Особливості розвитку українського циркового мистецтва: (XIX - початок XX століття)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особливості розвитку українського циркового мистецтва: (XIX - початок XX століття)

Малихіна Марина Анатоліївна, старший викладач

Аннотация

Статья посвящена художественным процессам, которые стали характерными для украинского циркового пространства XIX - начала XX столетия. Выделены особенности развития украинского цирка на обозначенном этапе, конкретизирована роль иностранных и отечественных деятелей цирка в дальнейшем развитии циркового искусства Украины.

Ключевые слова: цирковое искусство, национальный цирк, цирковой жанр, стационарный цирк, эстрада.

цирк мистецтво художній

Abstract

Article is devoted to the artistic processes that took place in Ukrainian circus space late XIX - early XX century, marked features of development Ukrainian circus on stage under consideration, clarified the impact of foreign and domestic owners of circuses on the further development of circus art in Ukraine.

For modern Ukraine characteristic process becomes a significant increase of interest to the study of domestic creative heritage in various fields of artistic culture, particularly the rapid development of Ukrainian circus art and lack of investigation of national circus history, making actual searches in the genesis of Ukrainian circus art at different stages of its development.

Source of information about Ukrainian circus XIX century are monographs by R. Slavskyi "Vitaly Lazarenko" (1980) and "Nikitin Brothers" (1987), O. Talanov "Durov Brothers" (1971), J. Greenwald "Russian bogatyr Ivan Piddubny", D. Zhukov "Ivan Piddubny" (1975). In works by S. Makarov "Circus theatralization" (2010), N. Matveev "Boris Manzhelli" (1983), Р. Tarahno "Clown's Life" (1963) provided the reconstruction of circus pantomimes, which were shown on Ukrainian arenas in the period since the end of XIX- early XX; the information of the development of individual circus genres, analysis of Beskorovayny, Zlobin, Drotyankin, Vyalshin, Truzzi, Sura circuses' work etc. Valuable research is devoted to the history of the circus in individual cities of Ukraine (works by M. Rybakov "Kyiv Circus: the people, the events, the fate" (1995), J. Ryabinkin "Odessa Circus" (1979), N. Shcherbakova "Kharkov Circus" (1983)). The source of information about domestic circus of this period is periodical publications: "Divertissement", "Soviet Circus", "Soviet music and circus", "Stage and arena."

Despite the fact that some aspects of the development of Ukrainian circus XIX - beginning of XX were considered in this research field of artistic culture, there is currently no work devoted entirely to the study of major artistic processes, which inherent to domestic circus indicated period. Thus, the aim of the article: to determine the characteristics of development of the circus in Ukraine (XIX- beginning of XX).

By the beginning of the XVIII century elements of circus art could only be found in the performance of skomorokhs, because in Ukraine there was no permanent circus. Due to the decrease of state and church pressure clowning was reborning in folk festivities, booths, and in the early XIX century traveling circuses and menageries appeared.

Significant contribution to development of the circus business in Ukraine made representatives of families the Godefroids, the Truzzis and the Surs, whose activity made it possible the familiarization the Ukrainian audience with the best of European circus arts.

At the end of the XIX - beginning of XX century in Ukraine were opened new establishments: J. Godfrey's show booth (1857), Vittorio Circus (1862) A. Pankratov and I. Bondarenko's Circus (1865) in Odessa, Bergonie's Circus (1875) and "Horse Palace" (1903) of P. Krutikov in Kiev, circus Mussoorie (1911) in Kharkiv etc. Besides stationary, on the territory of the Russian Empire, and particularly in Ukraine, there were about 100 traveling circus (the most popular were entreprises of Salamonsky, Sur, Welle, Chinisello, Godfrua and Nikitin Brothers).

Creative crisis of circus art has led to the convergence of circus and variety. This process, on the one hand, promote the absorption of the specifics of the circus, on the other hand, circus performers, adapting to the conditions of variety site had to find some form of contact with the public, to develop new tricks and strengthening element of dramatization circus number.

Summing up the above, I'd like to emphasize that in the article it is impossible to consider in detail the specificity of development of circus art in Ukraine (XIX - beginning of XX century), and therefore remain relevant further research and serious study of a certain stage of Ukrainian circus history.

Keywords: circus art, the National Circus, circus genre, stationary circus, variety.

