Доторкнутися до Шевченка: гаптична естетика кінофільмів "Лілея" та "Наймичка"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ДОТОРКНУТИСЯ ДО ШЕВЧЕНКА: ГАПТИЧНА ЕСТЕТИКА КІНОФІЛЬМІВ «ЛІЛЕЯ» ТА «НАЙМИЧКА»

Олена ДМИТРИК

Анотація

Стаття пропонує концепцію «гаптичної естетики» для аналізу чуттєвого виміру кінематографа «відлиги» (на матеріалі фільмів «Лілея» та «Наймичка»).

Ключові слова: гаптична візуальність, синестезія, кінематограф відлиги, Шевченко.

Аннотация

Статья предлагает концепцию «гаптической эстетики» для анализа осязательного измерения кинематографа «оттепели» (на материале фильмов «Лилея» и «Наймычка»).

Ключевые слова: гаптическая визуальность, синестезия, кинематограф оттепели, Шевченко.

Annotation

The article offers the concept of «haptic aesthetics» to explore the haptic dimension on the Thaw cinema (on material of «Lileia» and «Naimychka» films).

Key words: haptic visuality, synaesthesia, cinema of the Thaw, Shevchenko.

Виклад основного матеріалу

«Велич Пушкіна. Не для кіно. Але як кінематографічно!» - вигукував Сергій Ейзенштейн у 1939 році в своєму незавершеному дослідженні під назвою «Пушкін і кіно». Мріючи екранізувати пушкінського «Бориса Годунова», Ейзенштейн також пильно вивчав твори поета, прагнучи проаналізувати їх та виявити їхні «кінематографічні» елементи. Режисер наголошував: «Безперечно, потрібен «путівник кінематографіста» з класиків літератури. Хоча і з живопису. І з театру. І з музики. І з драматургії»¹. Така одночасна зацікавленість різноманітними видами мистецтва не випадкова. Поезія для Ейзенштейна не була відірваною від музики, театру чи живопису, а усе це разом - від кінематографа. Режисер неодноразово наголошував на синестетичних² властивостях кінематографа, його фізіологічності, можливості поєднувати (чи взаємозамінювати) в одному монтажному комплексі звук, зображення, колір, відчуття фактури, викликати одночасно декілька фізіологічних реакцій.

Питанням фізіологічних, тілесних властивостей кінематографа цікавилися кінорежисери й теоретики кіно ледь не від початку його існування. Проте це питання рідко виносилося на перший план. У теорії кіно, як і в теорії мистецтва загалом, тривалий час найбільший вплив мала окуляцентрична парадигма -- підходи, засновані на домінуванні зору над іншими видами чуття.

Ця парадигма бере початок у 1920-х роках (серед яскравих прикладів -- теоретичні розвідки Р. Арнхайма, Б. Балаша, концепція «кіноока» Дзиґи Вертова) та набуває свого розвитку в 1960-1970ті (апаратна теорія, феміністична теорія кіно та ін.). На думку В. Собчак, «до недавнього часу <...> сучасна теорія кіно переважно ігнорувала або обходила увагою як чуттєве вираження кінематографа, так і «тілесно-матеріальне буття» глядача чи глядачки»³. Одначе в 1990-х роках «поворот до тіла» стає більш виразним у теорії кіно. Серед провідних досліджень на цю тему можна назвати праці В. Собчак, С. Шавіро, Л. Маркс, Дж. Баркер, Л. Вільямс та Б. Крід⁴. Беручи за основу феноменологію М. Мерло-Понті, В. Собчак⁵ наголошує на інтерсуб'єктивності комунікації між аудиторією та фільмом, яка можлива завдяки втілесненому сприйняттю фільму. Розвиваючи теорію Собчак, Л. Маркс пропонує власний концептуальний апарат, в якому увага до шкіри (як людської, так і «шкіри фільму») посідає важливе місце. За Маркс, шкіра фільму «надає метафору, що підкреслює спосіб, у який фільм набуває значення через свою матеріальність, через контакт між тими, хто сприймає і репрезентованим об'єктом»⁶. Маркс називає той тип взаємодії аудиторії та фільму, у якому «очі функціонують як органи дотику»⁷ «гаптичною візуальністю» (від. гр. haptesthai -- торкатися, хапати). Дослідниця стверджує, що «гаптичне сприйняття визначається в психології переважно як комбінація тактильних, кінестетичних і пропріоцептивних функцій, як спосіб, у який ми відчуваємо дотик і на поверхні, і всередині наших тіл»⁸.

