Образ історичної постаті як феномен національної екранної культури

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОБРАЗ ІСТОРИЧНОЇ ПОСТАТІ ЯК ФЕНОМЕН НАЦІОНАЛЬНОЇ ЕКРАННОЇ КУЛЬТУРИ

Георгій ЧЕРКОВ

Анотація

шевченко екранний культура фільм

У пропонованій статті на прикладі екранного втілення постаті Т. Г. Шевченка в ігрових фільмах і телевізійних серіалах українського виробництва ХХ-ХХІ ст. проаналізовано основні аспекти однієї зі складних форм художнього образу - зображення національно-значущої особистості в екранній культурі.

Проаналізовано екранну поетику, еволюцію образу Т. Г. Шевченка впродовж історії українського кіномистецтва, уточнено поняття «національно-значуща постать» в естетичному контексті.

Ключові слова: кіномистецтво, Тарас Шевченко, естетика, історична постать, національне.

Аннотация

В предлагаемой статье на примере экранного воплощения личности Т. Г. Шевченко в игровых фильмах и телевизионных сериалах украинского производства ХХ-ХХІ вв. рассмотрены основные аспекты одной из сложных форм художественного образа - изображение национально-значимой личности в экранной культуре.

Проанализирована поэтика, эволюция образа Т. Г. Шевченко на протяжении истории украинского киноискусства, уточнено понятие «национально-значимая личность» в эстетическом контексте.

Ключевые слова: киноискусство, Тарас Шевченко, эстетика, историческая личность, национальное.

Annotation

The article deals with the examination of the basic aspects of one of the complex form of artistic image - a significant national historicalfigure in screen culture, on the example of Taras Shevchenko screen embodiment in Ukrainian feature films and television series produced in 20th-21st centuries.

It is analyzed screen poetics and Taras Shevchenko image evolution throughout history of the Ukrainian cinema art. Special attention is paid to «significant national personality» concept specification in the aesthetic context.

Key words: cinema art, Taras Shevchenko, esthetics, historical figure, national.

Виклад основного матеріалу

Предмет дослідження - національно-значуща постать в екранній культурі - становить особливий інтерес, оскільки є таким мистецьким явищем, в якому поєднуються найвиразніші властивості художнього образу як загальної категорії естетики.

Відтак розмову про екранне втілення треба розпочати з певного ретроспективного екскурсу загальномистецького характеру. Питання втілення національно-значущої постаті на екрані торкається поняття образу, екранного героя - що потребує детального з'ясування, з метою виявлення специфіки, яка відрізняє загальномистецьке поняття образу (головного героя) і «національно-значущої» постаті, окреслення ознак, які дають змогу говорити про мистецьке, зокрема екранне втілення національно-значущої постаті як про окреме самостійне явище в загальному мистецькому контексті.

Спочатку торкнемось поняття «героя» в історичному ключі. Це тим більш важливо, що попри поширеність виразів «історична постать», «загальноісторична фігура» тощо, під ними об'єднуються надзвичайно різні типи: мислителі і політики, полководці й тирани, митці й авантюристи, завойовники і визволителі... Оцінка ролі одних з них переоцінюється наступними поколіннями, інші лишаються в пам'яті як схоластичні приклади, довкола деяких вибудовуються міфи, роль окремих постатей зазнає несподіваних інтерпретацій, інколи повертаючи імена із забуття тощо. Навіть у відомій класичній праці Геґеля «Філософія історії», в частині, де докладно аналізується роль людини в історичному русі людства, Геґель обмежується поняттям «загальноісторична постать», при цьому за приклади наводить Юлія Цезаря, Олександра Македонського - за німецьким мислителем, такий герой, ведений пристрастю, інтуїтивно вгадує «історичні можливості», дещо «загальне», у чому виражений поштовх «світового духу». Геґель пише: «Великі історичні відносини... Саме тут виникають великі зіткнення між наявними, визнаними обов'язками, законами й правами та між можливостями, які протилежні цій системі, порушують її й навіть руйнують її основу й дійсність, але водночас мають такий зміст, який може видатися гарним, загалом корисним, важливим і потрібним. Тепер ці можливості стають історичними; вони містять у собі дещо загальне іншого роду, ніж те загальне, яке становить основу існування народу або держави. Це загальне є моментом творчої ідеї, моментом істини, що прагне до себе самої й викликає рух. Історичними людьми, загальноісторичними особистостями є ті, у меті яких міститься таке загальне»¹.

