художественными результатами в фортепиан-но-дуэтных произведениях при наличии в них программных факторов, исходящих от образов или техники пространственных искусств. Поэтому постановка проблемы обращена к произведениям для фо-ртепианного дуэта, композиторская концепция которых с помощью авторского программного названия направляет внимание интерпретатора на коммуникативную функцию образов пространственных ви-дов искусств в музыке. В результате такого межвидового жанрового синтеза, несомненно, образуется группа музыкальных произведений, которые обладают своей характерностью, а значит, представляют интерес для концертно-исполнительской, музыковедческой и педагогической практики.

Задачами исследования станут: 1) выявление в фортепианно-дуэтных произведениях источ-ников программного замысла, исходящего от пространственных искусств, для определения его зна-чения в развитии инструментальной музыки; 2) раскрытие коммуникативной значимости изобразительно-выразительных образов для музыкальной композиции; 3) выявление специфики ху-дожественного отображения в музыке программных факторов, связанных с "иллюстративностью", "портретностью", "изобразительностью", изначально свойственных языку пространственных искусств.

Вопросы, связанные с влиянием творческих достижений архитектуры, живописи и скульптуры на музыкальное искусство периодически затрагиваются в научных исследованиях как со стороны изу-чения зрительных образов, так и со стороны постижения принципов звукового мышления. Вместе с тем не все аспекты этих взаимодействий и их значение для социума изучены с необходимой полно-той. Рассмотрение роли влияния образов зрительных искусств на композиторское творчество в жанре фортепианного дуэта, предпринятое впервые, позволит приблизиться к пониманию важности такого взаимопроникновения, к определению специфики исполнительского творческого процесса, а также поможет оценить значимость бытования этого художественного явления в обществе.

Затрагивая область сложнейших вопросов отражения действительности в разных видах ис-кусств, опираемся на классификационные концепции В. Круга, Л. Бендавида о пространственных и временных видах искусств, а также на традицию разделения искусств (Н. Гартман, М. Каган, В. Гусев, В. Кожинов и др.) на различные типы, исходя из их изобразительного или неизобразительного характера.

На примере фортепианных произведений украинских композиторов В. Клин рассматривает сюитные циклы, в которых воплотились конкретные образы живописи или художественной росписи. Взяв за основу связи между традиционной инструментальной музыкой и пространственными искусст-вами (прежде всего, орнаментально-декоративным искусством и архитектурой), И. Мациевский ана-лизирует факторы их родства. Среди них он отмечает единую природу орнаментальных символов, традиционно используемых в архитектуре, живописи, а также отраженных в инструментальной мело-дике музыкальных произведений. Речь идет о программной инструментальной музыке, которая через звукоподражание вводит элементы "рисования", а "завдяки тематичній персоніфікації та великій ролі сюжетності у побудові великої форми програмних композицій - до створення досить розгорнутих кар-тин" [4, 73]. В статье Н. Бондарь говорится о параллелях музыки и архитектуры. Автор подмечает, что "в музыке не обязательные, но возможные зрительные ассоциации становятся обязательными или как бы предполагающими эту обязательность при наличии программы, которая как раз и обращена к зрительному ряду" [2, 14].

Среди композиторов немало тех, чьим творческим кредо стало желание воплотить имеющи-мися у них средствами (чисто музыкальными) эстетические впечатления от объекта творчества худо-жника, скульптора, архитектора, или приблизиться к образному объекту как со стороны зрительной, так и со стороны звуковой характеристик. В результате личной интерпретации импульсов, пришедших из сферы пространственных искусств, композитор предлагает индивидуальный эмоциональный "от-печаток" действительности, и таким способом переносит зрительные образы в слуховые. Приведем в пример мнение Г. Берлиоза о возможностях воздействия музыки, которая при помощи средств, при-сущих только ей одной "способна воздействовать на воображение таким образом, что может вызы-вать ощущения совершенно аналогичные тем, какие вызывает искусство живописи" [1, 90]. При всей уверенности великого композитора в силе аналогичного воздействия музыки и живописи, придержи-ваемся мнения, что музыкальный способ художественного отражения образов все же содержит свой круг ассоциаций и аналогий. Скорее всего, одни и те же образы (темы), представленные различными средствами, только обогащаются новыми выразительными качествами.

Исследуя романтический программный симфонизм, Г. Крауклис заметил, что в рамках про-граммной музыки возникло целое направление, связанное с изобразительным искусством [3, 254]. Подобную тенденцию можем наблюдать и в композиторских "авторских проектах" [9, 9] в жанре фор-тепианного дуэта.

