Міфопоетика документального образу у фільмі "Проти сонця" Валентина Васяновича

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міфопоетика документального образу у фільмі «Проти сонця» Валентина Васяновича

О.П. Драчова,

викладач

Drachova O.Р. The mythopoetics of a documentary image in the film «Against the Sun» by Valentyn Vasyanovich.

Textual components and mythopoetic characteristics of modern Ukrainian documentary film were considered on the example of the movie by V. Vasyanovich «Against the Sun». Special attention is given to non-verbal semantics of the text, the consideration of its separate structural elements which are specific to the directions of the Ukrainian poetic cinema.

Keywords: documentary, cross-cultural dialogue, mythopoetics, poetic cinema.

Драчева А.П. Мифопоэтика документального образа в фильме Валентина Васяновича «Проти сонця».

На примере фильма В. Васяновича «Проти сонця» рассмотрены текстологические составляющие и мифо-поэтические признаки современного украинского документального кино. Особенное внимание уделено семантике невербального текста, рассмотрению отдельных структурных элементов, которые характерны для украинского поэтического кино.

Ключевые слова: документальное кино, кросс-культурный диалог, мифопоэтика, поэтическое кино.

На прикладі фільму В. Васяновича «Проти Сонця» розглянуто текстологічні складники та міфопоетичні ознаки сучасного українського документального кіно. Особливу увагу приділено семантиці невербального тексту, розгляду його окремих структурних елементів, які є характерними для українського поетичного кіно.

Ключові слова: документальне кіно, крос-культурний діалог, міфопоетика, поетичне кіно.

Комунікативною інтенцією митця є виявлення нових смислів існуючої реальності, але свідомість реципієнта повинна бути підготовленою до акту сприйняття як декодування закладених смислів. Отже, кінодокументалістика набуває ознак елітарної культури, зберігаючи усталені традиції і форми, але водночас виходить за межі масового комунікативного простору, що закладає основи для формування нового типу зв'язків із цим простором, які у філософському та культурологічному дискурсі формулюються як крос-культурний діалог.

Твір кінопубліцистики як певна цілісність тісно пов'язаний з широким соціокультурним контекстом, який його породжує. Такий зв'язок тексту фільму з дійсністю пояснюється специфікою мови, що нею оперує кінематограф. Проблема вивчення мови кіно постала перед кінознавцями ще у 20-х рр. XX ст. (Ю. Тинянов, В. Шкловський, Д. Вертов). Але митець, що створює продукт елітарної культури, переосмислюючи коди тієї культурної ситуації, в якій він перебуває, виводить їх на новий мистецький і філософський рівень. міфопоетика документальний український кіно

Отже, мета статті - розглянути текстуальні складові частини документального фільму «Проти сонця» та його міфопоетичні ознаки.

Об'єкт дослідження - двадцятихвилинний неігровий фільм «Проти сонця» режисера В. Васяновича. Предметом студії є текстуальні складники та міфопоетичні ознаки стрічки.

А. Пащенко доводить, що особливості української кінопоетики можна розглядати в двох аспектах: формальному й дискурсивному. Актуалізацією національного в кіно, на думку автора, є відображення значущих для народу характеристик, таких як: етнічна самосвідомість, самоназва, мова, територія, особливості психічного складу, культура, побут, форма соціально-територіальної організації тощо [1].

Двадцятихвилинний неігровий фільм «Проти сонця» молодого українського режисера В. Васяновича, який було створено у 2004 р. на студії «Укркінохроніка», отримав спеціальний приз журі XXVII Міжнародного фестивалю короткометражних фільмів у Клермон-Феррані, що відбувався від 28 січня до 5 лютого 2005 р. У цьому ж році «Проти сонця» став лауреатом таких кінофестивалів, як: «Контакт» (Київ, Україна) - диплом за найкращий короткометражний фільм; ґран-прі міжнародного фестивалю короткометражних фільмів у Нансі (Франція); ґран-прі міжнародного кінофестивалю «Літопис» (Київ, Україна); відзнака журі міжнародного кінофестивалю у Торонто (Канада); відзнака журі міжнародного кінофестивалю IMAGO (Португалія). Також В. Васянович отримав мистецьку премію «Київ» імені Івана Миколайчука та срібну медаль Академії мистецтв України. Крім того, стрічка ввійшла до першої DVD-збірки Української кінофундації [2].