Хоча підхід Маркс набув чималої популярності, слід зазначити, що його невідрефлексоване використання часто призводить до суперечностей та хибних прочитань. Наша теоретична позиція ґрунтується на підході Маркс, водночас розширюючи його для аналізу не лише тактильної функції, а й власне кінестетики та пропріоцепції кінодосвіду. Пропонується термін «гаптична естетика» для позначення практики афективного гаптичного сприйняття та вираження просторово-часової організації фільму. На нашу думку, використання та прояви гаптичної естетики завжди історично і культурно зумовлені, різноманітні і змінні, так само, як і людське сприйняття. Проте можливо визначити три рівні, на яких гаптична естетика може функціонувати в кіно:

Гаптична візуальність. Маркс відрізняє гаптичну візуальність від оптичної. Під оптичною візуальністю мається на увазі «бачення речей з дистанції, достатньої для того, щоб сприймати їх як виражені форми»⁹. Гаптичні зображення порушують відношення фігури і тла. Розмиті зображення, м'який фокус, зображення, яким бракує перспективи або в яких фактура відіграє важливу роль, можуть вважатися гаптичними, оскільки вони потребують активної аудиторії, що взаємодіє з екраном.

Кінестетика та пропріоцепція фільму. Кінестетика фільму стосується руху тіла, а пропріоцепція -- його положення в просторі. І кінестетика, і пропріоцепція залучають не лише очі, а й усе тіло, яке функціонує та реагує як орган дотику. Наприклад, різкий наїзд камери, котрий ніби втягує в кадр, створює відчуття руху, породжуючи рефлекторну кінестетичну відповідь у м'язовій системі глядача чи глядачки. Так само як і неочікуваний кут камери чи її рух може викликати відчуття запаморочення, дезорієнтує аудиторію.

Темпоральність фільму. Темпоральність фільму відповідає положенню тіла глядача чи глядачки в часі й уможливлює внутрішні соматичні відчуття часової організації фільму.

Слід зазначити, що дослідження гаптичного досвіду проводилися переважно на матеріалі сучасного кінематографа й оминали увагою кіно СРСР. Лише декілька розвідок присвячені гаптичним якостям раннього радянського кінематографа. Ця стаття вперше звернеться до українського кіно доби «відлиги», зосереджуючись на такій фізіологічній складовій кінодосвіду, як гаптична естетика -- вираження та сприйняття відчуття дотику, що відбувається за допомогою кінематографічних засобів виразності. Таким чином, це дослідження можна охарактеризувати як таке, що має новизну. Актуальність дослідження зумовлена тим фактом, що воно:

здійснює теоретичну розвідку для того та пропонує новий термін, щоб зняти наявні розбіжності в розумінні феномену «гаптичного»;

проводить ґрунтовний аналіз фільмів українського кіно «відлиги» з перспективи, відмінної від більшості кінознавчих досліджень;

завдяки своїй міждисциплінарності має суттєве значення як для подальшого розвитку теорії кіно, так і для розвитку історичних досліджень українського та радянського кіно «відлиги».

Дослідження проводитиметься на матеріалі двох кінострічок, які й досі залишаються невивченими. Хоча ці твори є феноменом, який, можливо, зацікавив би й Ейзенштейна: вони не лише є перекладом на мову кінопоезії Шевченка, а й одночасним кінематографічним осмисленням музики, танцю, кольору, співу. Йдеться про перший україномовний фільм-балет «Лілея» (1959, режисери В. Вронський, В. Лапокниш) та музичний фільм «Наймичка» за мотивами опери М. Вериківського (1964, режисери-постановники І. Молостова, В. Лапокниш, режисер І. Левченко) Авторка висловлює подяку Н. О. Савіній, доньці акторки фільму «Лілея» балерини М. Єницької, за допомогу та інформацію щодо зйомок фільму. Авторка також висловлює подяку С. О. Лисецькому за інформацію щодо зйомок фільму «Наймичка». Цитати авторства С. Лисецького є прямими цитатами з розмови, якщо не зазначено інше.. Метою дослідження статті є науковий розгляд феномену гаптичної естетики в обраних кінострічках (шляхом їх детального аналізу) та виявлення характерних рис цього феномену в рамках радянського кінематографа «відлиги». Досягнення мети передбачає розв'язання таких завдань: дослідження історії та специфіки створення кінофільмів «Лілея» та «Наймичка»; вивчення елементів та функцій гаптичної естетики у стрічці «Лілея»; аналіз використання гаптичної естетики в кінофільмі «Наймичка».

Слід зазначити, що хоча Ейзенштейнові не вдалося поставити «Бориса Годунова», пушкінські твори все ж були неодноразово екранізовані і продовжують цікавити сучасних режисерів. Що ж до «українського Пушкіна» - Тараса Шевченка - можна перелічити лише сім кінофільмів за мотивами його творів, з яких збереглося шість. Сприятливими обставинами для створення кінофільмів «Лілея» та «Наймичка» були ті зрушення, що відбулися з початком «відлиги» в радянській культурі. Так характеризує Є. Марголіт початок «відлиги»: «Висхідною точкою слугує 1953 р. - рік смерті Сталіна, що поклав початок певному пом'якшенню внутрішньої та зовнішньої політики»¹⁰. Саме це пом'якшення, а також постанова уряду про розширення кіновиробництва 1952 р., призвели до того, що в СРСР почався «сплеск національних кінематографій -- так само яскравий, як і короткий»¹¹. У 1958 році, коли знімався фільм «Лілея», цей сплеск лише починався.

