Франківська шевченкіана (постановки за творами поета і образ Т. Шевченка у виставах)

Размещено на http://www.allbest.ru/

франківська шевченкіана (постановки за творами поета і образ Т. Шевченка у виставах)

У статті зроблено огляд шевченкіани театру ім. І. Франка впродовж його історії (1920-2013), визначено естетичне та патріотично-виховне значення як постановок за творами поета, так і втілення в ряді драматичних творів його образу. Автор наголошує на розширенні творчих можливостей театру завдяки демократизації країни.

Ключові слова: Тарас Шевченко, Гнат Юра, Амвросій Бучма, Сергій Данченко, режисура, творчий стиль, демократизація, свобода театрального мислення.

В статье сделан обзор шевченкианы театра им. И. Франко в течение его истории (1920-2013), определено эстетическое и патриотически-воспитательное значение как постановок по произведениям поэта, так и воплощение в ряде пьес его образа. Автор акцентирует расширение творческих возможностей театра благодаря демократизации страны.

Ключевые слова: Тарас Шевченко, Гнат Юра, Амвросий Бучма, Сергей Данченко, режиссура, творческий стиль, демократизация, свобода театрального мышления.

Key words: Taras Shevchenko, Hnat Yura, Amvrosii Buchma, Serhii Danchenko, directing, creative style, democratization, freedom of theatrical thinking.

Гнатові Юрі з юнацького віку було притаманне розуміння «духу і мислі» Шевченкового мистецтва. 1907 року він опублікував у газеті «Голос Юга» свій вірш, що сприймається як наслідування поетичної думки Т. Шевченка:

Ти знаєш, мій друже, є ще один край,

Де кривда існує, панує глитай,

Де з голоду діти, мов мухи ті, мруть,

Де кров неповинная морем хвилює,

Де зло над добром - сміється, кепкує...

З брата здирають останню свитину...

То... Україна!¹

До революції молодий Гнат Юра виявляв симпатії до соціалістичного руху. В Олександрії, де він перебував на військовій службі, відбулося його знайомство із прогресивно налаштованим гуртком семінаристів та гімназичної молоді і, зокрема, близьким до Дм. Чижевського (1894-1977) Панасом Феденком (1893-1981), у майбутньому відомим політичним діячем, істориком, публіцистом. У своїх спогадах, присвячених Дм. Чижевському (до речі, фундаторові поняття «філософія серця», близького Г. Юрі), П. Феденко розповідає про те, як в Олександрії було викрито і розігнано поліцією підпільне святкування семінаристами та гімназистами старших класів роковин Шевченка. У події, що сколихнула місто, брав участь і Гнат Юра, який на тих зборах читав Шевченкову поему «Чернець».

«За участь у святкуванні Шевченка, - писав П. Феденко, - найгостріше був покараний Гнат Юра, бо в армії «українофільство» вважали за тяжкий політичний злочин»².

Після цієї події Г. Юра навічно зафіксував, що часто від слова влади залежить життя митця.

Ейфорія перших пореволюційних років, її співзвучність із вільнолюбним Шевченковим письмом дала радянській ідеології підставу виписати перепустку на сцену низці його бунтівних віршів та «Гайдамакам».

Саме з «Шевченківського вечора» та «Гайдамаків» Гнат Юра як актор і режисер театру ім. І. Франка увійшов у річище таланту національного генія.

Прем'єра концерту-вистави «Шевченківський вечір» відбулась з гучним успіхом на зорі існування театру 10 березня 1920 року у Вінниці. Програму складали доповідь О. Ватулі про життя і творчість Т Шевченка, драматична композиція Шевченкових творів «Єретик» («Іван Гус»), «Великий льох», «Лілея» - всі в режисурі Г Юри, «жива картина» «Заповіт» у постановці А. Бучми, в якій роль Т Шевченка темпераментно виконував О. Юра-Юрський. Автором художнього оформлення був М. Драк, музичне рішення належало Б. Крижанівському. В концерті брали участь провідні артисти театру А. Бучма, Г Юра, О. Добровольська, Й. Гірняк, О. Ватуля, М. Крушельницький, К. Кошевський, П. Самійленко, М. Пилипенко, О. Рубчаківна, Т. Демчук та ін.

Критик Ю. Бобошко вважав, що Гнат Юра у цій постановці «використав досвід аналогічного вечора «Молодого театру» 1919 року, хоча він доклав і чимало оригінальної праці. Це було яскраве, динамічне видовище... Силуети учасників народних сцен відбивались на полотняних екранах, встановлених по обидва боки кону. З цієї першої спроби вивести на сцену народ як дійову особу виросте один з найважливіших принципів подальшої творчості режисера»³.