Одначе це приклади специфічні і вочевидь не універсальні щодо історичного значення, хоча б з огляду на те, що політика і військова справа не вичерпують визначну історичну діяльність, скоріше навпаки, є специфічними проявами такої діяльності.

У цій праці під «національно-визначною історичною постаттю» ми розуміємо історичну особистість, вплив якої на національну культуру загальновизнаний народом упродовж декількох поколінь, незважаючи на змінні політичні обставини; її доробок входить у незаперечний культурний спадок, а його зміст є втіленням певних ідей, ключових для історичної долі і самовизначення народу. Така постать, з якою нація ідентифікує певні ключові риси свого ідеалу, національного характеру, історичної долі тощо.

Таке визначення певним чином навіть може перегукуватись з відомим міфологічним поняттям «культурного героя», втім, позбавлене суто міфопоетичного контексту. Таким чином, ця постать не просто знаходить своє відображення у мистецтві; ця постать опиняється у колі сталих тем мистецтва, які щоразу відновлюються у мистецькій мові нового покоління, нової доби. Вона стає певною «константою», довкола якої можуть вибудовуватись не лише традиція вшанування і вивчення, а й інтерпретації, забарвлені політично, ідеологічно і т. ін. Втім, такі інтерпретації не оспорюють (не заперечують) місце цієї постаті в національно-культурному просторі.

Порушена тема може мати достатньо широкий контекст - це й класичне питання ролі особистості в історії, і аспекти біографічних досліджень, і проблеми детермінізму історичних подій розвитку нації тощо. Ми свідомо зосереджуємося лише на мистецькому, кінематографічному аспекті, зокрема враховуючи й обсяг роботи.

У мистецькому контексті втілення національно-значущої постаті пов'язане з поняттям художнього образу - загальною категорією естетики - причому із специфічним випадком: прототипом.

Прототип (від грецьк. prototypon - прообраз) сполучає шар реального (риси і властивості реального характеру, історико-біографічні моменти) та шар художнього вимислу. На відміну від екранного героя як такого, який має певною мірою універсальні жанрові риси (герой-коханець, супермен, ліричний герой і т. ін) національно-значуща постать на екрані завжди несе в собі позитивно заряджене ядро, причому з цим пов'язані найсуттєвіші моменти для нації, те, що зараз називають національною ідентичністю, національної гідністю, «ідеєю» тощо.

Внаслідок визначеного вище національно-значуща історична постать у мистецтві входить до кола постійних тем, котрі певною мірою є циклічними, відновлюючись щоразу на новому етапі розвитку мистецтва, для нового покоління. Саме так відбувається з постаттю Тараса Шевченка в кінематографі України. Образ Тараса Шевченка послідовно втілювався в українському кінематографі у 1920-ті, 1950-ті, 1960-ті, 1990-ті та 2000-ні роки. Ці хронологічні точки накреслюють свого роду графік соціально-політичного та кінематографічного життя України, поворотні моменти історії країни і зокрема розвитку національного кінематографа, відповідно розтягуючи чи скорочуючи ланки-відрізки та показуючи їх вектор.

Відповідно, тут можна аналізувати не лише іконографію втілення національного історичного героя на екрані, а й іконологію (яка, за Ервіном Панофським, на відміну від іконографії, крізь призму естетики художнього твору досліджує культурно-історичні риси епохи²).

1920-ті рр. - період пожвавлення культурно-мистецького життя в Україні, політичні тенденції українізації, відповідні настрої у прошарку творчої інтелігенції. Фільм «Тарас Шевченко» Петра Чардиніна - перше втілення образу Шевченка на українському кіноекрані. У часописі «Кіно» (№ 8, 1926) вміщено статтю про знімання фільму, в якій показано на той час зразковий технологічний підхід і широту задуму: «Починаючи від розірваних чобіт, широких штанів і чумацького воза, і кінчаючи витонченим сурдутом, фраком і ландо того часу - все це треба було пошити й виготовити з матеріялів і матерій за малюнками того часу»³, з відповідною увагою до «всіх найменших відтінків у реквізиті, меблі, костюмах того часу, коли жив і помер великий поет» [Там само]. Знімали на Кавказі, в Ленінграді, Москві, Нижньому Новгороді, на натурах Київщини та у павільйонах кіностудії в Одесі. Фільм «Тарас Шевченко» 1926 р. став досягненням українського кіномистецтва 1920-х рр.