За словами автора, у фільмі розповідається про 26-річного чоловіка. Київський дивак Ти - мофій Сауткін намагається втекти від буденності та сварливої дружини. Він опиняється на острові, де ліпить із глини ідеальну жінку. Проте спливає час - і чоловік повертається додому... [3].

Початкові кадри картини занурюють глядача в богемне артистичне середовище із його відвертими і почасти шокуючими деталями: непомірним вживанням алкоголю, відвертими поцілунками тощо. Усі ці кадри, немовби зняті любительською камерою, блимають на екрані в хаотичній послідовності. Епізод завершується так званим «чорним полем» - стандартним технічним прийомом, який ще з часів німого кіно відмежовує один епізод від іншого. Після цього на чорному тлі з'являються титри із назвою картини.

Черговий епізод починається з великого плану героя фільму. Глядач має змогу добре роздивитися його обличчя та засмучені очі, але не може побачити ані обстановки приміщення, ані вгадати, чим саме займається ця людина в цей момент. Камера трохи «від'їжджає», стає чіткіше видно, що герой ритмічно рухається, але ототожнити ці рухи поки що неможливо. Режисер принципово зосереджує увагу глядача на обличчі героя та на його загадковій поведінці. На тлі цих кадрів лунає гавкіт собаки та лайливий жіночий голос звертається до героя: «Тимоха, звари мені кави!» Однак герой не реагує ані на жінку, ані на собаку та продовжує займатися своєю дивною справою. Гавкіт собаки посилюється, як і жіноча роздратованість: «Забери свою Жучку, вона мене дратує!» Чоловік продовжує свою загадкову справу, проте глядач уже знає ім'я героя і трохи занурився в його життєві обставини.

Наступний епізод починається також із великого плану, але вже не обличчя, а гончарного кола. Так глядачеві стає зрозуміло, що насправді робить герой фільму. Закадровий текст, поданий тим самим жіночим голосом, але котрий звучить уже лагідніше, доповнює характеристику цього образу: «Тимофій взагалі багато чого вміє робити. Наприклад, він у нас чудовий кухар, тільки рідко цим займається...». На тлі цього тексту ми бачимо, як на гончарному колі опиняється шмат глини і майстер починає його обробляти. Жіночий голос продовжує оповідь: «Вчора день народження у нього було. Напились, нагулялись з друзями. А він, дивись, вже с самого ранку товче глину та крутить горщики свої...». Камера панорамує кімнатою, ми бачимо інтер'єр сільської хати. Починає гавкати собака. Жіночий голос змінює лагідний тон на дратівливий: «Тимоха!!! Вона мені заважає! Іди геть!!!» Герой продовжує незворушно працювати, і з-під руки майстра виростає глечик. Собака продовжує брехати, а жінка гнівиться ще більше: «Тимофій, забери її, вона мене дратує!!!» Горщик зіпсовано. Руки гончаря викидають шматок глини та зчищають її залишки з кола, яке повільно зупиняється. Собака продовжує гавкати.

Початкові епізоди картини не тільки знайомлять глядача з головними героями (у цьому випадку одна із них - жінка - так і залишиться поза кадром аж до самого кінця фільму), але й уводять нас у певну систему образних розв'язань. Так, ми бачимо чорно-білі кадри, наявність двох «світів» існування героя: високого (творчість) та низького (п'янки-гулянки і дратівлива жінка) - та чуємо колоритну народну українську мову, що поряд із зображенням побуту гончара занурює нас у глибокі архаїчні пласти українського етносу. Отже, можна стверджувати, що автор акцентує увагу саме на національній ідентичності свого твору.

У наступному епізоді ми бачимо вулицю, мотоцикл, а поряд з ним - собаку. Тимофій вантажить якісь мішки, а закадровому тексті автор пропонує глядачеві роздуми свого героя: «Виходить, як жили чоловіки шість тисяч років тому, так до сих пір і живуть. Я думаю, що в ті часи гончарів дуже поважали, їх трохи навіть боялися...».