Музичний фільм «Лілея» був створений на Київській кіностудії ім. О. Довженка на основі однойменної балетної постановки на музику К. Данькевича (1940 р.). Як постановка, так і фільм значно відрізняються від оригінальної балади Т Шевченка (в основу сюжету покладені твори «Сліпий», «Княжна», «Відьма», «Неофіти», «Марина»), тому доцільно навести тут короткий переказ сюжету стрічки. Фільм розповідає про трагічне кохання бідної Лілеї та її односельчанина Степана. Під час заручин Лілеї та Степана дівчину бачить князь, закохується в неї та вирішує розлучити молоду пару. Степан тікає на Січ, а Лілея переховується у старому млині. Тікаючи від князя та його людей, Лілея опиняється в різних місцях: у таборі циган, у підводному царстві русалок. У цей час козак Степан потрапляє до татарського полону, де його осліплюють. Врешті княжі гайдуки знаходять як Лілею, так і Степана, котрий повертається в село сповістити про долю коханої та підняти народ на повстання. Лілея в панських покоях мусить танцювати, розважаючи князя та його гостей. Хоча селяни повстають проти князя, фінал фільму трагічний - Лілея помирає, і в останніх кадрах сліпий Степан на її могилі закликає до боротьби проти панського гніту. Після свого виходу «Лілея» здобула успіх як в Україні, так і за кордоном¹². Проте доводиться констатувати, що зараз цей фільм мало відомий широкій аудиторії. кінофільм гаптична естетика кінематограф

Так само як балетна постановка не є «перекладом» на мову танцю оригінального твору Шевченка, фільм «Лілея» не є простою екранізацією балету, а саме музичним фільмом. Спочатку до роботи над фільмом був запрошений головний балетмейстер Київського театру опери і балету імені Т Шевченка Вахтанг Вронський, автор постановки «Лілеї» 1956 року. Проте згодом Вронський почав співпрацювати з режисером Василем Лапокнишем, щоб спільно знайти найбільш влучне кінематографічне вираження твору. В архівних матеріалах кіностудії зазначається: «У зв'язку з змінами, що виникли при переведенні сценічного матеріалу на мову кіно, необхідно було переглянути і по-новому вирішити усі рисунки танців»¹³. Висновок по фільму від 20 грудня 1958 р. наголошує: «<...> У фільмі широко використовуються засоби кінематографічної виразності, що вдало поєднані з прийомами балету»¹⁴. Саме засоби кінематографічної виразності, ті механізми, завдяки яким аудиторія може відчути афективну силу твору, є найцікавішими для нашого аналізу.

Візуальне рішення «Лілеї» свідчить про намагання режисерів справді збагатити мову танцю мовою кінематографа. Фільм починається з крупного кадру квітки лілії, що повільно розкривається, потім кадр перетікає в український пейзаж. Після цієї ліричної «передмови» раптово настає енергійне продовження. У той час як на задньому плані видно постаті танцюристів, на передньому плані юні хлопці та дівчата кидаються квітами, що пролітають повз кінокамеру і засипають її. Камера теж стає динамічною, наближаючись до танцюючої молоді та рухаючись в одному напрямі з нею. Проте молодь все ще важко розгледіти, оскільки між нею та камерою -- довгі гілки дерев, тин, люди, що кидають квітки. Вже з перших кадрів помітно, як автори прагнуть прибрати дистанцію між переднім планом і тлом, переосмислити їх взаємовідносини. Змішання першого плану і тла - одна з характерних рис гаптичної візуальності, як її описує Л. Маркс: «Поняття гаптичного іноді використовується стосовно браку візуальної глибини, коли око радше переміщується по поверхні об' єкта, ніж рухається в ілюзорну глибину. Я надаю перевагу означенню гаптичної візуальності як видові бачення, що використовує око як орган дотику»¹⁵.

У сцені народного гуляння прийом змішання та взаємозаміни тла і переднього плану неодноразово повторюється. Танці на другому плані супроводжуються на передньому плані постатями тих, хто танцює або споглядає дійство. Стрибки через багаття різко переходять у крупні плани вогню, а палаючі колеса котяться просто в камеру, заповнюючи весь екран червоним полум'ям. Ця перша сцена фільму покликана акумулювати посилену увагу аудиторії через тілесну реакцію-відповідь на зображуване. По-перше, об'єкти, які затуляють на першому плані те, що відбувається на другому плані, стимулюють аудиторію «використовувати око як орган дотику», розглядати поверхню екрана, замість того, щоб безпосередньо концентрувати погляд на танцюючих. По-друге, надкрупні плани багаття сприяють викликанню в уяві фізичних спогадів про жар вогню: таким чином, до безпосередньо тактильних відчуттів додається відчуття тепла. По-друге, швидкий рух камери, що подекуди супроводжує танцюристів, а подекуди наближається чи віддаляється від них, посилює відчуття енергії танцю, втягує аудиторію у фізичне відчуття руху -- кінестетичний досвід.