Поставлені Г Юрою 1921 року «Гайдамаки» користувалися незаперечним успіхом у провінції, але у місті під оком критиків проходили суворе зіставлення із новаторською постановкою цього твору Лесем Курбасом. Гнат Юра, розуміючи відповідальність свого крокування услід Курбасові, доклав багато зусиль разом із художником Й. Шпінелем та музичним керівником постановки М. Прусліним для того, щоб вистава промовляла до залу переконливою художньою мовою. Безперечний успіх мали талановиті виконавці, що створили яскраві колоритні характери Ґонти (О. Ватуля), Залізняка (Т Юра), Яреми (Т Терниченко), Оксани (Ф. Барвінська, пізніше П. Нятко), Лейби (М. Пилипенко). Виставу було вирішено в дусі народної героїки.

Одеський критик І. Круті дав зважену і коректну оцінку: «Викликає сумнів деяка непослідовність основного принципу постановки - шляхом картинної статуарності висловити динамічну напругу поеми. В постановці не знаходять повного висловлення соціальні мотиви твору, а різко підкреслені тільки національні в ньому моменти.

Але якщо поглянути на постановку як на один з етапів розвитку театру, як на досвід сценічної інтерпретації класичного літературного зразка, як на спробу знайти свіжі театральні форми, то цю виставу слід прийняти такою, якою подали її “франківці”. Прості лінії сценічного майданчика, строгий фон, на якому проходять живі картини, стриманий тон всього виконання, вміло введений і як сценічний елемент використаний “хор” читців - усе це досить цікаво і привабливо. Проте в цілому спектакль позбавлений тієї рухливості й емоційності, на які такі майстри “франківці” і яких тут вимагає сама поема»⁴.

Гнат Юра, врешті, віддаючи належне художнім чеснотам інсценізації Леся Курбаса, відкриває їй дорогу на сцену франківців. Тричі за короткий проміжок часу виходять вистави: 1924 року в Харкові у постановці й за художнім керівництвом Г Юри (режисери В. Васильєв, С. Семдор, Є. Ко- ханенко), 1925 року твір ставить О. Ватуля, 1927 року - Д. Шклярський. Сценографія до всіх варіантів - художника Матвія Драка.

Стосовно вирішення «за Курбасом» І. Туркельтауб під криптонімом І. Т., надивившись, певно, в різних українських театрах черідку «клонованих» втілень «Гайдамаків», висловився так: «Стилізація рішуче перестає справляти на нас вражіння. Ми її чудово сприймаємо мозком, але переживань наших вона навіть і не займає. Через це і слово поеми, як і весь сюжет її, що власне міг би ще зворушувати, в теперішній постановці зовсім не вражає нас. Мені, наприклад, здається, що коли б «Гайдамаки» спробувано виставляти як історично-побутову драму, цілком в реалістичних тонах з історично-етнографічним колоритом, то вона в наші дні справляла б дужче вражіння»⁵.

Автор мислить перспективно - доводить шкідливість повсюдної канонізації будь-якої новації та, ставши на бік трупи Г. Юри, висловлює симпатію до багатих традиційних можливостей української сцени.

Настали криваві 1930-ті роки - пік соціалістичного тоталітаризму, людського пригнічення і страху та імітації владою щастя радянського народу під сонцем сталінської конституції. Жодного разу в це десятиріччя театр ім. Франка не звернувся до творчості Т Шевченка. Яка причина цього?

У третьому десятиріччі творчо-ідеологічні завдання Першої сцени України, що мала бути взірцем для обласних колективів, зусиллями Г Юри були спрямовані на активне виховання когорти сучасних драматургів, які мали тягти «віз соцреалізму». Чого вартий був лише клопіт режисера навколо обранця часу - О. Корнійчука! Гнат Юра розумів, що на цьому тлі тираноборчому гніву національного поета шлях до глядачів столиці України, поза усяким сумнівом, був би перекритий, а ініціаторам проекту не стало б легше жити...

Саме тоді художній керівник «урядового театру» вдається до сміливої мистецької алюзії - включає до репертуару твори світової класики: «Дон Карлос» Ф. Шіллера, що таврує деспотизм монархів (1936, постановка Г. Юри, художник А. Петрицький, композитор Н. Пруслін) та «Борис Годунов» О. Пушкіна, де йдеться «про трагедію злочинного царя-вбивці» (1937, постановка Б. Сушкевича, художник Г. Руді, композитор Ю. Шапорін). Такий крок компенсував тимчасову відсутність на головній сцені України шевченківського протесту проти сваволі сильних світу цього... Німець Ф. Шіллер та росіянин О. Пушкін у той час були ювілярами - звідси й поступливість цензури щодо їхніх творів...

...Тарас Шевченко повернувся на франківський кін у час війни, який був піком світової політичної та гуманістичної катастрофи. 1942 року в евакуації театру в Семипалатинську Амвросій Бучма поставив «Назара Стодолю» з музичною картиною «Вечорниці» П. Ніщинського (художник М. Драк, музика Н. Прусліна). Артист Петро Сергієнко в ролі Назара характером героя «мужнім і ніжним» уособлював риси «сина України». Вистава акцентувала тему історичних бойових перемог запорожців. У справжньому банкеті талантів кращі актори трупи - Наталя Ужвій, Феодосія Барвінська, Микола Братерський, Віктор Добровольський - являли зі сцени гідність і благородство народних типів.