Давні українці вважали, що кожен гончар є чарівником, бо він володіє магією, підкоряє стихії - землю, вогонь. А Тимофій - шульга, і виходить так, що він обертає гончарне коло проти сонця. Тобто є «не дуже добрим чарівником». Таким чином, символіка фільму тісно пов'язана з міфологією, стародавніми уявленнями наших предків. Принципова різниця символу та міфу полягає у тому, що міф - це завжди сюжет, це завжди певне зовнішнє оформлення концепції буття. Символ же над сюжетний і більш розмитий. Міфотворчість можлива й сьогодні, але лише як гра уяви, а не як абсолютна реальність. У цій стрічці міфопоетика виявляться на рівні певних алюзій, створюваних автором у характеристиці героя «гончар - митець» та його взаємин із жінкою, яка, залишаючись поза кадром, сама стає певною міфічною героїнею, ідеальний образ якої є для митця недосяжним.

У кінофільмі В. Васяновича «Проти сонця» герой не розлучається з глиною - даром землі. Безмежні темні води, над якими літає дух Божий, - біблійний символ первозданного хаосу. Першостихії утворюють концептуальний і вербальний сегмент міфологічного світу. Вони проходять через увесь фільм. Землю (у цьому випадку - глина) глядач бачить уже майже з перших кадрів. Головний герой Тимофій - гончар, і глина - це його інструмент для створення свого власного світу.

Міфопоетика аналізованого твору, оперуючи впізнаваними категоріями і прийомами, часом прагне описати складні і багаторівневі образи, таким чином довівши інтерпретацію до певної логічної досконалості. Водночас прості та звичні символи стають для автора невичерпним джерелом ідей і натхнень. Вода, вогонь, земля, повітря виступають як цілісна модель, як першоелементи буття. Вони фігурують у структурі оповіді як основний елемент поетичного кіно. Ці основні природні стихії є для людини, безсумнівно, пізнаваними об'єктами, яким усі ми більш-менш несвідомо приписуємо специфічну значущість. Земля - символ астральний і космічний: матері-годувальниці, Вітчизни, духовності, життя, багатства, щедрості, родючості, плодючості, позитивного і негативного начала, світла і темряви, гріхопадіння, місця вигнання людини з раю. До землі український народ почуває глибоку повагу, яка часом межує з обожненням. Землю називають «святою» і «матір'ю», бо з неї створено першу людину, земля годує всіх людей і тварин. Нею клянуться, при цьому цілують її або з'їдають жменьку землі - і ця клятва вважається найстрашнішою. Для українців земля завжди була засобом існування, годувальницею, більше того, вона - «це й материнське лоно, в якому формується не лише фізичний, а й духовний генотип людини» [4, с. 115]. Власне, людство і живе, бо черпає із земних надр нафту, газ, вугілля, руду тощо. Отже, земля є символом життя, багатства, щедрості.

У зазначеному епізоді герой завантажує мотоцикл і їде вулицями невеликого містечка. На закадровому тексті лунають його роздуми: «Раніше я думав, що пращури наші фігури ліпили від ніжних почуттів до жіночого роду, бо є в жінках магічна якась сила. Але тоді я не думав, що п'ять-вісім тисяч років тому - це ж був матріархат. А що це значить? Це говорить, що у давнину жінки, як і тепер (а може ще і більше), активно клювали чоловікам голову, примушували їх ліпити оті маленькі глиняні портрети, щоб пам'ять була на віка». Отже, ми бачимо, що героя турбують роздуми про жіночий образ, який він прагне створити, задля чого наразі й подорожує разом із своїм собакою.

Роздуми героя завершуються довгою паузою в закадровому тексті, після якої за кадром починає лунати пісня: «Ой піду я в полонину...». Це оригінальний мотив із сучасним аранжируванням, який має певні алюзії на народні співи: «...І піймаю файну рибку з чорними очима. Щоби мені молодому водиці носила». Цей текст також акцентує увагу на абстрактному жіночому образі. Герой добирається до берега річки та завантажує речі і собаку в човен. Усі ці дії супроводжує бадьора пісня, а рухи героя, який надуває човен чи то гребе веслами, нагадують танцювальні жести.

