Інтерпретації "Назара Стодолі" Т. Шевченка на сцені Харківського театру ім. Т.Г. Шевченка

Размещено на http://www.allbest.ru/

інтерпретації «назара стодолі» т. шевченка на сцені харківського театру ім. т. г. шевченка

У статті відтворено сценічну історію драми Т. Г. Шевченка «Назар Стодоля» на сцені Харківського драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка. Творча спадщина поета для цього колективу, що веде свій родовід від «Березоля», завжди мала програмне значення. Тож звернення до єдиної завершеної драми поета не було випадковим, вона поставала на сцені харківського театру 1939р. (реж. В. Воронов, М. Веселов), 1943р. (реж. Л. Дубовик), 1953 р. (реж. В. Крайниченко) та 1972 р. (реж. Б. Мешкіс). У сценічних версіях Харківського театру ім. Т. Г Шевченка, що виникали за різних історичних умов та на інакшому культурно-мистецькому тлі, драма «Назар Стодоля» подолала шлях від соціально-історичної драми (із загостреним трагедійним звучанням) до народнопоетичної легенди про любов і, зрештою, до історії кохання українських Ромео і Джульєтти.

Ключові слова: «Назар Стодоля», режисерська інтерпретація, Харківський театр ім. Т. Г. Шевченка.

В статье воссоздана сценическая история драмы Т. Г. Шевченко «Назар Стодоля» на сцене Харьковского театра им. Т. Г. Шевченко. Творческое наследие поэта для данного коллектива, который ведет свою родословную от «Березиля», всегда имело программное значение. А значит, обращение к единственной завершенной драме поэта было не случайным, она возникала на сцене харьковского театра в 1939 г. (реж. В. Воронов, Н. Веселов), в 1943 г. (реж. Л. Дубовик), 1953 г. (реж. В. Крайниченко) и 1972 г. (реж. Б. Мешкис). В сценических версиях Харьковского театра им. Т. Г. Шевченко, которые возникали в разные исторические периоды и при различном культурно-художественном фоне, драма «Назар Стодоля» преодолела путь от социально-исторической драмы (с заостренным трагическим звучанием) до народнопоэтической легенды о любви и, наконец, до истории любви украинских Ромео и Джульетты.

Ключевые слова: «Назар Стодоля», режиссерская интерпретация, Харьковский театр им. Т. Г. Шевченко.

The article reproduces theatrical history of T. Shevchenko 's drama «Nazar Stodolia» in Kharkiv Shevchenko Drama Theatre. The artistic heritage of the poet for the group, which has its history from the «Berezil», always had a programmatic value. Therefore, turning to only one completed drama of the poet was not casual, it appeared on the stage of Kharkiv theatre in 1939 (directed by V. Voronov, N. Veselov), in 1943 (directed by L. Dubovik), in 1953 (directed by V. Kraynychenko) and in 1972 (directed by. B. Meshkis). The stage versions of Kharkiv Shevchenko Theatre, which was arising under different historical conditions and other cultural and artistic background, drama «Nazar Stodolya» crossed the path from socio-historical drama (with a pointed tragic sound) to folk-poetic legend about love and, ultimately, to history about love of Ukrainian Romeo and Juliet.

Key words: «Nazar Stodolia», director's interpretation, Kharkiv Shevchenko Theatre.

Творча біографія Харківського театру ім. Т Г. Шевченка була тісно пов'язана з поезією митця ще задовго до того, як колективу було присвоєно його ім'я. Серед низки втілених на кону театру вистав за мотивами творів та біографії поета, його єдина завершена драма «Назар Стодоля» мала кілька сценічних інтерпретацій (1939, 1943, 1953 та 1972 рр.). Прем'єри різних вистав однієї п' єси на сцені шевченківців відбувались у березні незалежно від того, чи був цей рік ювілейним для поета, і до певної міри були відображенням як мистецьких пошуків самого колективу, так і художньо-стилістичних реалій часу.