Симптоматично, що саме в цій сцені (порівняно з іншими сценами фільму) так багато уваги надається чуттєвій складовій кінодосвіду. На нашу думку, ця увага не випадкова. Ця сцена знайомить аудиторію з основними героями фільму: князем, «володарем землі та кріпацьких душ», кріпаком Степаном та власне селянами. Таким чином, фільм виявляє традиційні «комплекси» - панський і народний¹⁶. На відміну від пана, зображення якого не виходить за рамки канонічної оптичної візуальності, народ представлений у сцені за допомогою гаптичної візуальності та кінестетики, перетворюючись на колективне тіло, з яким може ідентифікуватися аудиторія.

Важливо зауважити, що оператором фільму був Микола Топчій, «фундаторпершопроходець»¹⁷, постійний партнер та однодумець Івана Кавалерідзе, котрий зняв, зокрема, «Коліївщину» та «Прометея», за мотивами шевченківських творів. Є. Марголіт говорив про Топчія: «Грандіозна майстерність <...> очевидна - у нього є такі прийоми кольорового кіно, які потім виявляться у інших операторів, від Юрія Іллєнка до Юрія Клименка»¹⁸. «Лілея» стала другим кольоровим фільмом Топчія, в якому, попри певні «окови» балетного жанру, він зміг проявити свою майстерність. Наприклад, сцена, в якій Степан та Лілея знайомляться та закохуються одне в одного, важлива саме з точки зору використання елементів кінематографічної виразності. Саме тут вводиться цікаве операторське рішення: до рухомої камери згори почеплено гілля, яке, обрамляючи кадр, створює своєрідну віньєтку. Під час танку-гри Лілеї з подругами кадр згори обрамляє листя, а внизу на передньому плані з'являються жінки-глядачки, знову створюючи взаємодію між першим та другим планом. Після танку Лілея та Степан вперше цілуються: камера робить раптовий наїзд на пару, і листя, що було майже непомітним при статичній камері, починає коливатися. Таке живе обрамлення посилює чуттєвість сцени завдяки своїй гаптичній складовій - особливо враховуючи поєднання з музичним супроводом (обрив попередньої мелодії та пронизливий звук скрипки), а також застиглістю самої пари та свідків поцілунку. Згодом цей прийом увиразниться ще більше - варто згадати хоча б зйомку крізь гілля дерев закоханих Марічки та Івана в «Тінях забутих предків» С. Параджанова. Таким чином, мотив закоханості та емоційної близькості Лілеї та Степана, їх перший поцілунок, виражається за допомогою засобів гаптичної візуальності («сплощення кадру», зближення переднього і заднього планів) та кінестетики (динамічний довгий план).

Інша сцена фільму, обрана для аналізу, пов' язана з передачею часових модальностей у фільмі й є, мабуть, найяскравішим прикладом роботи гаптичної візуальності у стрічці. Це сон Лілеї та її візит до царства русалок. Перехід з модальності реальності в модальність сну заздалегідь підготовлений та «пояснений» аудиторії на двох рівнях: вербальному та візуальному. Вербальний рівень полягає в закадровому голосі диктора, котрий сповіщає перед початком сцени: «І заснула під деревом змучена Лілея. І сниться їй...». Дикторський текст був запропонований для «посилення емоціонального звучання фільму» і супроводжує основні події фільму. Проте при підготовці фільму художня рада кіностудії вирішила, що текст «потрібно використовувати в тих місцях картини, де він конче необхідний»¹⁹. На думку Є. Марголіта, «кінець 1950-х років - доба ще достатньо жорсткого реалізму або, скажімо, умовно жорсткого, але в будь-якому разі реалізму: побутової правдоподібності, побутової достовірності»²⁰. Сон Лілеї, напевно, потрібно було супроводити «достовірним» поясненням для того, щоб відрив від реальності став зрозумілим. Таким чином, за способом переходів між модальними пластами фільм опиняється поміж «Суничною галявиною» Бергмана 1957 р. (де ще використовувався закадровий голос) та «8 ¹/₂» Фелліні 1963 р. (у якому переходи здійснювалися без жодних маркерів).