За 25 років Тарас Шевченко знов стає об'єктом зображення в ігровому кінематографі. Ігор Савченко вже мав визначний творчий доробок у жанрі біографічного фільму, створивши яскравий, художньо-виразний історико-біографічний фільм «Богдан Хмельницький» (1941).

Проте, на жаль, умови й обставини часу при створенні фільму «Тарас Шевченко» були іншими. Ідеологічний тиск красномовно проявляється у цьому протиставленні: один режисер у тому самому жанрі біографічного фільму про історичну національну постать досягає різних художніх результатів, і обставини не дають жодних підстав убачати в цьому питанні творчу удачу. «Богдан Хмельницький» 1941 р. - класичний кіно-біографічний твір цієї доби. В ньому є типові ознаки тогочасних радянських біографічних картин: образ народу, колоритна персоніфікація, характерні жанрові вставки, чітке протиставлення «своїх» і «чужих», російська мова розповіді і українські пісні музичним тлом. «Тарас Шевченко» 1951 р. певним чином перегукується з драматичною долею «Мічуріна» (1949 р.) О. Довженка. Саме в цей період кінострічки, зокрема біографічні, позначені найвиразнішим ідеологічним впливом, схоластичною догматизацією, шаблоном. Треба також враховувати, що Савченко не встиг сам завершити свій фільм, картину завершували учні режисера, це, безперечно, позначилося на фільмі. Склалася естетично-безвихідна ситуація: ідеологічний і формальний шаблон настільки звузився, що не лишилось місця для живого руху характеру, попри величезний акторський і режисерський потенціал.

Характерне для поетики втілення видатних постатей - коли самі постаті визнані і цим захищені від прямого засудження (проте не захищені від ідеологічної інтерпретації) - їхнє оточення може щоразу бути показане по-іншому, по-різному персоніфіковане. Це цілком аналогічно тому, як під час політичних змін у минулі часи зазнавали ретуші колективні фотографії вождів і політиків. Так, наприклад, у фільмі «Тарас Шевченко» 1951 р. Пантелеймон Куліш виведений за класичним зразком підступного зрадника, за рисами схожого на негативного персонажа «шпигунських» стрічок тієї ж доби.

«Відлига» 1960-х - час створення фільму «Сон» - позначилась на кіновиразності. Насамперед у тому, що власне кінооповідність стала розкутішою, наратив ніби вийшов із стислих наче «бетонних берегів». З точку зору кінематографічної естетики фільм 1964 р. - це розкута мова кінорозповіді, з вільними переміщеннями у часі (флеш-бек), з переходами від внутрішніх картин уяви/спогадів героя до подієво-логічного наративу та інше.

При цьому центральна фігура - Шевченко - завжди лишається героєм, сповненим внутрішнього драматизму: в цьому вбачається ознака історичної фігури - вочевидь, цей механізм сягає ще розподілу на три роди художніх текстів (епос, драма, лірика): національно-значуща постать певного масштабу і суспільно-політичного значення фактично й не може бути позбавлена епічних і драматичних рис. На відміну від біографічних фільмів про реальні постаті з, так би мовити, світського життя, які можуть опинятись навіть в екстравагантному ексцентричному сюжеті (пригадаймо хоча б «Казанову» Ф. Фелліні або «Амадея» Мілоша Формана - з екстравагантним зухвалим, задирливим образом геніального композитора).

У праці «Автор і герой в естетичній діяльності» М. Бахтін аналізує такий складний аспект художньої творчості, як стосунки автора і героя твору. Бахтін зокрема описує випадки, коли між героєм і автором вбачається певна ідейна, психологічна паралель (Л. Толстой і Левін, Грибоєдов і Чацький). Бахтін пише: «Іноді спостерігається безпосереднє вкладення автором своїх думок в уста героя з точки зору їх теоретичної або етичної (політичної, соціальної) значущості, для переконання у їхній істинності та для пропаганди»⁴.