Уперше театр звернувся до «Назара Стодолі» 1939 року, що проходив в Україні як рік 125-річчя від дня народження Тараса Шевченка. Долучаючись до святкувань, театральні колективи країни втілювали на кону твори поета, намагались інсценізувати його біографію. Звісно, що Харківський театр ім. Т Шевченка, колектив, у ґенезі якого звернення до поезії Кобзаря було визначальним у формуванні творчого методу та мистецького кредо, не міг залишитись осторонь. Готуючись до ювілею поета, чиє ім'я він мав, театр постав перед вибором сценічного матеріалу для святкової вистави. Про відновлення на кону шевченківських «Гайдамаків» у постановці репресованого перед цим (і вже розстріляного на той момент) Леся Курбаса, як писав у спогадах Роман Черкашин, «не могло бути і мови»¹. «Не затрималась на афіші схематична композиція “Сон”, створена і поставлена Л. Дубовиком 1935 р. Отже вибір зупинили на “Назарі Стодолі”»². Щоправда, іншу думку про цю виставу Р. Черкашин висловив раніше, у 1947 р.

«В березні 1934 року Дубовик здійснив поставу сценічної композиції “Сон” за мотивами поезії Шевченка. І в цій поставі, розрішеній на фоні графічно виразних панно, що вимальовувалися на затемненій сцені якимсь особливим, чітким і водночас палючим внутрішнім вогнем, була пронизлива сувора пристрасність і загострена публіцистичність романтичного спектаклю» ними, звісно, і написи до них в останні роки були оновлені..

Вистава готувалася лише до ювілею, без сподівань на подальше включення її до постійного репертуару, що свідчило про кон'юнктурне ставлення влади до ювілейних заходів. Програмною виставою сезону мав стати «Богдан Хмельницький» О. Корнійчука, над яким працював очільник театру М. Крушельницький, і саме на цю виставу були спрямовані всі творчі і технічні резерви театру. Втілення «Назара Стодолі» доручили молодому «енергійному» (за характеристикою Р. Черкашина) режисерові В. Воронову, учневі четвертого, останнього, набору режлабу, який на той час мав у своєму активі лише дві самостійні роботи - «Земля» М. Вірти та «Честь» Г Мдівані. В програмках 1939 р. поряд з В. Вороновим фігурує ще й ім'я режисера М. Веселова.

Водночас акторський ансамбль вистави становили найкращі сили театру: Хома Кичатий - І. Мар'яненко (у другу чергу - Р. Івицький), Назар Стодоля - Л. Сердюк (у другу чергу - О. Хвиля), Галя - В. Чистякова (у другу чергу - О. Васильєва), Гнат - Д. Антонович (у другу чергу - Г. Козаченко ), Стеха - Л. Криницька (у другу чергу - Н. Ге - расимова), Хазяйка на вечорницях - М. Дикова. Художнє оформлення вистави здійснив В. Греченко, композитор - Б. Крижанівський.

У процесі роботи стало зрозуміло, що «вистава виходить аж ніяк не пересічна»⁴. Тож керівництво театру, як свідчили Р. Черкашин та Н. Горбунко, вирішило підсилити режисерський актив, і до репетицій долучився Л. Дубовик, але його прізвище на афішах і в рецензіях 1939 р. зазначене не було.

Прем'єра відбулась 6 березня 1939 р. У ювілейні дні на початку вистави перед глядачем виступав з літературною композицією Ростислав Івицький (що у парі з І. Мар'яненком також виконував роль Хоми). Під супровід оркестру він читав уривки з творів поета, «Щоденника», листування і автобіографії, а також історичних документів. Вистава вийшла за рамки одноразового ювілейного вечора. Її не лише включили до основного репертуару театру, а й вирішили везти на перші відповідальні для колективу гастролі до Москви. Саме «Назаром Стодолею» і відкривались московські гастролі Харківського театру.