Достаточно часто в произведениях для фортепианного дуэта встречается название "картины". Назовем "Картины путешествия" Л. Нормана, Сюиту ор. 5 "Картины" С. Рахманинова, "Лунные карти-ны" Э. Мак-Доуэлла, "Горные картины" С. Бурлиха, "Картины жизни" А. Иенсена. Слово "картина", являясь общепринятым обозначением для произведения живописи, ассоциируется с запечатленным на холсте одним моментом действительности, хотя и не лишенным элементов движения. В музыкальном произве-дении, свойством которого является экспонирование "звуковых картин" во времени, образы или комплекс образов наполняются различными эмоциональными оттенками и настроениями. Здесь у композитора есть возможность сочетать звукоизобразительные эффекты, приближающие в слуховых ассоциациях конкретные образы сочинения, с настроениями, в динамике передающими личностное отношение компо-зитора к захватившей его фантазию картине. Согласимся с мнением Ю. Хохлова, что "область картинной программности - область широкого применения музыкальной изобразительности...при том условии, од-нако,...что главенствующим фактором в музыке остается эмоциональный фактор" [6, 44].

Романтически приподнятое расположение духа при создании композитором музыкальных кар-тин иногда сопровождается еще и привлечением в музыкальную композицию поэтического слова, на-пример, в Сюите №1 "Картины" С. Рахманинова. В ней музыка не иллюстрирует содержание предпосланных частям сюиты поэтических эпиграфов Лермонтова, Байрона, Тютчева, Хомякова, а передает их общее настроение [8, 282]. "Авторский проект" величайшего русского композитора, опи-раясь на творческий процесс художника и творческий процесс поэта, погружает интерпретатора "в особый мир рахманиновского лирического пейзажа, в котором удивительно слиты жизнь природы и жизнь души" [5, 235].

Необходимо отметить выразительные возможности ансамблевого инструментального состава (фортепианный дуэт), на которые рассчитывает композитор при выборе картинно-программных прои-зведений. Сочетание прозрачного и глубокого туше, звонкого и приглушенного звучаний, светлого и темного оттенков, подвижного и неспешного видов движения - это одновременно употребляется в разных фортепианных партиях композитором, придавая музыкальной картине необходимую объем-ность и внутренне насыщая ее "прорисованными" деталями.

Ассоциацию с техникой акварели вызывают произведения Ф. Шагрина "Акварели" и мини-диптих литовского композитора В. Багдонаса "Две акварели". В. Багдонас демонстрирует в этих пье-сах владение как рафинированной музыкальной палитрой на фортепиано, так и яркими сочными кра-сками при достаточно простой фактуре. Трактуя художественную акварельную технику в музыкальной композиции, Багдонас часто применяет тембровые сопоставления в партиях роялей, широко пользуе-тся педальными эффектами для создания красочных пятен, а центр внимания участников фортепи-анного дуэта направляет на поиск звуковой живописи.

Изображение различных человеческих характеров в импровизированной манере, не требую-щей тщательной отделки, подчеркивающее в рисунке детали, которые могли бы ускользнуть от глаз в традиционно выписанном портрете, способствовало быстрой популярности принципа "силуэта" в среде представителей творческих специальностей. Среди фортепианно-дуэтных произведений, про-граммная основа которых обращена к технике искусства живописи, назовем "Силуэты" А. Дворжака, А. Иенсена, А. Аренского. Музыкальная графика, раскрывающая яркие и характерные образы- портреты в сюите "Силуэты" А. Аренского, подчеркнула богатые возможности этого полижанрового вида техники изображения, цель которой схватить внешние очертания персонажа.

Не имея возможности в рамках данной статьи подробно остановиться на всех примерах "му-зыкальной изобразительности", обратим внимание на многочисленные образцы "музыкальных портре-тов" в жанре фортепианного дуэта. Назовем некоторые из них: сюита "Портреты" Б. Тищенко, цикл "15 детских портретов О. Ренуара" и сюита "Наполеон" Ж. Франсе, цикл "Костюмированный бал" А. Рубин-штейна, пьеса 'Жанна, отважная и святая" Г. Белова. Наряду с музыкальным воспроизведением черт внешнего облика портретируемых персонажей, отображаются и их характер, эмоциональное состояние и настроение. В отличие от художественного портрета, схватывающего определенный момент изобра-жения, музыка в движении синтезирует эти конкретные изобразительные черты, порождая качественно новую реальность. В размышлениях Н. Римского-Корсакова о различиях искусств, именно область на-строения становилась ключевым звеном между живописью и музыкой: "Живопись непосредственно да-ет образ и мысль, и нужно создать в своем воображении настроение..., а музыка непосредственно дает настроение, и по нем надобно воссоздать мысль и образ, а иногда и прямо образ" [10, 78].