При цьому Бахтін, з одного боку, критично застерігає: «Це вже не естетично продуктивний принцип ставлення до героя»[там само], а з іншого - зауважує, що може мати місце й естетична переробка: «зазвичай при цьому проти волі й свідомості автора відбувається переробка думки для відповідності із цілим героя, не з теоретичною єдністю його світогляду, а із цілим його особистості, де поруч із зовнішністю, з манерою, із цілком певними життєвими обставинами світогляд - лише момент <...>. У тих же випадках, коли ця переробка не відбувається, виявляється не розчинений у цілісності твору прозаїзм» [там само].

На нашу думку, попри очевидну формальну відмінність між цілком вигаданим героєм та героєм, який має історичний прототип, ключовий момент - різниця між реальною людиною і героєм твору - є спільним. Автор і герой, наділений світоглядними позиціями автора, - так само не тотожні, як історична постать та її мистецьке втілення. Це протилежність «моменту події життя» і «моменту твору», за Бахтіним. Відповідно мистецьке втілення історичної постаті - це завжди трансформація, в якій світогляд реальної історичної особистості зазнає суто естетичної переробки.

Телевізійні фільми про Тараса Шевченка (зняті у 1992 та 2001 рр.) - «Тарас Шевченко. Заповіт» (реж. Станіслав Клименко, 9 серій) та «Мій Шевченко» (реж. Юрій Макаров, 4 серії) - це перенесення образу історичної постаті у телевізійний формат.

Обидва серіали, якщо можна так сказати, в малому (маючи на увазі одиничність прикладу) віддзеркалюють велике - зміну телевізійних форматів, розвиток жанру серіалу. Перший з названих фільмів, «Тарас Шевченко. Заповіт» (1992 р.) створений як загальноосвітня програма, з Богданом Ступкою у ролі ведучого й ігровими реконструкціями впродовж розповіді про життя Шевченка. Він є втіленням, так би мовити, класичного стилю освітніх телепрограм, стилістика їх опрацьована роками традиції, з характерними рисами вітчизняного ТБ-ефіру минулих літ: повільна, некваплива оповідність, ліричні відступи, певна дидактичність немовби навчального матеріалу. Другий серіал, фільм Юрія Макарова «Мій Шевченко» (2001 рр.), створений десять років потому, - спроба зробити продукт у форматі сучасних телевізійних історій про особистостей, у поетиці нової соціально-публіцистичної парадигми. Він розвиває жанр авторської передачі, це ніби розкуте пряме звернення автора-ведучого до глядача по той бік телеекрана.

У цьому серіалі Шевченко - наче герой «історії успіху»; інколи через стилістику і мовні звороти може видатись, що йдеться про успішного голову корпорації чи то створювача всесвітньо відомого бренду. І, між іншим, якщо справедливо, що будь-яка видатна історична постать з часом певним чином міфологізується, то сучасне світосприйняття у призмі мас-медіа замість прадавньої міфопоетичної картини світу пропонує екранну міфопоетичну «картинку» з трансформацією складних, драматичних явищ життя у казково-наївні «історії успіху» з одноплановими кліше «харизми», «бренду», прямою залежністю між талантом, добробутом, успіхом.

Втім, відчутна певна відірваність зазначених фільмів від подібних зразків телепередач інших країн, які доступні сучасному глядачеві, а тому певна конкурентна неспроможність, «герметичність» створеного продукту. Дивною видається фігура Юрія Макарова - людини повільного темпераменту, в стильному дорогому костюмі - серед сільської натури та в інтер'єрах селянських хатин під солом'яними стріхами. Суто за логікою мізансцени очевидно, що людина в кадрі опинилась у середовищі дії нещодавно і певно лишатиметься недовго - і це контрастує з настроєм щирої безпосередності, відбитої у назві «Мій Шевченко», і навіть дещо з форматом прямого демократичного спілкування з глядачем. Спостерігаємо й надумані сентенції. Після переліку подій в Європі чуємо фразу «а в Україні народжується Шевченко». Таке порівняння різнорідних явищ - є вочевидь порушенням логіки висновку, на кшталт «На городі бузина - а в Києві дядько». Далі чомусь, на думку авторів, «Шевченко, який народився в кріпацький родині, просто не мав шансів», - так ніби вони забувають історичні приклади. Адже видатна постать, мистецький талант, духовний лідер - це завжди неочікуване явище, яке неможливо ані обчислити, ані передбачити. На відміну від формальних ознак (соціального статусу, освіти, статків і т. ін), де «шанси» справді можна заздалегідь передбачити з огляду на умови «старту».