Для сучасної України характерним процесом стає значне зрістання зацікавленості до вивчення вітчизняного творчого насліддя у різноманітних галузях художньої культури. Зокрема, стрімкий розвиток українського циркового мистецтва та недостатність вивчення національної циркової історії робить актуальними пошуки у царині генезису українського циркового мистецтва на різних етапах його розвитку. Попри те, що еволюція українського цирку досі не ставала предметом окремого дослідження, різні аспекти вітчизняної циркової історії, в тому числі певні особливості розвитку циркового мистецтва в Україні (XIX - початку XX століття), висвітлювалися у мистецтвознавчій, культурознавчій та історичній літературі, а також у періодиці.

Так, джерелом відомостей про український цирк XIX століття є монографії, присвячені таким його представникам: роботи Р. Славського "Віталій Лазаренко" (1980) та "Брати Нікітіни" (1987), О. Таланова "Брати Дурови" (1971), Я. Грінвальда "Руський богатир Іван Піддубний", В. Меркур'єва "Іван Піддубний" (1971), М Прилипко "Іван Піддубний - сила України" (1976), Д. Жукова "Іван Піддубний" (1975).

У праці С. Макарова "Театралізація цирку" (2010) надано реконструкції циркових пантомім, які демонструвалися на українських аренах періоду кінця XIX - першої половини XX століття ("Тарас Бульба", "Марієтта та клоун Піпо", "Махновщина" та ін.) тощо. Н. Матвеев в книзі "Борис Манжеллі" (1983) представив інформацію щодо розвитку циркових жанрів кінної дресури, вищої школи верхової їзди та наїзництва, окреслив взаємовплив різних художніх династій та традиційних циркових родин, проаналізував досвід роботи цирків Сура та Труцци. В роботі П. Тарахно 'Життя клоуна" (1963) йдеться про діяльність цирків Бескоровайного, Злобіна, Дротянкіна, Вяльшина, Труцци, детально проаналізовано програми цирків, номери різних жанрів, надано відомості про власників труп, цирковий побут та умови контрактів. Цінними з огляду на тему нашої статті є дослідження присвячені цирковій історії окремих міст України (праці М. Рибакова "Київський цирк: люди, події, долі" (1995), Ю. Рябінкіна "Одеський цирк" (1979), Н. Щербакової "Харківський цирк" (1983)).

Також джерелом відомостей про вітчизняний цирк означеного періоду є періодичні видання того часу ("Дивертисмент", що видався в Одесі в період з 1908 до 1918 року, українське видання "Сцена та арена" (1915-1918)), а також матеріали, що містяться у журналах "Радянський цирк" та "Радянська естрада і цирк".

Попри те, що окремі аспекти розвитку українського цирку XIX- початку XX століття розглядалися в роботах дослідників цієї галузі художньої культури, у даний час немає роботи, цілком присвяченої вивченню основних художніх процесів, притаманних вітчизняному цирку означеного періоду. Отже, мета статті - визначення особливостей розвитку цирку в Україні XIX - початку XX ст.

Тривалий час елементи циркового мистецтва можна було знайти лише у виступах скоморохів, адже в Україні не існувало жодного стаціонарного цирку. Розмірковуючи щодо причин цього явища, Н. Третяк пише: "традиційно аграрна країна мала малі перспективи індустріального розвитку. Тому не виникали "офіційні" циркові жанри, і протягом семи довгих століть розвиток українського циркового мистецтва залишався "на рівні мандрівних блазнів" [6, 6].

У XVIII столітті у зв'язку зі зменшенням державного та церковного тиску скомороство відроджується в народних гуляннях, балаганах. З'являються розважальні каруселі та кінні вистави, а на початку XIX століття виникають мандрівні цирки та звіринці. У балаганах, що встановлювалися на торгових площах, ярмарках та в інших людних місцях, демонструвалися акробатичні трюки, жонглювання, танці, гра на музичних інструментах, виступи дресирувальників, кінні номери.

Характеризуючи стан циркового мистецтва в Російській імперії першої половини XIX століття, до складу якої на той час входила частина України, слід зазначити, що розвиток національного цирку стримувався одночасно кількома об'єктивними факторами. По-перше, циркове мистецтво здебільше було представлено артистами іноземних цирків, які користуючись підтримкою чиновників усіх рівнів, з успіхом працювали на території імперії, майже не зустрічаючи конкуренції з боку вітчизняних циркових артистів. По-друге, розвиток руського цирку стримувало кріпосне право. Манежі, які знаходилися у садибах багатих поміщиків, зазвичай являли собою убогі дощаті балагани, що були придатні для виступів фокусників, силачів, звукоімітаторів, танцівників. При цьому артисти суто циркових жанрів - наїзники, гімнасти, жонглери, акробати - не мали умов для роботи та професійного розвитку. По- третє, безславно закінчилася перша спроба організувати підготовку артистів цирку в Російській імперії на державному рівні.