Возможности музыкального искусства распространяются на отражение действительности как в движении и изменчивости во времени, так и в статике. Композиторы, для которых программной иде-ей становится воплощение статичных объектов, предлагают интерпретаторам художественную кон-цепцию, которая направлена на создание цельной звуковой конструкции, дающей о них панорамное представление. Например, в пьесе "Обелиск" Г. Дмитриеву удается, наполняя каждую фортепианную партию разнообразием фактурно-динамичных изложений (долго выдержанные аккорды, повторение одного звука и аккордов, движение по заданным группам звуков вверх и вниз), сформировать звуко-вую картину, соответствующую монументальной цельности недвижимого художественного объекта. Интерпретация статичного объекта в условиях специфики развертывания музыкальной композиции, скорее всего, должна быть направлена на ассоциацию с теми пространственными координатами, ко-торые связаны с удалением и приближением к экспонируемому объекту.

О разнообразных возможностях, заложенных в типах организации фактурных слоев, построении композиционных пропорций и композиционной динамики, а также в других принципиальных основах организации музыкального произведения, говорят следующие примеры фортепианно-дуэтных сочине-ний, воплощающих художественно-ценные памятники мирового искусства. Обратимся к циклу С. Бала-саняна "По Армении". Музыкальная графика пьесы "Хачкары" наполнена как символикой креста, так и семантикой орнаментальных рисунков, воссоздавая образ армянских средневековых памятников (в ви-де вертикально поставленных каменных плит с резным изображением креста в сложной орнаменталь-ной композиции). Движение интонационного слоя, диапазон тембровых переливов, звуковысотная дистанция между партиями роялей, сопоставление темпов внутри композиции - все это образует эмо-циональный слой, отображающий художественный мир композиторской интерпретации данных культу-рных артефактов. Семантика других новелл этого цикла ("У стен древнего Гегарда", "Возрожденный Гарни") наполнена символикой древних памятников архитектуры. Исполнительское мастерство форте-пианного дуэта состоит в том, чтобы при интерпретации символов пространственного и изобразитель-ного, выявить специфику музыкального произведения, в котором отражены объекты пространственных видов искусств. Подобные задачи придется решать как в "Самаркандской сюите" Г. Мушеля, так и в од-ной из частей сюиты "Мифы Эллады" Ж. Металлиди ("Храм бога Посейдона").

Ярчайшим примером воплощения образов скульптуры является сюита Й. Сисилианоса "Тана- греа". Обращение греческого композитора к артефактам древнегреческой истории "приносит новизну при помощи синтеза композиторских выразительных средств XX века с исторической памятью о ху-дожественном творчестве далекого прошлого" [7, 240], оживляя духовные образы античной классики в структурно-выстроенной динамике единого драматургического замысла.

Несмотря на кажущуюся отдаленность и даже в определенной мере, оппозицию различных видов творческой деятельности, в программном инструментальном произведении они объединяются уже на другом по сравнению с синкретическим искусством уровне. Наблюдения над творчески-преобразовательным процессом при отражении образов в различных проекциях приводят к выводу о плодотворности коммуни-кативных пересечений таких оппозиций: художественное пространство (для пространственных искусств) - художественное время (в музыкальном произведении); созерцание (т.е. зрительное восприятие объектов скульптуры, архитектуры и живописи) - вслушивание (слуховое восприятие музыкальной выразительнос-ти); сохранность в течение долгого исторического времени неизменяемых объектов пространственных искусств - множественность интерпретаций (и различия между ними) музыкального произведения при сохранности нотного текста. Объединение этих оппозиций в музыкальном произведении является новой формой существования культурных ценностей во времени и пространстве, открывая путь к обобщениям и свежим переживаниям, и пополняя духовный опыт человека.

В результате анализа программных произведений, связанных с образами пространственных искусств, полагаем, что важна не только степень воспроизведения в них первичных артефактов, но и исследовательский поиск, который возникает у интерпретаторов музыкального произведения (как ис-полнителя, так и слушателя). Ведь после получения ими информации о программном замысле музы-кального произведения, дополнительно запускаются новые процессы освоения художественного объекта внемузыкальной действительности. Взаимодействие разных сторон постижения мира (лич-ностью архитектора, композитора, скульптора, группы творцов), проходя обработку сознанием восп-ринимающего, создает новое духовно-эмоциональное поле контакта с действительностью.

Понимание разнообразия в технологии и ориентирах композиторского "авторского проекта" в последующих научных исследованиях будет способствовать расширению познаний о специфике и закономерностях художественно-образного отражения жизненных явлений с помощью синтеза выра-зительных и изобразительных средств различного качества.

Литература

1. Берлиоз Г. О подражании в музыке / Г. Берлиоз // Избранные статьи / пер. с франц. - М., 1956. - С. 88-99.

2. Бондарь Н. Взаимосвязи в системе искусств: музыка и архитектура / Н. А. Бондарь // Гуманітарні науки в освіті музикантів : зб. наук, праць до ювілею Н.О. Бондар / [відп. ред.. А.О. Стьопін]. - Одеса : Фенікс, 2011. - С.11-20.