1944 року, перебуваючи в евакуації у Таш- кенті, актори театру показали вечір-концерт, присвячений 130-м роковинам від дня народження Т. Шевченка, який загалом мав ту ж композицію, що й «Шевченківський вечір» 1920 року. Програму вів Євген Пономаренко. Доповідь про поета виголошував, як це було й раніше, Олексій Ватуля. В рамках програми йшов інсценізований «Заповіт», де в ролі Тараса Шевченка виступив знову, як і в 1920 році, Олександр Юра-Юрський. У концертному відділенні Наталя Ужвій читала «Лебедин» - уривок з поеми «Гайдамаки», О. Ватуля - «Юродивого» та вірш «Тарас» узбецького поета Джамбула Джабаєва (аудиторія приймала його особливо гаряче). О. Юра-Юрський читав уривки з поеми «Єретик» («Іван Гус»). Вокалісти І. Поляков і О. Решетняк виконували твори українських композиторів на слова Т Шевченка. Було показано також другу дію «Назара Стодолі» з «Вечорницями» П. Ніщинського у постановці А. Бучми...

Початок 40-х років схожий із початком 20-х років напругою протистояння лихові, і концерт художньою публіцистикою надихав людей вірою в перемогу, ще і ще раз підтверджуючи духовну присутність Тараса Шевченка в житті України, а також його інтернаціоналізм.

1951 року відбулось нове сценічне прочитання «Назара Стодолі» (режисери А. Бучма та Л. Дубовик, художник А. Петрицький, «Вечорниці» П. Ніщинського та музика Л. Ревуцького). Постановники внесли в звучання вистави фарби епічної широти, тріумфальні ноти життєлюбства.

Рецензенти одноголосно відзначали масштабність і видовищність вистави, психологічну вірогідність характерів і подій, майстерність виконавців П. Сергієнка і М. Досенка (Назар), Г Яблонської (Галя), М. Задніпровського і В. Добровольського (Гнат), П. Пастушкова і М. Хороша (Хома Кичатий), Н. Копержинської і В. Магеровської (Стеха). Особливо активно діяв мажорний зоровий вплив художнього оформлення А. Петрицького.

Не зайве зауважити, що ця версія постановки твору Т. Шевченка, котра випромінювала національно-патріотичний дух, багато в чому була розрахована на показ її під час Декади літератури і мистецтва в Москві...

У новому історико-політичному статусі України драма «Назар Стодоля» побачила світ 2009 року. Постановочна група: режисер Ю. Кочевенко, художник-постановник О. Вакарчук, художник по костюмах К. Корнійчук. У головних ролях Т Жирко (Назар), О. Задніпровський і О. Шаварський (Хома Кичатий), В. Нечипоренко і В. Зозуля (Гнат), О. Медведєва та І. Мельник (Галя), Л. Смородіна (Стеха).

Сценічна інтерпретація в злагоді із обраним жанром ставила акцент на темі козацького лицарства в коханні, відзначалася вишуканими костюмами, мов на подіумі, що мали наголосити матеріальну і духовну культуру України в давні часи. Попри ентузіазм виконавців, на перший план у виставі виходила «декоративність», що подекуди затінювало драматичну напругу характерів і конфлікту.

З психологічною вірогідністю перед вели творці образів Хоми Кичатого і Гната Голого, натомість доволі кволим лишався Назар - Т Жирко. Це дало підставу критикові О. Вергелісу сказати, що об'єктивніше для запропонованого - акторського і режисерського - аранжування справедливо було б наректи постановку - «Хома Кичатий»⁶.

...Помітне місце в репертуарі театру посіли п' єси про Т. Шевченка та драматичні твори за мотивами його поезій. І в цій шерезі постановок спостерігаємо їхню співзвучність із соціально-історичною та естетико-сценічною специфікою часу.

1939 року здійснено виставу драматичної поеми С. Голованівського «Поетова доля» (режи- сер-постановник А. Бучма, художник М. Уманський, композитор К. Данькевич). Образ Т Шевченка втілив О. Юра-Юрський. У виставі були зайняті К. Осмяловська (Ольга), Д. Мілютенко (П. Куліш), роботу якого особливо високо оцінив Борщаговський: «В образі письменника Куліша Д. Мілютенку поталанило перебороти закладену в літературному матеріалі тенденцію спрощення цієї історичної особистості, спробу перетворити її на мелодраматичного «лиходія». Його Куліш справді «суворий і причепливий критик» (О. Кониський), людина твердої волі, ворожий поетові, такий, що методично здійснює задумане, своєрідний Сальєрі, художник, який, проте, прекрасно розуміє все значення, всю велич Шевченка»⁷.