Що ж до візуального рівня, нереальні, фантастичні події мрій або снів, зміни темпоральної модальності дуже часто передаються в кінематографі саме завдяки використанню чуттєвого досвіду -- у цьому аспекті сон Лілеї можна вважати одним з передвісників снів у «Івановому дитинстві» А. Тарковського 1962 р. Наведемо знову цитату Є. Марголіта про М. Топчія: «Топчій - один з найбільш заповзятих <...> адептів мальовничого кіно, традиція якого існувала в той час не в українській режисурі, а лише в українській операторській школі»²¹. Сцена сну побудована на грі відтінків та світла. Саме характер зображення вирізняє сон Лілеї поміж реальних подій у фільмі: за допомогою комбінованих зйомок (з використанням акваріума), зміни освітлення, світлофільтрів, м'якого фокуса, подвійної експозиції досягається ефект фантастичності, нереалістичності зображення. Це відрізняє її від аналізованих вище сцен, у яких афективний вимір створювався за допомогою декорацій та планування мізасцени. Для сцени під водою Топчій та Лапокниш вдало поєднують різні шари зображень в одному кадрі: танцюючих русалок, плаваючих рибок, хвиль на воді. Такі багатошарові гаптичні зображення дають окові можливість вільно ковзати поверхнею екрана, зупиняючись на різних фактурах та елементах зображення, переходячи від першого плану (рух рибок) до загальної мізансцени (танці русалок та Лілеї). Відповідно завдяки гаптичній візуальності, що викликає тактильні спогади, ця сцена покликана створити відчуття приємного дотику в аудиторії. На противагу цьому відчуттю, поява княжого гайдука та князя уві сні Лілеї супроводжується напливом з різким наведенням фокуса на контрастно освітлених антагоністів. Закохана пара сахається, як, імовірно, й аудиторія, яку «виривають» з режиму гаптичної візуальності.

Аналогічно створена й коротка сцена, що репрезентує перехід з однієї часової модальності в іншу, - сцена спогадів Степана про його осліплення. Її розпочинає коментар диктора «А сталося лихо...», котрий переповідає, що сталося зі Степаном у турецькому полоні. Ірреальність того, що відбувається, акцентована й завдяки подвійній експозиції - крупні плани облич Степана та Лілеї нашаровуються на зображувані події. Проте, незважаючи на цю ірреальність, аудиторія активно залучається не у відсторонене споглядання, а в переживання та відчуття трагічних подій - адже обличчя Степана та Лілеї повсякчас спотворюються болем або жахом. На нашу думку, через гаптичну візуальність автори фільму намагаються передати болісні, травматичні відчуття та посилити афективний вимір сцени. Сцени сну і спогадів - кінематографічні втілення філософії вчителя М. Топчія, О. Калюжного, котрий стверджував: «Фільм має бути настільки ж площинним, як і картина живописця, як єгипетська фреска, як старовинна ікона»²². Калюжний порівнював ідеальний фільм з малюнком на матовому склі, що приховує життя від глядацької аудиторії. Саме цей «малюнок» обрав М. Топчій для ірреальних сцен, що приховують життя і водночас виявляють його в своєму чуттєвому вимірі.

Всього лише через п'ять років після виходу «Лілеї» починаються зйомки «Наймички», ще одного музичного фільму за мотивами однойменного твору Шевченка. Як і «Лілея», «Наймичка» є уособленням синестетичного твору -- проте цього разу кінематографічного втілення співу, а не танцю. Музичною основою фільму стала опера М. Вериківського за лібрето К. Герасименка. За словами С. Лисецького, оператора фільму, «важко робити кінооперу - це, перш за все, випливає з того, що мистецтво взагалі - умовна штука. Опера - специфічно умовна, кіно - більш натуралістичне. Яким чином суперумовне сценічно-музичне дійство перенести на кінематографічний, реалістичний ряд, тим паче, що сюжетно дія розгортається а абсолютному побуті? Як знайти співзвучність між музичним і візуально-пластичним? Це було, певне, основне завдання - не скажу, що усвідомлене - адже пояснити як це зробити, ніхто не міг - у школах нас того не вчили... Підсвідомо, певне, я спирався перш за все на Шевченка»²³. «Наймичка» була створена до 150-ї річниці Кобзаря, і В. Донська-Присяжнюк отримала першу премію на всесоюзному кінофестивалі в Ленінграді (1964 р.) за виконання головної ролі - наймички Ганни. Не лише блискуча акторська гра, а й талановита режисерська та операторська робота (як і робота усієї команди, що працювала над фільмом), попри «труднощі перекладу», стала причиною того, що фільм хвилює та зачаровує й сучасну аудиторію.