У XIX столітті на території Російської імперії, зокрема в Україні, більшість цирків належала іноземцям. Родини Труцци, Ферроні, Безано, Маніон, Жеймо та інші з сезону в сезон тішили глядачів цирковими виставами, популяризуючи циркове мистецтво у широких верствах населення. Аналізуючи розвиток циркового мистецтва в Україні, не можна оминути ту роль, яку зіграли іноземні гастролери. Вагомий внесок у циркову справу на Україні внесли представники родин Годфруа, Труцці та Сур.

Так, Ж.-Б. Годфруа розпочав власну циркову справу в Одесі у другій половині XIX століття. Спеціалізувався в основному на демонстрації кінних номерів, але разом з тим програми цирку Годфруа постійно збагачувалися за рахунок запрошення кращих світових артистів цирку: Р. Рібо, Танті - Ферроні, братів Гаррі. Прагнучи завоювати шану української публіки у 1890 році в цирку Годфруа підготував пантоміму "Невільник" на сюжети творів Т. Шевченка.

Цирк В. Сура відрізнявся своєрідними видовищами, адже в них поєднувалися "демонстрація справжнього, високого мистецтва та безсоромна комерція, а бувало - й вміло прихований обман" [4, 61]. При цьому безперечною перевагою цирку В. Сура було те, що вистави, позбавлені вульгарності та несмаку, було орієнтовано на зацікавленість освіченого глядача. Програми постійно оновлювалися, Сур познайомив українську публіку з творчістю відомих іноземних артистів: М. Годфруа, Д. Кука, А. Фоса, а також братів Дуровихта ін.

Особливо хотілося б виділити діяльність циркової родини Труцци, адже саме їхній цирк називали "академією циркового мистецтва" [З, ЗО]. Засновник династії Максіміліано та троє його синів - Рудольфо, Жижетто та Енріко - володіли багатьма цирковими жанрами: були дресирувальниками, жонглерами, жокеями тощо. На початку 80-х років XIX століття Труцци заснували в Російській імперії власне циркове підприємство. Видовища, пропоновані у цирку Труцци, відрізнялися високим художнім рівнем та талановитою режисурою, якісним оформленням номерів та високими вимогами до виконавської й акторської майстерності. До трупи, в якій панувала сувора дисципліна та відповідальне ставлення до справи, запрошували лише найкращих майстрів цирку.

Цирк Труцци відзначався цікавими номерами кінної дресури зі складними елементами та трюками, сюжетними сценками за участю коней, постановками масштабних пантомім. Наприклад, у 1892 році, гастролюючи Україною, Труцці ставлять "Тараса Бульбу" за М. Гоголем. Мовою різноманітних виразних засобів режисер намагався максимально передати не тільки національний колорит, але й сам дух козацтва, для чого у пантомімі було реконструйовано козацькі звичаї, побут, костюми.

Слід підкреслити, що у цирки, більшість яких належала іноземцям, українських артистів з власними номерами не запрошували. Отже, українському цирковому артистові залишалося три шляхи: ярмарковий чи святковий балаган, сцена розважальних садів чи робота вуличного артиста. У таких умовах національний цирк розвивався занадто повільно та однобоко: не було умов для розвитку повітряної гімнастики, кінний цирк знаходився в зародковому стані тощо. "А саме гімнастика, наїзництво та клоунада - це три кити, на яких тримається цирк" [5, 52]. Крім того, вітчизняні артисти цирку займали на той час низьке соціальне положення. Антрепренери не брали на себе жодних зобов'язань, навіть в разі підписання контракту, вони не відповідали за нещасні випадки підчас репетицій або виступів, не платили артистам за виступи у денних виставах або в разі їхньої хвороби. Артисти безкоштовно виконували обов'язки уніформістів, їм не відшкодовувалася амортизація костюмів та реквізиту. Виправити подібне положення здатне було тільки створення національного цирку.