1954 року поставлено п'єсу О. Ільченка «Петербурзька осінь» (режисер Б. Балабан, художник Б. Немечек, композитор В. Рождественський). Образ Т. Шевченка створили Д. Мілютенко та Є. Пономаренко; в ролях - Н. Ужвій, О. Кусенко, П. Сергієнко, М. Братерський, П. Пасєка, В. Цимбаліст та ін.

Згадаймо вірш, написаний Гнатом Юрою у юнацькому віці:

З брата здирають останню свитину...

То ... Україна!

«Шевченківський мотив», наївно висловлений у ранньому віці, у 50-ті та 60-ті роки настирливо нуртував у серці старого майстра сцени, який збирався розпрощатися з театром. Фінал його творчості був потужним: він ставить «Думу про Британку» Ю. Яновського (1957) та твори Кочерги - «Свіччине весілля» (1960) і «Пророк» (1961). Постановки двох останніх віршованих п'єс були зроблені на одному художньому диханні як своєрідний диптих легенди і документально-біографічного матеріалу. Споріднювала їх тема Світла. У «Свіччиному весіллі» вона закладена як наскрізна сюжетно-поетична метафора, у «Пророку» символізує душевні пориви Тараса Шевченка:

Ні, ні, - скоріш на волю! Світла, світла!

...Щоб тьму прогнать!

Рецензуючи «Пророка» і згадуючи при цьому тріумфальний успіх «Свіччиного весілля», Мих. Соломонов слушно шкодував, що «коли б дружба театру з творчістю І. Кочерги була глибшою і тривалішою, то ми мали б насолоду дивитися справді прекрасні витвори сценічного мистецтва»⁸.

Збереглася телевізійна стрічка вистави «Свіччине весілля». Переглядаючи її, ловиш себе на думці, наскільки близькою нашому сприйняттю є режисерська, сценографічна, виконавська естетика цієї давньої роботи колективу. Вражає невичерпне фольклорне джерело поетичної образності, з яким є сенс і сьогодні пов'язувати свої пошуки національній режисурі.

«У цій виставі Г. Юра намагався надати авторським алегоріям кришталевої чистоти, виразно виявити на сцені протиборство образів світла й темряви, сюжетні мотиви, що своїм духом перегукуються з казками та легендами, з народними обрядами...

Вистава узагальнених форм, монументальна, вона у відображенні життя стародавнього Києва обминала побутові подробиці, дрібні деталі (хоча історична точність архітектури, одягу, речей у постановці незаперечна). Художник Ф. Нірод показав і мальовничу Кожум'яцьку браму, і палац литовського воєводи, і зал цехової громади, де відбувається весілля, - широкими, вільними мазками, а в останній дії звів усе оформлення майже до повної сценічної умовності, залишивши на сцені лише невеличкий пагорб, на який намагається зійти Меланка, та міст, винахідливо використаний режисером для ефектної побудови батальних сцен.

Виставу було щедро насичено музикою (композитор В. Рождественський), і не тільки у вигляді супроводу, як-от увертюри, вступи до кожної дії тощо. Музика разом з піснею, весільними хорами, танцями, дівочою обрядовою грою впліталась у саму тканину вистави, надаючи їй народнопоетичного забарвлення. <...> На той час на радянській сцені відродився прийом введення хору як учасника вистави. Г. Юра відгукнувся на це по-своєму: він побудував взаємини героїв на тлі хору - монолітної маси киян, узагальненого втілення народу, немовби відроджуючи принцип античної трагедії з метою розв'язати виставу в плані великого узагальнення, епосу, легенди. Звідси й виразна масштабність режисерського малюнка вистави. Так народжувалися риси самобутнього «театру Кочерги»⁹.

Зовні камерна, але змістовно й емоційно напружена, а у фіналі патетична дія «Пророка» була вибудувана за контрастом із масовою фактурою «Свіччиного весілля». Художники Є. Коваленко та В. Кривошеїна відповідно розв'язали оформлення вистави: «На всю широчінь сцени піднімаються білі сходи, розбиті кількома широкими щитами, розставленими з інтервалами. Проекція перетворює сцену то в палац графині Толстої, то в майстерню академії мистецтв, то в осінній сад Петербурга, то в квітучий куточок України. Сходи, які у фіналі завершуються монументом поета, символізують важкий шлях Шевченка до вершин безсмертя»¹⁰.

Сильно прозвучав виконавський ансамбль вистави: жіночі ролі грали К. Осмяловська, О. Кусенко, Г Яблонська, чоловічі - Г Бабенко, А. Гашинський, В. Гончаров, А. Скибенко, І. Маркевич. Образ Тараса Шевченка створив з властивою йому психологічною насиченістю Д. Мілютенко.

Виставою «Пророк» Гнат Петрович Юра, «піонер і корифей театру», як про нього висловився театрознавець І. Піскун, попрощався із своїм дітищем - франківським домом. Прем'єра відбулася 19 березня 1961 року. Постановка у лірико-драматичній тональності відтворила безкомпромісність Шевченкової натури і його переконань, підкреслила нерозривність долі поета з долею українського народу. Д. Мілютенко знову виступив у випробуваній ним ролі Т. Шевченка. Акторський ансамбль склали Г. Бабенко, К. Осмяловська, А. Гашинський, Я. Козлов, О. Кусенко, В. Гончаров, А. Скибенко, І. Маркевич, Г Яблонська.