Слід зазначити, що порівняно з «Лілеєю», яка знімалася переважно в павільйоні достатньо невеликого розміру, «Наймичка» характерна саме «вільними» натурними зйомками - для них було відібрано краєвиди навколо Канева. Проте у зйомці опери, на думку оператора фільму С. Лисецького, «Натура не має права бути просто пейзажем, вона має бути органічним компонентом дії». У «Наймичці» природа є повноцінною дійовою особою - так само, як і в поезії Шевченка, якою надихалася знімальна група. Саме це, на нашу думку, зумовлює використання гаптичної візуальності в зйомці пейзажів - увага привертається до деталей, фактури, сонце або квітуча гілка знімаються за допомогою світлофільтрів, що пом'якшують зображення.

Особливо цікава роль природи у сценах, що зображують кохання Ганни та улана. Важливо, що усі ці сцени супроводжуються елементами гаптичної візуальності: м'яким фокусом, сплощенням перспективи за рахунок фактури предметів або інших засобів. Цікавим у цьому плані є вирішення сцени знайомства дівчини та улана: Ганна дивиться на своєї віддзеркалення у воді, яке починає пульсувати та коливатися, доки не губляться контури зображення і воно не перетворюється на суміш рухомих кольорів. Коли вода нарешті заспокоюється, поряд з віддзеркаленням Ганни виникає віддзеркалення улана, що дивиться на неї Схожа сцена з віддзеркаленням пізніше з'явиться в «Тінях забутих предків», де Іван побачить у воді віддзеркалення померлої Марічки.

¹ Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах / Сергей Эйзенштейн. -- М.: Искусство. - 1964. - Т 2. - С. 311.. Сцена поцілунку відбувається на тлі яблуні, яка заповнює весь кадр. Улан цілує Ганну, тоді як на першому плані та довкола персонажів гойдаються гілки з яблуками, - своєрідна «рима» до сцени з поцілунком у фільмі «Лілея». Таким чином, афективний досвід закоханості виражається пластично саме за допомогою гаптичної візуальності.

Подібність до «Лілеї» полягає і в способі передачі в «Наймичці» зміни темпоральної модальності. У фільмі наявні дві сцени спогадів -- це спогади Ганни та улана про їхній роман. Обидві сцени починаються і завершуються переходами, що символізують перехід з реального часу в уявний, водночас зображення самих сцен є часто розфокусованим. Схожий спосіб застосовується і в сцені плину часу та зростання малого Марка: серія кадрів, що зняті у стилістиці «спогадів», перемежовується переходами-напливами. У порівнянні з «Лілеєю» стає очевидним, що перехід з однієї модальності в іншу стає більш поширеним та зрозумілим явищем у кінематографі: він вже відбувається без закадрового монологу та потребує меншої попередньої підготовки аудиторії.

Часом гаптична візуальність поєднується з кінестетикою для вираження афективного відчуття, відмінного від стану закоханості або передачі іншої часової модальності. Прикладом такого поєднання є сцена жнив, що відкриває фільм. Камера повільно минає високу пшеницю таким чином, що погляд теж змушений «подорожувати» зображенням, не маючи змоги заглибитися в перспективу. Наступний план показує женця крізь колоски пшениці. Жнець ритмічно махає косою з грабками, і камера згодом фокусується на його спітнілому чолі, ритмічно наближаючись та віддаляючись від женця, міметуючи його рух та спонукаючи аудиторію пережити те саме відчуття. Сцена продовжується показом нових персонажів-селян, що працюють, і закінчується показом Ганни, яка завершує працювати і посміхається, витираючись хусткою. Відчуття, що виражається за допомогою візуальності та кінестетики сцени - це відчуття задоволення від фізичної праці. Така зйомка суголосна позиції Є. Марголіта, що інтерпретує кінематограф «відлиги» через взаємозв'язок пейзажу й героя: пейзаж вперше після «скутості» сталінської доби набуває динаміки, адже він «відкриває дорогу стихійному жесту персонажа»²⁴.

Цей взаємозв'язок є ще більш очевидним при показі «стихійного жесту» Ганни - відмови від власної дитини. На відміну від сцени жнив, ця сцена знімається майже в темряві. Око може вирізнити лише контури дерев та фігуру Ганни, що біжить з дитиною з рідного села. Сплощення перспективи посилюється завдяки обраним ракурсам - так, крила вітряка, біля якого зупиняється Ганна, перетинають кадр, утворюючи площинну графічну композицію. Майже позбавлена кольору та світла, ця сцена посилює афективний досвід аудиторії, активізуючи її увагу та відчуття. Як і в сцені праці, афективний стан Ганни виражається як за допомогою засобів гаптичної візуальності, так і за допомогою кінестетики та пропріоцепції. Зокрема, цікава сцена, в якій Ганна щойно залишила свого сина чужим людям і тікає. Рух камери, що супроводжує біг героїні, є швидким і хаотичним, а соняшники, крізь які біжить Ганна, повсякчас закривають героїню, розмиваючи передній план. За декілька хвилин ми бачимо інший біг крізь соняшники -- старого Трохима, проте сцена відрізняється від попередньої за способом зйомки - та, відповідно, силою емоційного, чуттєвого та афективного навантаження.