При цьому в обох фільмах зберігається іконографія предмета зображення, що відповідає канонові певної доби, і водночас враховується зображально-виражальна специфіка телебачення і специфіка сприйняття телеаудиторією.

Підсумовуючи, можна зробити такі висновки.

Історична постать - поняття, яке охоплює різні соціальні типи і соціальні ролі, різні мотиви і форми проявів людської особистості. Національно-значуща історична постать - феномен людської особистості, в якому концентруються зокрема і міфологічні мотиви культурного героя, і риси ідеалу, і соціальна місія конкретного історичного періоду, і культурна пам'ять поколінь.

У мистецтві відомий зв'язок прототипа (реальної людини) з героєм твору у випадку з національно-значущою історичною постаттю зазнає трансформації. Позиція автора стосовно героя (за Бахтіним, це разом з жанром, є основними чинниками, що створюють образ героя) у випадку національно-значущої постаті не може бути абсолютно вільною: у тому розумінні, що такий герой не належить повною мірою авторові. В цьому відношенні не належить він і самому собі, адже герой у художньому творі - це характер; у випадку національно-значущої постаті на перший план висувається вже наявний, міфологічно забарвлений, незрідка месіанський, «патерналістський» образ, у котрому головною є соціальна, історична роль, і його психологічний портрет досить часто стає також каноном.

Національно-значуща постать у мистецтві, зокрема на кіноекрані - стає постійним предметом зображення мистецтва кожної окремої епохи, при цьому зазнаючи розвитку іконографічно й іконологічно, зберігаючи, втім, культурно-історичне ядро, статус певного соціально-етичного канону. При цьому такий герой у своєму художньому втіленні віддзеркалює актуальні зміни у суспільстві, знакові явища.

Специфіка екранного втілення національно-значущої особистості та її відмінність - у порівнянні із просто «героєм» мистецького твору - полягають у тому, що герої мають універсальні жанрові риси (коханець, супермен, комічний, негативний), національний герой завжди має позитивно заряджене ядро, із чим пов'язується те, що зараз прийнято називати національною гідністю, втіленням національної (само)свідомості, і при цьому герой цей відображає зміни в суспільстві в теперішній момент (героїка революції, національна самосвідомість, історія успіху і т. ін.)

Упродовж історії національного екранного мистецтва був накопичений багаж екранного втілення постаті Тараса Шевченка. У сучасному екранному форматі - телесеріалі - зберігаються всі ці основні ознаки, крім того, долучається жанрова специфіка телебачення, акцентуються найяскравіші для масового глядача моменти, відчутна певна адаптація явищ і понять до мови сучасного інформаційного потоку.

При цьому вбачається спадкоємність екранної поетики, збагачення засобів виразності, нові форми візуального впливу поєднуються з наскрізними ідейними мотивами - все це дає змогу говорити про самодостатню, універсальну міфопоетичність екранного існування героя національної культури.

Примітки

1. Гегель Г В. Ф. Сочинения. В 14 т. Т VIII. Философия истории // Пер. А. М. Водена ; ред. и предисл. Ф. А. Горохова. М.-Л.: Государственное социально-экономическое издательство, 1935. С. 28-29.

2. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства / Пер. с англ. В. В. Симонова ; ред. А. К. Лепорк. Спб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. 394 с.

3. Гарбер. Як робився фільм «Тарас Шевченко» Гарбер // Кіно. 1926. № 8. С. 26.

4. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / Сост. С. Г. Бочаров ; текст подгот. Г. С. Бернштейн и Л. В. Дерюгина ; примеч. С. С. Аверинцева и С. Г. Бочарова. М.: Искусство, 1979. С. 11.

Размещено на Allbest.ru