1964 року до 150-літнього ювілею з дня народження поета франківці поставили драму М. Зарудного «Марина», написану за мотивами творів Т Шевченка (режисер В. Скляренко, художник Л. Писаренко, композитор П. Майборода). Виставу інтерпретовано в дусі народної драми, в ній діяв ретельно підібраний ансамбль виконавців. Від імені Тараса Шевченка у «Пролозі» виступив М. Досенко, Марину грала Г. Яблонська, ролі були розподілені між провідними акторами (П. Сергієнко, Є. Пономаренко, Д. Мілютенко, В. Дашенко, М. Задніпровський, В. Салтовська, О. Омельчук, М. Яковченко, Я. Сиротенко, Р. Коцюбинський).

Відчутно змінюється типологія втілення на сцені теми життя і творчості Т. Шевченка, починаючи від часу, коли колектив очолив як художній керівник Сергій Данченко. Його становлення як режисера проходило у Львові - старовинному місті високої культури, котра охоплювала всі аспекти духовної діяльності людини. Працюючи від 1965 р. спочатку черговим режисером театру ім. М. Заньковецької, де шанувалися традиції великої української актриси, а невдовзі головним режисером того ж таки театру (між цими періодами - головним режисером Львівського ТЮГу імені М. Горького), молодий фахівець виявив хист і стиль режисера-мислителя, режисера-філософа. Роздуми про людину, її характер і долю, зв'язок з історією стали стрижнем таких прем'єр львівського часу, як «В дорозі» В. Розова, «Маклена Граса» М. Куліша, «Камінний господар» Лесі Українки, «Річард III» В. Шекспіра, «Прапороносці» О. Гончара, «Украдене щастя» І. Франка та інших.

Данченкова режисура поєднує психологічну вмотивованість образів, створених талантом, духовністю акторів, із виразною пластикою постановочної форми. Постійним естетичним супутником режисера стала література високого світового класу. Рівняння на неї, змагання із її впливом на читачів дало Данченкові багато корисного у процесі новаторських перетворень у роботі з акторами та всіма творчими працівниками, задіяними у процесі народження вистави.

Від переломних 60-х років С. Данченко виводить український театр на шлях тематичного та естетичного оновлення, примножує його ресурси і, врешті, у 80-ті та 90-ті роки з успіхом демонструє найкраще із створеного на широкому і вимогливому європейському просторі.

Не зафіксовано, щоб Сергій Данченко в своєму житті користувався протекціонізмом. Тож і поява його в Києві не базувалася на цьому випробуваному правилі соціалістичного співжиття. «Якщо Сміяна прищепив до театру всемогутній Корнійчук, то Данченка покликав до франківців новий час», - слушно мовив біограф Першої сцени України¹¹.

На якостях виконавського складу С. Сміян (за освітою актор), на щастя, розумівся добре, цінував майстрів старої генерації й відкривав двері театру перед талановитою молоддю. Тож на час приходу С. Данченка трупа виглядала як цільне, збалансоване у віковому і художньому плані угрупування. А от що тут грали і як режисура виявляла себе - це питання вже складніше. Врешті 1978 року зустрілися дві рівновеликі творчі сили - талановитий режисер і талановитий колектив.

Культурологія наголошує: «В умовах різких зрушень (революції) в суспільстві можуть виникати тенденції до швидкого й радикального повалення раніше високо шанованих цінностей заради нових, часом протилежних. У стабільних культурах виробляються свої засоби і механізми протистояння різних ціннісних мотивацій без їх взаємного руйнівного зіткнення»¹².

Подібним зваженим підходом відзначався перший період роботи С. Данченка у франківців (1978-1991), його вміння розумно межувати в репертуарній афіші свої інноваційні симпатії з традиційними творами радянських драматургів, які, на його думку, не вичерпали художнього впливу на публіку.

Новий художній керівник дипломатично не обійшов творчість М. Зарудного та О. Коломійця: за 13 років (до 1991 р.) сам поставив три їхні п'єси, ще чотири постановки здійснили інші режисери.

Згаданий культуролог підсумовував: «У впорядкуванні ціннісного протистояння та розкиданості можна виділити два основних принципи. Перший базується на ієрархізації, на виокремленні домінантних цінностей, по відношенню до яких інші виступають як вторинні. Принципове рішення дає християнська формула: «Богу богове, а кесарю кесареве»¹³.

В оновленні погляду на шевченківську тему зникає в цей час те, що Ю. Дивнич назвав «агітаційний реалізм, творений за рецептами так званого «соц. замовлення»¹⁴; образи-функції, які раніше доволі часто з' являлися на сцені, нині ставали психологічно вмотивованими людськими характерами.