Говорячи про афективний досвід, ми не маємо забувати про головний мотив фільму. У висновку на літературний сценарій «Наймички» наголошувалось: «Вся подальша робота над сценарієм повинна бути спрямована на якомога точніше донесення шевченківської глибини у відображенні теми жінки-матері»²⁵. Проте як можна передати досвід материнства в кінематографі? На нашу думку, чуттєва складова образу Донської-Присяжнюк є важливим компонентом емоційної сили та переконливості образу. Протягом усього фільму Ганна зображується через чуттєвий досвід. Вона знімає з голови хустку, коли закінчує працювати, та стрічку, коли вирішує йти у найми. Ганна міцно обнімає подругу, розповідаючи їй про своє нещастя. У кімнаті вона прихиляється обличчям до мотузок колиски свого сина Марка, а коли бачить його, цілує його руку. Через дотик виражається, передусім, материнська ніжність: це акцентовано й сценою, в якій прийомна мати Марка, Настя, гладить його ніжки. Проте в образі Ганни виражається й страждання від неможливості обійняти свого сина: так, Ганна часто спирається на двері або тримається за стіну. Коли Марко одружується, у розпачі від того, що не може розповісти йому правду, Ганна хапається за кожух у кімнаті. Як душевні страждання, так і фізична хвороба героїні проявляються через дотик: вона тримається за серце, а в останніх сценах фільму спирається на палицю та тримається за стіну, щоб не впасти. Фінал фільму є також і чуттєвою кульмінацією: Ганна з останніх сил хапається за Марка, постійно голубить його, увага камери зосереджена на її тремтливій руці, що простягається за сином. На нашу думку, саме ця увага до передачі відчуття дотику, що триває протягом фільму та загострюється наприкінці, посилює ідентифікацію аудиторії з героїнею, резонуючи з її фізичним та емоційним станом.

У той час як відчуття дотику поступово змінюється і загострюється протягом фільму через засоби кінематографічної виразності, передача кольору також змінюється. Є. Марголіт стверджує: «Колір ми починаємо сприймати тільки в тому разі, коли наші почуття збуджені, приведені, так би мовити, в бойову готовність. Не випадково найцікавіші наші експерименти з кольором <...> - там, де колір виникає на якийсь момент»²⁶. У цьому сенсі «Наймичка» є унікальним експериментом, що виражає поезію Шевченка та музику Вериківського через колір: Ганна марніє на очах в буквальному сенсі слова. Перші сцени фільму вражають багатством кольору: так, Ганна вбрана в червоне намисто, червону стрічку, яскравий синій вінок з волошок та жовтий вінок з пшениці. Її віддзеркалення в синій воді під час сцени знайомства з уланом наповнене гармонійними насиченими кольорами. Проте чим далі, тим менш насиченими є кольори вбрання Ганни: починають переважати сірі, брунатні відтінки. Сцени з героїнею переважно відбуваються в хаті, що створює контраст з яскравими, наповненими кольором натурними сценами з іншими персонажами. Цей контраст є особливо виразним ближче до кінця фільму. У сцені, де Ганна молиться в церкві, жовтий колір є домінантним, тоді як інші кольори «вигорають», зливаючись із темним вбранням жінки та церковнослужителів. В останній сцені фільму Ганна лежить на тьмяному жовто-зеленому покривалі, що підкреслює жовтий, змарнілий колір її обличчя. На нашу думку, тьмяна кольорова гама, що увиразнюється протягом фільму, поступово готує аудиторію до невідворотного трагічного фіналу.

За словами С. Лисецького, «Кінотвір - це своєрідна мозаїка, смальта якої створюється технологічно. Проте під час створення кінофільму важливо зберігати внутрішній камертон - співзвучне чи не співзвучне художнє рішення оригінальній ідеї.

Основа цього камертону - інтуїція, що спирається на відчуття та попередній досвід». Це дослідження спрямувало увагу саме на процес технологічного створення кінематографічної «смальти»: феномен гаптичної естетики в фільмах «Лілея» та «Наймичка». Підсумовуючи, зазначимо, що обидва фільми активно використовують елементи гаптичної візуальності та кінестетики. Характерною рисою цього використання для обох фільмів є передання безпосереднього чуттєвого досвіду. І в «Лілеї», і в «Наймичці» через гаптичну візуальність та кінестетику передаються фізичні відчуття колективної активності: енергійний танок селян в першому випадку та їх колективна праця у другому. Подібними є й вираження афективного досвіду: в обох фільмах гаптична візуальність використовується для передачі досвіду закоханості. Так само схожим в обох фільмах є вираження зміни часової модальності, однак у «Наймичці» це вираження вже не потребує додаткового пояснення та підготовки аудиторії. Гаптичність кадрів досягається як за допомогою композиційних методів, так і за допомогою спеціальних технічних засобів. Характерною рисою фільму «Наймичка» є більша свобода у пластичній виразності, що спричинена як самим жанром фільму, так і ширшим контекстом розвитку відлиги в кінематографі. Гаптична візуальність та кінестетика, сукупно з експериментами з кольором, застосовуються в фільмі для поглиблення афективного досвіду аудиторії та посилення ідентифікації з головною героїнею через відчуття дотику.