Якщо розглядати наявні мотиви фільму, то провідним, безперечно, виявляється мотив кола: гончарне коло і його оберти за сонцем, що супроводжуються авторськими відсиланнями «у давнину» і нагадують колооберти часу. Назва фільму «Проти сонця» також фокусує увагу на цьому мотиві. Але з уведенням у контекст народнопісенної теми мотив кола набуває іншої площини й нагадує про музичну форму рондо, яка ще раз підкреслює цей мотив.

Рондо (італ. rondo, франц. rondeau, від лат. rond - коло) - музична форма, в якій неодноразові (три та більше) проведення головної теми - рефрену - чергуються з епізодами, що відрізняються один від одного. Пісенно-танцювальне походження рондо відображається у відносній простоті музичного матеріалу й різножанровості [5]. В аналізі аудіовізуального тексту найбільш істотним є сам принцип чергування і «пізнаваність» головної теми - рефрену.

Зміст у музиці - це внутрішній, духовний вигляд твору, це те, що вона виражає. Будь-який художній зміст має три боки: предметний (фабульний), емоційний і ідейний [6]. Музична форма - це інтонаційний комплекс, який найбільш безпосередньо відображає сутність ідейно-образного змісту і репрезентує реалізацію «ядра» музичної думки засобами ритму, ладу і фактури [7].

Музична думка (ідея, образ) втілюється в метричній організації, мотивній структурі мелодії, акордиці, контрапункті, тембрах тощо, повністю вона реалізується в цілісній музичній формі, у логічному розвитку через систему повторень, контрастів, віддзеркалень, у сукупності функцій різних смислових частин.

Під час розбору композиційної побудови фільму логіка цієї музичної форми є, на нашу думку, вірогідною ще й тому, що в музичному супроводі автор часто використовує мотив тієї або тієї пісні, куплетна форма якої віддалено нагадує форму рондо: заспів, приспів (епізод, рефрен).

Герой перепливає річку і дістається до іншого берега. Музика затихає. Лунають крики чайок. Поряд із мотивом землі виникає іще один провідний мотив - вода. Вода як потік чи море, непереборна або важковизначувана перешкода - метафора, особливо популярна в буддизмі, де «перетнути потік» - означає «пройти через світ ілюзій і знайти прояснення». У фільмі В. Васяновича герой перепливає річку до острівця, щоб залишитися наодинці зі своєю творчістю та природними стихіями.

У традиційних формулах-зверненнях, адресованих воді, представлений переважно її персоніфікований жіночий образ, наділений особистими іменами (Уляна, Олена, Ердана), постійними епітетами і характеристиками (мила, чиста, швидка, Богова сестричка, водичка-йорданичка тощо) [4]. З жіночою символікою води пов'язують і причетність цієї стихії до любовної сфери (пор., наприклад, український пісенний паралелізм «дівчина - вода / криниця»: «Галю ж моя, Галю, дай води напиться, Ти ж така хороша, дай хоч подивиться!», «Глибока криниця, глибоко копана, Там стоїть Катруся, як намальована», «Ой, у полі три криниченьки, Любив козак три дівчиноньки») [8, с. 106]. Головний герой віддаляється від соціуму на острів задля створення свого жіночого ідеального образу, який оприявиться з поєднання глини та води.

На острові своєрідного забарвлення набуває допоміжний образ супутника головного героя - собаки. Тимофій характеризує його таким чином: «Вона психічно хвора. Може їсти, пити і відразу повертає все це у непереробленому вигляді. Не може стримуватись. Як пташка. Я хотів уже її позбавитися, пішов до ветеринара, узнав скільки це коштує і що треба це зробити, бо вона сусідів довела до сказу: гавкає і під дверима робить, і товче клумби. А потім подумав: хай собі живе, божевільне створіння».