Драматурги, режисери, сценографи, композитори, актори відходять від усталених канонів, штампів, відшукують оригінальні засоби художнього мислення. Поруч із С. Данченком у процесі смислового і стильового оновлення беруть участь такі режисери, як В. Оглоблін, В. Козьменко-Делінде, І. Молостова, І. Афанасьєв, А. Жолдак, М. Нестантинер, сценографи Д. Лідер, М. Глейзер, В. Карашевський та ін.

Перша вистава на цьому шляху належала самому С. Данченку - «Здавалося, одне лиш слово...», здійснена за поетичними творами А. Малишка у сценографії Д. Лідера та з музикою В. Рождественського і Б. Янівського. Прем'єра відбулася 29 квітня 1984 року. Талант виконавця ролі Шевченка Б. Ступки визначив високий ступінь драматизму, епічності й ліризму звучання образу поета.

Критик С. Васильєв починає свій аналіз Данченкової постановки, акцентуючи, що її тема продовжувала основні символи попередніх шевченківських спектаклів: «С. Данченко інтерпретує драматичну пісню А. Малишка як трагедію світла, чистоти в умовах безправ'я. Настроюють саме на таке сприймання і організація атмосфери сценічної дії, і оформлення, створене Д. Лідером»¹⁵.

На «розшифровці» унікального сценографічного образу його співіснування з драматичною дією слідом за С. Васильєвим зупинимося і ми.

«Сцена по периметру обтягнена чорним оксамитом, у центрі її різкою білою плямою - стілець з високою спиною, трон поета. А ось і він. Поет, знесилений, самотній, майже розчавлений пресом тяжких, байдужо-темних портьєр. Слабкі руки перебирають рукописи поем, але жагучі слова, вкарбовані в аркуші, надто важкі, щоб їх утримати. Заповнені густими літерами сторінки випорскують з рук і приречено, як осіннє стомлене листя, спадають під ноги героя. А він, ледве розмикаючи вуста, із стражданням, виштовхує, здається, із самого серця гіркі та щемкі слова: «Думи мої, думи мої...» <...> У фіналі вистави весь сценічний простір заповнюється величезними аркушами шевченківських рукописів, і вони, мов гордий птах із сніжно-білими крилами, примушують темряву, що панувала, відступити.»¹⁶.

На тлі подібного узагальнення Богдан Ступка з вражаючою чуттєвою рельєфністю творив образ поета, позначеного печаттю генія і страждання.

«Поезія і душа Шевченка, - писав критик, - виявилися для виконавця поштовхом до створення образу романтичного бунтівника. Актор майстерно продемонстрував естетику літературного напряму - романтизму. Це, скоріше, ідеальний Байрон. Сорочка апаш, струнка постать, нервова грація, незалежний вигляд і водночас безмежна, фатальна неприкаяність, самотність.»¹⁷.

Монохромна, мов чорно-біла фотографія, і ансамблево камерна вистава у фіналі вибухала повінню народного духу - хор у кольорових національних строях співав «Реве та стогне Дніпр широкий»... Глядачевий зал охоплював настрій єднання і радості.

1991 року виставу поновлено. Постановка С. Данченка - значущий крок від прощання із зобов'язаннями перед владою до розкутості власного мистецького мислення.

Дві наступні прем'єри підтверджують право на широку участь фантазії у царині театральної шевченкіани.

Модерною формою, символіко-метафоричним вирішенням позначена вистава «Сни за Кобзарем», створена за власною драматургійною версією, режисурою і сценографією В. Козьменком-Делінде (прем'єра 14 квітня 1995 року).

У роздумах критика В. Жежери розшифровується асоціативний образний ряд постановки: «...Сцену частково винесено в зал, і цей поміст по- сипано піском. <...> Це піски Koc-Аралу й одночасно азіатська романтика Хвильового, це взагалі край землі, не обов'язково далекий. <...> І коли Богдан Ступка вимовляє у виставі слова «Доборолась Україна до самого краю», то цей «край» - ось він, над головами першого ряду. <...>

...Тут є Три душі - Ю. Ткаченко, Л. Кубюк, Л. Дворянин, Три ворони - П. Лазова, В. Цимбаліст, В. Мазур, і Три лірники (так і хочеться написати Три лірики) - Я. Сиротенко, О. Богданович, О. Стальчук.

...Більш вдалі Три ворони. Тут «три» не арифметичне «Три», а алгебраїчне, - коли Поліна Лазова нагадує тобі віддалено й божевільну московку-покритку Катерину і царицю, що носила те саме ім'я. Або Василь Мазур з його незабутньою, блискуче знайденою хохлацькою реплікою: «Пьйоришко!».

Асоціативні ряди тут часом відкриваються цікаві... Коли Ступка каже: я дітей зарізав, то це стосується не лише Ґонти, а й бездітного Шевченка. А коли починається гайдамацька вакханалія, то Ступка тут - не лише Гонта, а й - петлюра-бандера-хмара, хто завгодно. <...>

Знято (або пародійовано) оту звично-безглузду патетику щодо Батька Тараса. Є трагічна оперета. Таке собі дике сільське весілля, де п'яного дурману більше, ніж живої людської радості. Прийшов до них живий Шевченко - не приймають живого. Як казав колись Юліан Вассіян, українство переробило Шевченка на подобу своєї слабосилої душі... Вистава і про це також. Задум, відчувається, давній, але, на жаль, і досі актуальний.