Для створення національного цирку потрібно було, щоб в Російській імперії склалися відповідні соціальні, політичні та економічні умови. Відміна кріпосного права активізувала процес капіталізації країни та розвиток сільського господарства. Одночасно розпочався енергійний зріст промисловості, надзвичайний розмах у будівництві залізниці та розвиток порохідних компаній. Разом з цим 70-ті роки XIX століття відзначилися в Російській імперії надзвичайним підйомом суспільної самосвідомості, популяризацією революційних ідей народнічества, розвитком критичної думки та реалізацією принципу зближення мистецтва з народом.

В такому суспільному кліматі брати Акім, Перо та Дмитро Нікітіни, засновники національного цирку, почали свою справу. "З братів Нікітіних розпочалося становлення самосвідомості руських циркових артистів. Підіймаючи циркові вистави на вищий художній рівень, вони не тільки популяризували це мистецтво, але й послідовно обстоювали поругану честь цирку, за яким здавна закріпилася репутація низького видовища" [5, 6].

Спектр творчої діяльності Нікітіних надзвичайно широкий: талановиті артисти, успішні антрепренери, організатори побудови багатьох стаціонарних цирків, режисери-постановники. Розпочинали Нікітіни з виступів у провінції, здобувши за 10 років такої роботи достатньо досвіду у веденні циркової справи та зміцнивши власне матеріальне становище. 26 грудня 1873 року брати Нікітіни відкрили свій "Руський цирк".

У 1886 році брати Нікітіни, попри жорсткий опір Саламонського, побудували стаціонарний "Руський цирк братів Нікітіних" в Москві. З усіх видів сценічних мистецтв того часу цирк був найдемокра- тичнішим, зрозумілим та доступним для великих верств населення. Розуміючи це, Нікітіни почали поширювати національну циркову справу територією Російської імперії. Так, в Україні "театром воєнних дій" за утвердження національного цирку стали три південних міста: Одеса, Київ та Харків" [5, 133].

Брати Нікітіни запрошували у власні програми іноземних артистів та вимушені були платити їм значно більше, ніж руським артистам, адже силами саме вітчизняних артистів успіху здобути було неможливо (для цього на той час ще не склалася достатня професійна база). Але в той самий час Нікітіни активно сприяли підготовці вітчизняних циркових кадрів: артисти та учні цирку обов'язково займалися з балетмейстером, приділялася увага розвиткові акторської майстерності, відбиралися та всіляко підтримувалися художньо обдаровані діти - майбутня гордість вітчизняного цирку, суворо заборонялися фізичні покарання та знущання в процесі професійної підготовки. Артисти отримували гідну платню, в разі нещасного випадку Нікітіни компенсували артистам виробничі травми до самого одужання. Вперше у вітчизняній цирковій історії Нікітіни забезпечили відповідну базу для розвитку повітряної гімнастки та наїзництва, активно підтримували українських артистів цирку: родину Пащенко, В. Лазаренко, І. Піддубного та ін.

Вдалий приклад братів Нікітіних стимулював розвиток вітчизняного підприємництва. Багато хто зрозумів, що вести справи з успіхом можна, не ховаючись за іноземними вивісками та псевдонімами. І згодом, Фєдосєєвські, розпочинаючи власну справу, ставлять в рекламі назву - "Руський цирк", Мірошниченко об'являє гастролі "Українського цирку", постійно гастролюють в українських містах цирки Бескоровайного, Вяльшина, Дротянкіната ін.

Циркова справа у великих українських містах набуває більш високого професійного рівню та організації справи. У 1857 році перший балаган в Одесі відкрив Ж. Годфруа. Програма його цирку не відрізнялася розмаїттям, адже складалася з кінного атракціону та виступів клоуна. А 1858 році підприємці Ц. Пальміро та К. Панагіотіс збудували дерев'яний балаган під брезентовим дахом, який назвали "Гіпподром". У цьому цирку кінні номери доповнилися виступами артистів інших циркових спеціалізацій, а також виступами гастролерів. Активно почали відбудовуватися інші цирки: цирк Вітторіо (1862), цирк А. Панкратова та І. Бондаренка (1865), балаган трупи В. Суре тощо.