Супутник героя віддзеркалює особистість самого героя, оскільки вони поруч тому, що подібні. У словах Тимофія також звучить певна зневага до навколишнього середовища. У словах «сусідів довела до сказу...» підкреслюється тваринне походження їхньої поведінки, але інакшість самої тварини висловлюється у лагідних зворотах: «як пташка» і «божевільне створіння».

Після ліричного відступу з описом собаки герой береться за до втілення свого мистецького задуму. Під спів всесвітньо відомої іспанської пісні «La Paloma» у французькому перекладі, яка виконується поза кадром жіночим голосом, Тимофій «товче глину» ногами. Його рухи знов нагадують танець. Потім ми бачимо руки, що працюють, накладаючи глину на каркас. У цьому епізоді пісня вдруге виконує роль своєрідного рефрену, увиразнюючи музичну форму рондо та підкреслюючи тим самим мотив кола. Голос дівчини, яка співає пісню, відрізняється від того, що лунав у початкових кадрах: він лагідний, ліричний та начебто належить зовсім іншій жінці.

Пісня затихає і чуються схлипування. Той самий жіночий голос розмірковує над пісенним текстом: «Яка пісня сумна виявилась. В українському перекладі вона має «хепі-енд», а на - справді ця історія закінчилась досить погано. Тут і рибалка загинув, хоча обіцяв повернутися, і дівчина, яка його чекала, і птах приніс сумну звістку про його смерть. Вона пішла на берег і кинулася зі скелі в море. Як можна співати таких сумних пісень?.. Кохання не помирає ніколи, і тепер часто можна бачити двох птахів, які кружляють коло берега. Oh, mon amour, adieu!»

Ми бачимо кадр, у якому герой, стоячи у воді, змиває з себе глину, а потім повністю поринає у воду, після чого починає лунати мрійлива лірична музика і на екрані йде ретроспекція «кадрів-спогадів». Ці кадри відрізняються від попередніх, чорно-білих: вони мають жовтувато-коричневе забарвлення (сепія), тим самим асоціюючись зі старими пожовтілими фотознімками. У кадрі - Тимофій, одягнутий у пальто та картуз. Плани, що його зображують, більше схожі на портретні знімки. Також ми бачимо гарну дівчину, що тримає в руках птаха, грається з ним та цілує його, напівзруйновану будівлю та силуети двох осіб, які забавляються одне з одним. Музика затихає, і перед нами удруге постає кадр з героєм, який змиває із себе глину й поринає у воду. У такий спосіб автор увиразнює мрії та спогади героя, виокремлюючи їх із основного візуального ряду, та завершує композиційну побудову епізоду, уподібнюючи її до кола.

У наступному епізоді Тимофій руйнує створену ним глиняну фігуру. У цих кадрах глядач може побачити її повністю: вона має невизначені обриси та деяким чином нагадує хрест. Герой ще раз починає місити глину для нової скульптури. Великим планом бачимо його напружене обличчя на тлі неба із безліччю птахів. Чуємо крики чайок. За кадром звучить грубий жіночий голос, але тепер текст звучить російською мовою, а інтонації відображають роздратування героїні. Жінка лається, але зовсім не отримує відповіді. У кадрі - герой незворушно робить свою справу. Епізод несе символічне навантаження: чоловік має займатися своєю справою, незважаючи на те, що відбувається навколо, так би мовити нести свій хрест, а жінка, що знаходиться поруч, зазвичай не уособлює в собі ідеал.

За цим знову йде «сепійна» вставка зі спогадами героя. Звучить брава пісня; і ми бачимо звичайну гулянку молодих людей. Після закінчення роботи виліплена фігура знову ж таки руйнується. Епізод не несе в собі ґрунтовного змістового навантаження, але наявність повтору збагачує ритмічну побудову та емоційно насичує кінематографічний текст.