При всьому тому, вистава сердита, але не зла»¹⁸.

Поруч із цією експериментальною роботою можна поставити драму «Божественна самотність» («Оксана») О. Денисенка (прем'єра 9 березня 2003 року). Їй також властивий принцип «неходженої дороги», але якщо «Сни за Кобзарем» монолітно звучать як вистава-метафора, то робота О. Денисенка з такою ж послідовністю сповідує психоаналітичний, екзистенціальний підхід до відтворення характерів і доль героїв, і передусім це стосується образу Тараса Шевченка. Тут щасливо зійшлися у творчому порозумінні режисер О. Білозуб та виконавець ролі Шевченка П. Панчук з його філігранним заворожуюче-психологічним мисленням. В унісон із задумом діяли сценограф А. Александрович-Дочевський, художник костюмів Т. Соловйова, автор музичного оформлення В. Гданський.

П'єси про Шевченка нового часу споріднені розкутістю мислення митців, які ще не так давно в біографічному жанрі керувалися соціальними міфами. О. Денисенко поєднав свободу уяви із магією документа. Про зерно задуму він писав: «Мене завжди хвилював вірш «Чи не пора вже нам, небого?» Десь у 70-х-80-х роках я чув виступ Йосипа Гірняка по радіо «Свобода». Він читав поезії Тараса Шевченка. Цей вірш Гірняк прочитав настільки глибоко і просто, по-своєму геніально, що він запав мені у душу, і я звернувся до цього періоду в житті поета і до історії, яка потім виписалася із спогадів і документів...»¹⁹.

О. Денисенко як драматург підтвердив, що особисте життя Тараса Шевченка може бути благодатною темою для театрального твору. Це вимагає, передусім, доброї обізнаності із біографією поета, а також почуття мистецької міри та моральної цнотливості у змалюванні історичної особистості. За такими принципами автор й оцінював роботу франківців:

«Я назвав би цю постановку своєрідним поетичним монтажем моєї п' єси, яка, на мою думка, залишилася нерозкритою в багатьох аспектах. Хоча виставу я не засуджую. Багато акторів грає добре і режисерське прочитання загалом цікаве. Але є і прикрі моменти, приміром, сцена з Костомаровим чи сцена Шевченка із Забілою та Ганною Барвінок. Я ніколи не зображав ці видатні українські постаті у гротесковому світлі. Однією з найголовніших ідей моєї п'єси є духовна любов поета до своєї музи, а не плотська...»²⁰.

Оглядаючи художній простір, на якому виростала, видозмінювалася франківська шевченкіана, ще раз хочемо наголосити на провідній ролі в цьому творчому русі двох великих митців театру - Гната Юри і Сергія Данченка, на гостроті їхнього світовідчуття й мистецькій інтуїції, на глибокому розумінні несхибності Шевченкового пророчого дару.

Багато схожого можна знайти у них в напрямах руху, поглядах на мистецтво, творчих задумах та досягненнях - при розбіжностях історичного часу, в якому вони працювали. Але ж, погодьмося, дива в цьому не так і багато: у передачі естафети від Г. Юри до С. Данченка (хай і через голову «розгубленого двадцятиріччя») спрацьовувала особливість мистецтва до самоврядування та несхибного виконання своєї основної місії - бути духовним дороговказом народові. Терпляче перечікуючи часові зони політичної реакції (як царизм чи соціалістичний тоталітаризм), використовуючи в подібних умовах зашифровані форми сигналізації про ставлення до зла, як тимчасового явища, театр зміцнював віру людей у моральність, добро і справедливість.

Не будемо нанизувати пункти схожості і розбіжності, натомість наголосимо на тому, що декларативно, без конкретики прописано в творчих біографіях митців і що для сьогоднішньої театральної практики, з нашого погляду, найважливіше. Йдеться про бажання митця, хоч де б і коли б він працював, відчувати «співзвучність просторів», а для цього знати, що робиться в культурі всесвіту. Саме така аналогія наближає український театр до європеїзму, вводить його до високої фази розвитку..