Тимчасові будівлі для артистів-гастролерів в Харкові з'явилися ще в кінці XIX століття, а перші стаціонари збудовано у 1883 році (дерев'яна будівля братів Нікітіних) та у 1886 році (перший кам'яний цирк Грікке). Харківський кам'яний стаціонар було побудовано за зразком цирку братів Франконі в Парижі. Внутрішня архітектура приміщення дозволяла влаштовувати не тільки циркові видовища та пантоміми, а й надавала змогу для демонстрації театральних вистав: будівля, крім манежу мала сцену, а манеж можна було швидко трансформувати у глядацьку залу. У Харківському цирку, крім циркових артистів, виступали також трупи М. Кропивницького, П. Саксаганського, М. Садовського. У 1911 році в місті з'явився ще один стаціонар - цирк Муссурі. На той час це була найбільша в Україні циркова споруда з глядацькою залою на 5750 місць, з гардеробними, підсобними приміщеннями та різними цехами.

У Києві аристократ П. Крутіков 2-3 рази на рік влаштовував у домашньому цирку вистави для обраних глядачів. Основа таких видовищ - кінна дресура. Згодом саме П. Крутікову дозволяють будівництво стаціонарного циркового приміщення у Києві, відкриття якого відбулося у листопаді 1903 року. П. Крутіков назвав свій цирк "Кінним палацом". Програми у цирку Крутікова відрізнялися жанровим розмаїттям, в них приймали участь відомі циркові артисти: О. Кіссо, родина Пащенко, дует Бім-Бом (І. Радунський та Ф. Кортезі, пізніше М. Станевький), тріо Растеллі та ін. У Крутикова також ставлять пантоміми та сюжетні вистави ("Пан Твардовський", "Дон Кіхот", "Кіт у чоботях", "Джоконда", "Бахчисарайський фонтан" та ін).

Великої популярності у цей період набувають чемпіонати французької боротьби. Велику популярність світу циркової боротьби Д. Жуков пояснює видовищністю вистав, які розігрувалися на аренах і в яких "прекрасно обігравалися і жадоба, і заздрість, і благородство, і горе - всі людські почуття, здатні зачепити за живе тодішнього глядача" [1, 79]. На початку XX століття подібні чемпіонати класичної боротьби стають неодмінним атрибутом циркового видовища не тільки в столиці, але й у провінції.

Наприкінці XIX ст. - на початку XX ст. в Україні з'являються нові стаціонарні цирки. В Києві у 1867 році будують дерев'яний цирк, а у 1875 році побудовано кам'яний цирк Бергон'є. У 1911 році Харків отримує ще один цирк - Муссурі, в Одесі діяв цирк 3. Малькевича.

Крім стаціонарних, на території Російської імперії, зокрема на Україні, працювало біля 100 мандрівних цирків. Найпопулярнішими на той час були антрепризи Саламонського, Сура, Веллє, Чини- зеллі, Годфруа та братів Нікітіних.

Серед прихильників циркового мистецтва було багато освічених людей і це цілком закономірно, адже "циркове видовище може не тільки розважити невимогливого обивателя, але й притягує людей з високим смаком, багатим інтелектом..." [З, 29]. Підвищення впливу циркового мистецтва на широкий загал глядачів наприкінці XIX - початку XX століття можна пояснити також зростанням професійного рівню організації циркової справи в цілому та високим професіоналізмом окремих виконавців.

Аналізуючи стан циркового мистецтва періоду кінця XIX - початку XX століття, слід зауважити, що одночасно зі стрімким розвитком вітчизняного циркового мистецтва, спостерігалися й певні руйнівні тенденції. Цирк відчутно змінюється під впливом буржуазії, що вимагала нових видовищ та розваг "пряних, лоскочущих нерви, часто з відверто сексуальною, а то й порнографічною забарвленістю" [4, 107]. Крім того, в циркове мистецтво, що завжди відрізнялося життєрадісністю та оптимізмом, проникають декадентські тенденції, пропагуючи мотиви смерті та приреченості.

На аренах українських цирків демонструються "смертельні" номери, в яких надмірно перебільшувалися ризик та небезпека, проводяться численні конкурси чоловічої краси та чемпіонати з боротьби серед жінок тощо. Поширеність на манежах подібних номерів та заходів, які не мали жодного відношення до справжнього цирку, демонструвала значне зниження рівню циркового мистецтва.