Як «Лілею», так і «Наймичку» можна категоризувати як фільми «відлиги» завдяки їх особливій стилістиці, використанню пейзажу як органічного компоненту дії та увазі до вираження внутрішнього світу персонажів. Водночас можна стверджувати, що завдяки своєму оригінальному пластичному рішенню ці фільми закладають основу українського поетичного кіно - про що свідчить використання окремих кінематографічних елементів, зокрема, у «Тінях забутих предків» Параджанова. Феномен гаптичної естетики в кінематографі відлиги є багатоаспектним і складним явищем. Таким чином, до перспектив наукових пошуків можна віднести дослідження взаємозв'язку та порівняння гаптичної естетики цих фільмів та інших творів поетичної школи українського кінематографа.

Примітки

1. За А. Лурією, «<...> формою взаємодії чуттів є їх спільна робота, за якої якості відчуттів одного виду (наприклад, слухових) переносяться на інший вид відчуттів (наприклад, зорових). Це явище переносу якостей однієї модальності на іншу називається синестезією». Див.: Лекции по общей психологии / А. Р. Лурия. СПб.: Питер, 2006. С. 106.

2. Sobchack V What My Fingers Knew: the Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh / Vivian Sobchack. // Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley, CA: University of California Press, 2004. C. 55-56.

3. Sobchack V The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience / Vivian Sobchack. Princeton University Press, 1992; Shaviro S. The Cinematic Body / Steven Shaviro. University of Minnesota Press, 1994; Barker J. The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience / Jennifer M. Barker. University of California Press, 2009; Creed B. The Monstrous Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis / Barbara Creed. London: Routledge, 1993; Williams L. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess / Linda Williams // Film Quaterly. 1991. Vol. 4 (44).

4. Див.: Sobchack V. Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture / Vivian Sobchack. Berkeley, CA: University of California Press, 2004. 328 c.

5. Marks L. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses / Laura U. Marks. Durham, NC and London: Duke University Press, 2000. S. xi.

6. Ibid. S. 162.

7. Marks, L. Haptic Visuality: Touching with the Eyes / Laura U. Marks // Framework: The Finnish Art Review. 2004. № 2. S. 80.

8. Марголит Е. Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов / Е. Марголит. СПб.: Сеанс, 2012. С. 383.

9. Там само. С. 453.

10. Капельгородська Н. Відгуки всесвіту (Українські фільми за кордоном) / Н. Капельгородська // Кіно і сучасність. Збірник статей. К.: Мистецтво, 1963. Вип. 2. С. 169.

11. Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України (далі - ЦДАМЛМ України). Ф. 670. Оп. 1. Спр. 3461. Арк. 18.

12. ЦДАМЛМ України. Ф. 670. Оп. 1. Спр. 3461. Арк. 16.

13. Marks, L. Haptic Visuality: Touching with the Eyes / Laura U. Marks // Framework: The Finnish Art Review. 2004. № 2. S. 79.

14. Параджанов C. Вечное движение / Сергей Параджанов // Искусство кино. 2001. № 12. С. 28-39.

15. С. Лисецький. Микола Топчій як тінь забутих предків / Сергій Лисецький // Мистецькі обрії'2004: альманах. Науково-теоретичні праці та публіцистика. 2005. Вип. 7. С. 252256.

16. Марголит Е. Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов / Е. Марголит. СПб.: Сеанс, 2012. С. 440.

17. ЦДАМЛМ України. Ф. 670. Оп. 1. Спр. 1045. Арк. 15.

18. Марголит Е. Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов / Е. Марголит. СПб.: Сеанс, 2012. С. 432

19. Там само. С. 435.

20. Цит. за: Марголит Е. Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов / Е. Марголит. СПб.: Сеанс, 2012. С. 520.

21. «Наймичка» в контексті сьогодення - в Будинку кіно відбувся показ і обговорення музичного фільму [Електронний ресурс] // Національна спілка кінематографістів України. Режим доступу: http://www.ukrkino. com.ua/about/spilkanews/?id=299 - Назва з екрана.

22. Марголит Е. Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов / Е. Марголит. СПб.: Сеанс, 2012. С. 400.

23. ЦДАМЛМ України. Ф. 670. Оп. 1. Спр. 1672. Арк.11.

24. Марголит Е. Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-х годов / Е. Марголит. СПб.: Сеанс, 2012. С. 435.

Размещено на Allbest.ru