Та, незважаючи на успіх, вистава недовго протрималась у чинному репертуарі театру. Щойно відгомоніли ювілейні урочистості, по завершенню року Шевченка, - вона зійшла зі сцени. Але її неочікуване відродження сталося 1943 р.

Як відомо, у роки війни колектив Харківського театру ім. Т. Шевченка було евакуйовано з міста кількома групами у різні місця призначення. І лише 1942 р. з'явилась можливість об'єднатися. Розрізнені частини колективу зустрілися у Воронежі, і театр почав працювати над поновленням репертуару та підготуванням нових вистав, проте наступ німецьких військ знову змусив від'їжджати спочатку до Свердловська (нині - знову Єкатеринбург), Нижнього Тагіла, а згодом - до далекої Фергани. Разом з театром у місті опинилась і львівська капела «Трембіта», яка долучилася до виступів театру: хористи брали участь у музичних епізодах вистав «Дай серцю волю, заведе в неволю» та «Богдан Хмельницький». Напевно, саме спільне перебування у Фергані з видатним українським хором і можливість його залучення до музичного супроводу вистав театру, підштовхнули Л. Дубовика до ідеї поновлення «Назара Стодолі». До того ж у роки війни спостерігалося піднесення патріотичних настроїв українського народу, а тематика й звучання п' єси Т. Шевченка були суголосними з ними. Не випадково «Назар Стодоля» з'явився й у репретуарі Київського театру ім. І. Франка у Семипалатинську 1942 р. у постановці А. Бучми. Виставу Харківського театру в Фергані Л. Дубовик відновлював уже самотужки (без В. Воронова і М. Веселова). Тож надалі саме його ім'я помилково фігуруватиме у джерелах як єдиного постановника попередньої вистави 1939 р.

А. Горбенко у монографії «Харківський театр ім. Шевченка» (а на нього зазвичай посилаються інші) в розміщеному наприкінці репертуарі театру подає Л. Дубовика як постановника вистави 1939 р., хоча в тексті називає й другого режисера - «постановка Л. Дубовика, режисер В. Воронов»⁵. Майже всі тогочасні джерела, програмки та преса 1939 р. вказують як постановників саме В. Воронова і М. Веселова. Ім'я ж Л. Дубовика як постановника «Назара Стодолі» з'являється лише у програмках 1943-1944 рр. На це вказує і дивом* збережений первинний напис на папці з архівними матеріалами до вистави, зроблений ще за часів роботи в ньому фундаторів музею Ю. Фоміної та Р. Черкашина. Так от, на папці зазначено дві дати прем'єри - 6.03.39 та 12.03.43! Зазвичай таке подвійне датування у театральному музеї шевченківців означало дату поновлення вистави як у випадку, скажімо, із «Гайдамаками» чи «Шельменком-денщиком». Так само в архіві театру у фонді Л. Дубовика зберігається список його постановок, де «Назара Стодолю» датовано 1943 р. На це також прямо вказують рядки спогадів Р. Черкашина⁶, який пише про поновлення Дубовиком у Фергані «Назара Стодолі». Але він же, Р. Черкашин, ще у 1947 р. написав недоречний абзац у своєму нарисі про Л. Дубовика: «В спектаклі “Назар Стодоля” (1939 р.) Л. Ф. Дубовик традиційну сцену вечорниць ставить у новому ліричному ключі, домагається задушевності, інтимної поетичності обряду, майстерно використовує гру світлом, шукає справжньої непідробленої природності»⁷.