Згадуючи творчу кризу цирку в Російської імперії, І. Лебедев писав: "Багато хто з прибічників циркового мистецтва вважали, що воно вмирає. Нових форм не було, а старі - застигли... на всьому лежала печать трафарету. Все було шаблонним, і, йдучи шляхом найменшого опору, цирк все більше зближувався з естрадою" [3, 59]. Захоплення вар'єте було характерним явищем не тільки для української, а й для європейської публіки. Все більшого поширення набували ресторани з естрадною програмою. І якщо спочатку в таких програмах головне місце займали хори, то тепер програми складалися з різних окремих номерів, серед яких були куплетисти, танцівники, фокусники, трансформатори, чревовіщателі, акробати, жонглери і т.д.

З одного боку, збільшення цікавості до вар'єте негативно вплинуло на цирк, адже загрожувало поглинути його специфіку та було продиктоване суто комерційними цілями, "розмивало" демократичні основи цього мистецтва, замінюючи силу, сміливість, вправність зовнішньою "красивістю", а часом і відвертою еротикою" [2, 318]. З іншого боку, з появою перших м'юзік-холлів, кафе-шантанів та вар'єте, циркові жанри вийшли на сцену, а національні циркові кадри, що до того страждали від безробіття, отримали додаткові виробничі майданчики.

Характеризуючи взаємовплив циркового мистецтва та вар'єте, Є. Уварова відзначає: "Цирк та естрада... пов'язані генетично. У їхній родословній - ярмарковий балаган, бурлеск з його насміханням над загальновизнаним, ексцентрикою та пародією" [2, 318]. І хоча в певний історичний момент відбулося розмежування цих видів мистецтва, на думку Є. Уварової, внутрішній зв'язок між цирком та естрадою не було втрачено. "Багато з циркових жанрів отримували на сценічних підмостках нове життя завдяки таланту артистів, що їх представляли" [2, 318]. Разом з цим циркові артисти, пристосовуючись до умов естрадного майданчику, вимушені були знаходити певні форми контакту з публікою, розробляти нові трюки та підсилювати елемент драматизації циркового номеру.

Перша світова війна, яка принесла з собою численні нещастя різним країнам, майже зруйнувала циркову справу у Російській імперії. "... циркове мистецтво прийде у повний занепад" [5, 249]. Дехто з артистів, об'єднавшись у мандрівні бригади, виступає просто неба, інші гинуть на фронті або від численних хвороб, які розповсюдилися країною, деякі представники знаних циркових родин від'їзжають за кордон.

Зміна політичного устрою, соціально-економічні та культурні зміни, що відбулися в Україні після Жовтневого перевороту 1917 року, значним чином вплинули на подальший розвиток українського циркового мистецтва.

Підсумовуючи вищезазначене, хотілося б підкреслити, що період XIX - початок XX століття став суперечливим, але плідним етапом у розвитку вітчизняного цирку. Серед основних особливостей розвитку українського цирку в цей період можна визначити наступні: суттєвий вплив іноземних діячів цирку на розвиток циркової справи в Україні та формування глядацької культури; зародження національного цирку; підвищення впливу циркового мистецтва на суспільство; взаємовплив цирку та естради тощо. В межах статті неможливо детально розглянути специфіку розвитку циркового мистецтва в Україні (XIX - початок XX століття), а отже, актуальними залишаються подальші наукові розвідки та серйозне вивчення означеного етапу української циркової історії.

Література

1. Жуков Д.А. Иван Поддубный /Д.А. Жуков. - М.: Физкультура и спорт, 1975. -144 с.: 16 л. ил.

2. Парад-алле: Цирк. Болгария. Венгрия. Вьетнам. Германская Демократическая Республика. Куба. Монголия. Польша. Румыния. Советский Союз. Чехословакия / сост. Е.Д. Уварова; ВНИИ искусствознания М-ва культуры СССР. - М.: Искусство, 1989. - 320с.

3. Рибаков М. Київський цирк: люди, події, долі /нариси історії Київського цирку/М. Рибаков. - К., 1995. - 174с.; 24 іл. - Рос.мовою.

4. Рыбаков М.А. Киевский цирк: люди, события, судьбы / М.А. Рыбаков; Всеукраинская общественная организация "Цирковой союз Кобзова". - 2-е изд., доп. и испр. - К.: Аттика, 2006. - 304 с.

5. Славский Р.Е. Братья Никитины / Р.Е. Славский. - М.: Искусство, 1987. - 272 с., [24] л.ил. - (Жизнь в искусстве).

6. Третяк Н. Цирк на долоні / Н. Третяк // Укр. культура. - 2007. - №8 - С. 6-7.

Размещено на Allbest.ru