Тимофій втретє повторює своє намагання. Цифра «три» сама по собі має багато символічних значень, але в цьому випадку ми зробимо наголос на символіці «третьої спроби», яка в усіх міфологічних та казкових героїв є найвдалішою. Значущість цієї сцени підкреслює й закадровий текст, який звично виголошує жіночий голос, цього разу підкреслено лагідний: «Чудово! Прекрасно! Ідеальне відчуття композиції. Майже рідкісний дар. Втілюєш свіжі думки? Форма формою, але і зміст у даному випадку річ неоднозначна. Ти поєднуєш речі абсолютно протилежні. Доводиш їх до критичного стану, поки вони не зіллються по іншу сторону кола. До речі, коло... Знову все зациклюється на колі. Усі твої негативні настрої відносно руху проти сонця - все це нейтралізується твоїм хистом. Він - незаперечний!» Герой ліпить фігуру, ми бачимо окремі її деталі, які підкреслюють мотив кола, руки майстра, його напружене обличчя.

У кінцевому загальному кадрі епізоду Тимофій сидить на тлі свого творіння, і ми маємо змогу побачити результат його роботи: це - тричастинна абстрактна фігура, яка розташована у верхньому лівому куті кадру, навпроти обличчя героя, яке в цьому випадку несе домінантне навантаження. Виліплена фігура розташована на відстані; і увага глядача акцентується на ній менше. Отже, символіка кадру наголошує на тому, що ідеальний образ, до якого прагне герой, все ж таки віддалений від нього. Далі - епізод із спогадами: герой із друзями відпочиває на березі річки. Сепійні кадри майже відтворюють місцевість, де зараз перебуває Тимофій, і лише музичний супровід та стилізація кадрів під стару хроніку відмежовують цей епізод від основної дії. «Пустельний острів. Образи з минулого набувають форму. Перша жінка надто сентиментальна, і це не дуже подобається герою. Друга жінка агресивна, це однозначно погано. Третя жінка душевна і, до того ж, безперестанно підкреслює винятковість героя. Якому ж герою це не сподобається? Третя жінка залишається і підлягає очищенню вогнем», - так віддзеркалює події синопсис фільму [9].

У черговому епізоді герой ходить у воді, рубає гілки із затоплених сухих дерев, витягує їх на берег, а потім знову заходить у воду. Останній кадр затримується на екрані: ми зосереджуємо увагу на героєві, який немов занурюється у водну стихію. Потім зазначений кадр різко змінюється на темний, і ми бачимо той самий берег річки, тільки увечері, на заході сонця, причому до зображення додається червоний колір. У наступному, також темному, нічному кадрі ми бачимо виліплену Тимофієм фігуру, навколо якої палає вогнище. Кадри мають майже реальний колір, а музичний супровід, переважним звуковим тоном якого є барабани, нагадує шаманську мелодику. Епізод триває півтори хвилини, і домінантою візуального ряду в ньому є вогонь.

Проходження через вогонь символізує вихід за межі людських можливостей. Вогонь - це «образ енергії, яка може бути виявлена як на рівні тваринної пристрасті, так і в площині духовної сили; образ явищ у собі, що припускає бажання знищити час і привести все до свого кінця» [8, с. 104].

Таким чином, у фільмі В. Васяновича «Проти сонця» гармонійно поєднуються стихії вода, земля та вогонь. Вони стали символом душевного стану творчої натури гончаря. Вода та земля сполучаються із жіночими образами в фільмі, а вогонь, що з'являється на острові, - це символ омріяної любові, яка є постійно у гармонії з творчістю героя.

Фінальний епізод картини починається із загального плану виліпленої Тимофієм скульптури. Тепер глядач має змогу роздивитися її пильніше - вона розташована в лівому куті кадру на передньому плані. Як уже зазначалося, ця фігура тричастинна, а цифра три неодноразово привертає увагу протягом усієї стрічки: чітко увиразнено три стихії (вогонь, вода та земля), на закадровому тексті лунають голоси трьох жіночих образів (піднесено-ліричний, лайливий із народним колоритом та грубий російськомовний), насамкінець сама фігура виліплена лише із третьої спроби.