Показово й те, що до виходу монографії А. Горбенка деякі джерела, датовані 1939 і 1947 роками (брошури, що були видані до ювілею театру), вказують як постановників вистави «Назар Стодоля» 1939 р. Воронова і Веселова. У статті 1964 р А. Іванова «Сто двадцять років сценічного життя»⁸, що присвячена сценічній історії «Назара Стодолі», вистава харківського театру 1939 р. названа однією з найкращих і серед постановчої * Дивом, тому що більшість папок в музеї, а разом з групи Л. Дубовик не фігурує, хоч далі автор окремо розглядає його постановку у Київському театрі ім. І. Франка 1951 р. у співтоваристві з А. Бучмою (який був і виконавцем головної ролі).

Л. Дубовик вочевидь мав причетність до постановки 1939 р. (але якою була міра його втручання у неї?), натомість чи не применшується режисерський задум В. Воронова (адже «непересічність» вистави виявилась ще до залучення Л. Дубовика), ім'я ж М. Веселова з часом зовсім зникло зі списку постановчої групи і на сьогодні лишається загадкою, як залишається невідомою його подальша доля. Отож саме це твердження могло спровокувати А. Горбенка до контамінації обох постановок - 1939 і 1943 рр.

Отже, чи можемо ми говорити про існування насправді якщо не двох постав, то хоча б двох редакцій однієї? Попри брак інформації та плутанину в аналізі обох вистав у наявних джерелах, певні відмінності версій 1939-го та 1943 рр. можна встановити.

Найбільш змістовну характеристику вистави подає А. Горбенко. Його опис скоріш за все базується на суміщенні обох редакцій вистави.

А. Горбенко не розрізняє дві версії і не зазначає, які характеристики притаманні кожній з них. Щодо аналізу акторських робіт слід наголосити, що і А. Горбенко, який переважно спирався на спогади самих виконавців, й інші рецензенти аналізують ролі як такі, не розрізняючи дату постановки. Враховуючи, що постановка Л. Дубовиком 1943 р. здійснювалася в умовах воєнного часу у короткий термін, а виконавці залишились ті ж самі, трактування образів не зазнало суттєвих змін. Тож відтворення особливостей акторського виконання сягає переважно до версії 1939 р., незалежно від датування та авторства джерел.

«Вся їхня вистава була побудована на контрастах, на раптових змінах настрою, підкреслено гострих колізіях»9, - писав А. Горбенко у ювілейному буклеті театру 1972 р., згодом, уже в монографії, зазначав: «Від мелодрами, від самодостатнього етнографізму до романтичної драми, до вияву трагедійності, властивої п'єсі, - ось той шлях, яким йшла режисура в трактуванні “Назара Стодолі”»¹⁰.

Постановники 1939 р. справді вирішували виставу як трагедію, завершуючи її сценою вбивства Гнатом Карим Хоми Кичатого. «Цілком правильно вчинив театр, відкинувши фальшивий кінець. Він очистив цим чудову драму від чужого їй мелодраматичного фіналу»¹¹, - писав після гастролей театру у Москві кореспондент газети «Правда»

Д. Заславський. «Такий жорстокий фінал більше відповідав ідеологічним настановам щодо непримиренності класової боротьби і тогочасному тлумаченню творчості Тараса Шевченка»¹², - так згодом пояснював режисерське вирішення Р. Черкашин. Проте, зазначимо, піднесення Шевченкового слова до вершин справжньої трагедії було успадковане акторами також від досвіду роботи з Л. Курбасом над «Гайдамаками».

Трагічного звучання виставі надавав безумовно не лише фінал, а й акторське виконання. Зокрема, Хома Кичатий у виконанні Івана Мар'яненка, як писав у 1947 р. харківський критик Г. Гельфандбейн - «це кремінна людина, охоплена жадобою влади, прагненням добитися полковницької булави. В кінці спектаклю актор показував не просто невдачу, а розпач Кичатого, тобто знову підніс роль до трагедійного звучання»13. Трагічними фарбами, вже героїчного відтінку, наділяв свого персонажа Гната Д. Антонович. З цього приводу А. Горбунко писав: «Великою удачею у виставі був образ Гната, створений Данилою Антоновичем. Людина доброї душі, великої фізичної сили, Гнат мав значно більший життєвий досвід, пізнав зраду друзів і жіночу підступність. В образі Гната Антонович відображав волелюбні прагнення народу, боротьбу з утисками та гнобленням»¹⁴.