3. Крауклис Г. Романтический программный симфонизм. Проблемы. Художественные достижения. Влия-ние на музыку XX века / Г.В. Крауклис. - М., 2007. - 312 с.

4. Мацієвський І. Традиційна інструментальна музика та просторове мистецтво /1. Мацієвський // Україн-ська музика, Традиції та сучасність : зб. статей. - Львів, 1993. -С. 70-93.

5. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра : [исслед.]/Е.Г. Сорокина. -М.: Музыка, 1988. -319 с.

6. Хохлов Ю. О музыкальной программности / Ю.Н. Хохлов. - М. : музгиз., 1963. - 145 с.

7. Щербакова О. От скульптуры к музыке : культурологические проекции Йорго Сисилианоса / О.К. Щер-бакова // Поліфонія діалогу в постсучасній культурі : зб. наук, праць [упор. : С.М. Садовенко, Л.В. Терещенко- Кайдан]. - К. : НАКККІМ, 2013. - С.234-240.

8. Щербакова О. Поетичний епіграф як комунікативно-художній елемент програмості в жанрі фортепіанного дуету / О.К. Щербакова // Музичне мистецтво і культура : Науковий вісник Одеської державної академії імені А.В. Не- жданової: [зб. наук, статей / гол. ред. О.В. Сокол]. - Одеса : Друкарський дім, 2006. - Вил. 7. Кн.1. -С.276-286.

9. Щербакова О. Програмні основи жанрово-стильової форми фортепіанного дуету : автореф. дис. на здобуття наук, ступеню канд.. мис-ва : спец. 17.00.03 "Музичне мистецтво". ОНМА ім.. А.В. Нежданової. / О.К. Ще-рбакова. - Одеса, 2012. -18 с.

10. Ястребцев В. Николай Андреевич Римский-Корсаков / В.В. Ястребцев. -Л. : Музгиз, 1959. -Т.1 - 526 с.

References

1. Berlioz G. О podrazhanii v muzyke / G. Berlioz // Izbrannye stat'i / per. s frants. - M., 1956. - S. 88-99.

2. Bondar' N. Vzaimosvyazi v sisteme iskusstv: muzyka і arkhitektura / N. A. Bondar' // Gumanitarni nauki v osviti muzikantiv: zb. nauk. prats' do yuvileyu N.O. Bondar/ [vidp. red.. A.O. St'opin], - Odesa : Feniks, 2011. - S.11-20.

3. Krauklis G. Romanticheskiy programmnyy simfonizm. Problemy. Khudozhestvennye dostizheniya. Vliyanie na muzyku XX veka / G.V. Krauklis. - M., 2007. -312 s.

4. Matsiievskyi I. Tradytsiina instrumentalna muzyka ta prostorove mystetstvo / I. Matsiievskyi // Ukrainska muzyka, Tradytsii ta suchasnist: zb. statei. - Lviv, 1993. - S. 70-93.

5. Sorokina E. Fortepiannyy duet. Istoriya zhanra : [issled.] / E.G. Sorokina. - M. : Muzyka, 1988. - 319 s.

6. Khokhlov Yu. О muzykal'noy programmnosti / Yu.N. Khokhlov. - M. : muzgiz., 1963. - 145 s.

7. Shcherbakova O. Ot skulpturbi k muzbike : kulturolohycheskye proektsyy Yorho Sysylyanosa / O.K. Shcherbakova // Polifoniia dialohu v postsuchasnii kulturi : zb. nauk. prats [upor. : S.M. Sadovenko, L.V. Tereshchenko- Kaidan], - K. : NAKKKiM, 2013. - S.234-240.

8. Shcherbakova O. Poetychnyi epihraf yak komunikatyvno-khudozhnii element prohramosti v zhanri fortepiannoho duetu / O.K. Shcherbakova // Muzychne mystetstvo і kultura : Naukovyi visnyk Odeskoi derzhavnoi akademii imeni A.V. Nezhdanovoi : [zb. nauk. statei / hoi. red. O.V. Sokol], - Odesa : Drukarskyi dim, 2006. - Vyp. 7. Kn.1. - S.276-286.

9. Shcherbakova O. Prohramni osnovy zhanrovo-stylovoi formy fortepiannoho duetu : avtoref. dys. na zdobuttia nauk. stupeniu kand.. mys-va : spets. 17.00.03 "Muzychne mystetstvo". ONMA im.. A.V. Nezhdanovoi. / O.K. Shcherbakova. - Odesa, 2012. -18 s.

10. Jastrebcev V. Nikolaj Andreevich Rimskij-Korsakov / V.V. Jastrebcev. - L. : Muzgiz, 1959. - T.1 - 526 s.

Размещено на Allbest.ru