Гнат Юра це усвідомив, коли познайомився в юнацькому віці з Московським Художнім Театром, а потім пізнав від Леся Курбаса вже на рівні практичної роботи в Молодому театрі. Заснувавши 1920 року у Вінниці Театр імені І. Франка і поставивши за перший рік понад двадцять вистав, незважаючи на те, що більшість з них належало до високих здобутків зарубіжної драматургії, 33-річний Гнат Юра тверезо усвідомлював, що це лише невеличкий крок до досягнення мети. Не могла постановка, зроблена за тиждень (так тоді було), претендувати на європейський рівень! Шлях до цього був довгим і тернистим. Не повторювалося далі щось подібне на театрально-пізнавальне турне Г. Юри по Німеччині та Чехословаччині в 20-ті роки. Зір митця самостійно знаходив об'єкти уваги за кордоном. За тоталітаризму це було «вибірково», як листування із Піскатором, як дружба із Е. Буріаном - керівником чехословацького театру «Д-34». Обидва - діячі демократичного крила, що постраждали від фашизму. То був час, коли народжувався шедевр Г. Юри «Пригоди бравого солдата Швейка» за К. Чапеком...

Всупереч незгодам, які спричиняла комуністична влада, великий режисер довів можливість зробити своє вагоме творче послання в майбутнє.

Інші історичні умови сприяли розвиткові таланту Сергія Данченка. Він мав офіційну змогу побувати у багатьох країнах світу в групах театральних працівників, що переглядали яскраві вистави, спостерігати реакцію публіки, брав участь у міжнародних театральних конференціях, чув виступи визначних теоретиків і практиків сцени.

Хочеться наголосити, що С. Данченко завершив на новому рівні розпочату Г. Юрою працю з удосконалення мистецтва франківців як Першої сцени України. І в цьому сенсі оцінимо слова критика Георгія Коваленка: «Подумки вдивляючись у те, що здійснив Данченко, розумієш: у нього практично не було творів випадкових, зроблених на потребу дня, або на догоду моментові. Сьогодні абсолютно ясно, що творчості Данченка в українському театрі довелося відіграти серйозну місіонерську роль. Саме йому виявилося під силу відвести національне театральне мистецтво від мученицького буксування, коли обертаючись на тому самому місці, на тих самих темах, на тому самому матеріалі, українська сцена нівелювала себе, нівелювала ці теми, нівелювала літературний та життєвий матеріал. В останні піввіку Данченко чи не єдиний (у всякому разі, перший), хто довів, що український театр не приречений на постійну тотожність самому собі. Що український театр - це не одна естетика, яка колись склалася. Не одна художня система. Що український театр - це театр європейський»²¹.

Підготовка до святкування 200-річчя з дня народження Т. Г. Шевченка, безперечно, захопила й колектив франківців. Хочеться, щоб нова вистава, над створенням якої працює художній керівник театру С. А. Мойсеєв, стала непересічною художньою подією.

Шевченкіана франківців продовжуватиметься, бо невичерпною є наша любов до генія українського народу.

Література

1. Юра Г. Життя і сцена / Гнат Юра. - К. : Мистецтво, 1965. - С. 8.

2. Феденко Панас. Дмитро Чижевський (4 квітня 1894 - 18 квітня 1997). Спомин про життя і наукову діяльність. - Публікація в Інтернеті Кіровоградської обласної універсальної наукової бібліотеки ім. Д. І. Чижевського.

3. Бобошко Ю. Гнат Юра / Юрій Бобошко. - К. : Мистецтво, 1980. - С. 27.

4. Крути И. Театр. «Гайдамаки» // Известия. - Одеса, 1924. -11 июня.

5. І. Т. [Ісаак Туркельтауб] Укрдерждрама. «Гайдамаки» // Вісті. - X., 1925. - 14 березня.

6. Вергелис О. Богатая невеста. «Назар Стодоля» у франковцев: роман без героя // «Зеркало недели». - 2009, 21 февраля.

7. Борщаговский А. Путь театра / А. Борщаговский. - М.-Л. : Искусство, 1948. - С. 152.

8. Соломонов М. Пророк // Радянська культура. - К., 1961. - 16 березня.

9. Бобошко Ю. Гнат Юра / Юрій Бобошко. - К. : Мистецтво, 1980. - С. 145-147.

10. Соломонов М. Пророк // Радянська культура. - К., 1961. - 16 березня.

11. Коломієць Р. Франківці. 1920-1995 / Ростислав Коломієць. - К. : Сабат, 1995. - С. 187.

12. Ерасов Б. С. Полиморфизм культуры. - Культу - рология. ХХ век. Словарь / Б. Ерасов. - Санкт-Петербург : Университетская книга, 1997. - С. 343.

13. Там само.

14. Хмурий В., Дивнич Ю., Блакитний Є. В масках епохи. Йосип Гірняк / В. Хмурий, Ю. Дивнич, Є. Блакитний. - Німеччина : видавництво «Україна», 1948. - С. 33.

15. Васильєв С. Шевченківські парафрази. Рік 1984. Весна // Культура і життя. - К., 1884. - 20 травня.

16. Там само.

17. Там само.

18. Жежера В. Азія-с! // Український театр. - К., 1995. - № 5. - С. 8-9.

19. Денисенко Олександр : історія із спогадів і документів // Кіно-Театр. - 2003. - № 3. - С. 20.

20. Там само.

21. Коваленко Г. Вступна стаття до буклету «Сергій Данченко». - К. : Барва, 1997. - С. 2.

Размещено на Allbest.ru