Окрім посилення трагедійності Шевченкового твору, іншою особливістю сценічного прочитання, за ствердженням А. Горбенка, поставали її поетичність та ліризм: «Відмовившись від традиційності сценічного втілення п'єси, шевченківці домагаються справжнього поетичного звучання “Назара Стодолі”»¹⁵. Носієм цієї прикметної риси вистави передусім був образ Галі у виконанні Валентини Чистякової (як загалом лінія кохання Галі і Назара). Створений актрисою образ, «чарував своєю поетичністю, емоціональною насиченістю і драматизмом»¹⁶. Сучасники актриси відзначали щирість і простоту виконання¹⁷, чуттєвість та привабливість: «Глядачеві весело, коли вона сміється. Глядач вірить її смутку»¹⁸. Галя-Чистякова поставала не лише тендітною та палко закоханою дівчиною, на очах у глядача із дівчинки-підлітка народжувалася сильна й незламна жінка. «Долю своєї героїні, таку багату на несподівані повороти від щастя і радості до горя і відчаю, артистка розкрила з великою силою. Від дитячої безпосередності <...> до трагедійної несхитності і здатності на подвиг - такий шлях образу, накреслений Чистяковою»¹⁹.

Поетична стихія вистави сягала свого піку у сцені Назара і Галі в корчмі. «О. Сердюк і В. Чистякова вражали своєю безпосередністю. Вони ніби поспішали висловити одне одному свої почуття. Все це відбувалося на тлі суворої природи, похмурої зруйнованої корчми. Ласка, ніжність і мрія були виявлені актором так щиро, що не виникало ніякої суперечності в образі Назара між чутливістю, мрійністю, героїчністю, непохитністю»²⁰.

У виконанні О. Сердюка Назар поставав насамперед незламним воїном. «Мужність і сила відчувалась у всьому. Навіть у хвилини розпачу, коли Назар <...> стаючи перед Хомою на коліна, зривав шапку з голови і кидав її з силою об землю. Діяв у цю мить відкрито і просто. Таким він був завжди»²¹, - писав А. Горбенко.

Щодо стилістичного вирішення вистава 1939 р. була досить лаконічною і стриманою, як свідчать відгуки преси та фото, що збереглися в музейних фондах театру. Одночасно з героїчною патетикою виконавці центральних ролей намагались уникати надмірно загострених фарб. І в цьому, напевно, також проявлялась нетрадиційність трактування драми, зазначена А. Горбенком і не сприйнята московською критикою під час гастролей 1939 р. «Побоювання сильних та різких фарб скувало гру І. О. Мар'яненка (Хома Кичатий), як і деяких інших акторів. Сотник недостатньо підлий у виконані Мар'яненка, як Гнат Карий недостатньо широкий, буйний, нестримний у виконанні Г. Я. Козаченка. Це стосується і зрадниці Стехи (Л. А. Криницька). Печать стриманості лежить на грі цих талановитих акторів», - констатував московський критик²².

Здається, постановники умисно уникали мальовничості (і в акторському виконанні, і в сцено- графічному вирішенні, і в костюмах) та надмірного музично-етнографічного забарвлення. «Постановка “Назара Стодолі” ясна, проста, сувора <...>, - писав Д. Заславський. - Сувору художню міру витримали постановники В. Я. Воронов и М. Д. Веселов у музичному і танцювальному оформленні п'єси. Гарні колядки, казка кобзаря, жартівливий гопак»²³. Схожу характеристику подає і харківський критик В. Морськой, анонсуючи гастролі театру у Москві: «Танці та пісні у виставі глибоко пов'язані з текстом, безпосередньо витікають з нього»²⁴.