Наступний кадр - небо із безліччю птахів, на тлі якого починає лунати закадровий текст, і ми чуємо жіночий (із народним колоритом) голос, який лунав у початкових кадрах фільму: «Тимофію, ти моє сонце, де ж ти ходив так довго. Я ж тебе люблю! Я так сумувала, три дні виглядала...». У черговому кадрі - вода. Так, основні символи картини закріплюються, підкреслюється їхнє змістове навантаження, а число три отримує додатковий сенс: герой був відсутній три дні і повернувся новим - з новим осмисленням свого життєвого виміру через мистецький акт.

За кадром починає лунати гавкіт собаки і в жіночому голосі з'являються дратівливі відтінки: «Жучка!.. Господи, яке бруднюще! Де ви лазили? А на себе глянь! Знову зі своєю глиною возився? Забери собаку!!!» Кадр із річкою заміщує зображення пожухлої макової голівки - символу смерті, дурману та сну. Жіночий голос підкреслено-лагідно продовжує свій монолог: «Ти сходи за кавою, та сядем, побалакаєм, ти розкажеш, де був, що робив...». Текст невід'ємно супроводжує гавкіт, і роздратованість у жінці переважує так, що вона вже починає несамовито кричати: «Забери собаку!!! Тимофію, сходи за кавою, я тебе прошу!!! Сходи за кавою та забери цю псину!!!» На цьому тексті зображення змінюється «чорним полем», на якому, окрім титрів: «У фільмі знімалися: Тимофій Сауткін та собака Жучка», постає і карикатурне зображення самого героя. Карикатури змінюють одна одну, поруч з ними пишуться інші титри. Незмінним залишається гавкіт собаки та жіноча лайка, яка під кінець стає зовсім несамовитою. У синопсисі до фільму автор так характеризує фінал: «Містерія закінчена. Тимофія чекає дома дружина, яка скучила за ним. Він повертається. І дуже скоро з квартири, де вони живуть, сусіди чують скандал і бійку» [2].

Можна стверджувати, що композиція фільму також відтворює мотив кола: герой повернувся, життя продовжує текти по тому ж руслу, обертаючись навколо тих самих справ, що й раніше. Останні кадри з титрами увиразнюють авторську іронію щодо порушеної проблематики. Ідейно-тематичне навантаження картини та авторське начало значно домінують над суто документальною текстологією твору, тут немає звичних для цього так званих «синхронів», де герой говорить прямо у кадрі, але всі його роздуми подаються позакадрово, підкреслюючи внутрішній монолог і таким чином акцентуючи увагу самена внутрішньому світові персонажа. Характеристику ж інших осіб (у контексті цієї роботи - жінок) також надано поза кадром, що деякою мірою позбавляє фігуранток особистісних характеристик і надає їм узагальнювальних, образних властивостей. Наведені прийоми підкреслюють міфопоетичні ознаки фільму та слугують підґрунтям для долучення аналізованого твору до контенту українського поетичного кіно.

Література

1. Пащенко А. Українське поетичне кіно як зразок національного кінематографа [Електронний ресурс] // Кіно-Театр. - 2002. - № 2. - URL : http:// www.ktm.ukma.kiev.ua/show_content.php? id=1337.

2. Сценарна майстерня [Електронний ресурс] // Валентин Васянович. - URL : http://screenplay.com. ua/authors/?id=89.

3. Pool, Ithiel de Sola. Technologies of Freedom / Ithiel de Sola Pool. - Harvard ; Mass : Belknap Press, 1983.

4. Потебня А. А. О некоторых символах в славянской народной поззии / А. А. Потебня. - Х. : Мирный труд, 1960. - 245 c.

5. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его истории, развитии / В. Цуккерман. - М. : Музыка, 1988. - Ч. 1. - 175 с.

6. Протопопов С. В. Элементы строения музыкальной речи / С. Протопопов. - М. : Гос. издат. ; Муз. сектор, 1930. - Ч. 1. - 168 с. ; Ч. 2. - 176 с.

7. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений : учеб. пособ. / В. Н. Холопова. - 2-е изд., испр. - С.Пб. : Лань, 2001. - 496 с.

8. Жайворонок В. В. Знаки української етнокультури : словник-довідник / Віталій Жайворонок. - К. : Довіра, 1976. - 703 с.

Размещено на Allbest.ru