Акторський склад вистави 1943-1944 р. практично не змінився, за винятком господині вечорниць (тепер її замість М. Дикової грала Н. Лихо). Принциповою відмінністю двох редакцій було їх музичне вирішення і відтворення сцени вечорниць. За спогадами Р. Черкашина, 1939 р., оскільки хористи театру були зайняті в «Богдані Хмельницькому», постановники «пішли за автором і поставили другу дію згідно з його ремарками»²⁵. Таким чином, відмова від видовищного вокально-хореографічного звучання цієї сцени дала змогу виразніше сприймати сюжет. «По-хатньому скромні вечорниці приваблювали камерністю, ліричний “козачок” тут танцювала лише одна пара. Мізансцени нагадували картину І. Рєпіна»²⁶. Сімейно-затишного характеру цій сцені надавала присутність маленьких дітей та пісні кобзаря (Ф. Радчук, в паралель - М. Савченко) під акомпанемент бандури. І справді, як значний позитив вистави 1939 р., харківський критик В. Морськой відзначав: «...П'єса не розбавлена різноманітними домішками на кшталт незмінних “Вечорниць” Ніщинського, які на українській сцені часто-густо вклеювалися і вклеюються в драму Шевченка»²⁷.

Творча співпраця театру із капелою «Трембіта» спонукала режисера Л. Дубовика у 1943 р. ввести до вистави як дивертисмент музичну картину П. Ніщинського. Саме це було суттєвою відмінністю від первинної сценічної версії театру. У програмках 1943-1944 рр., на відміну від 1939 р., окрім музичного оформлення Б. Крижанівського, окремо вказується - «у другій дії вечорниці - П. Ніщинського», вочевидь саме їх виконували артисти капели. (У програмці 1943 р. у переліку дійових осіб немає й кобзаря, роль якого 1939 р. виконували в чергу Ф. Радчук та М. Савченко.) Таким чином, вистава 1943 р. більше тяжіла до видовищно-концертного варіанта. А тому твердження А. Горбенка, що виставі не бракувало видовищності, «яскравих і повних глибокого змісту масових сцен»²⁸, на нашу думку, слід віднести вже до версії Л. Дубовика 1943 р. І саме в такому ключі згодом трактуватимуть «Назара Стодолю» А. Бучма і Л. Дубовик у співавторстві з А. Бучмою 1951 р. на сцені Київського театру ім. І. Франка.

Попри брак докладного опису вистави 1943 р. та практичну ідентичність акторського виконання, концепція цієї версії та її стилістичне вирішення виглядає відмінним від варіанта 1939 р. Місце стриманості та лаконічності зайняли мальовничість і яскравість, камерність загальних сцен поступилася видовищності, героїчна патетика стала домінувати над поетичністю і ліризмом. Правомірним сьогодні було б розглядати постановку Л. Дубовика 1943 р. як самостійну виставу з новим режисерським баченням, незважаючи на майже той самий склад виконавців.

Розпочинаючи театральне життя у звільненому Харкові з січня 1944 р., театр включив до свого репертуару і поновленого «Назара Стодолю», львівська капела також переїхала до Харкова і продовжувала здійснювати музичний супровід вистав театру. Повернення колективу до рідного міста та відновлення його діяльності збігалися і з ювілеєм Кобзаря (130-років від дня народження). Тож «Назар Стодоля» ледь не щодня йде у січні, лютому та березні 1944 р., а потому, після гастролей театру у Києві, зникає з афіші.

Проте ця вистава, що сприймалася як ювілейний захід, надовго збереглась у пам'яті глядачів і, безперечно, членів колективу. Згадка про неї, про неперевершену майстерність виконавців Мар'яненка, Сердюка, Чистякової, Антоновича, Криницької і надихала і водночас тяжіла над наступними трактуваннями та молодими виконавцями.

У 1953 р. сценічне прочитання «Назара Стодолі» здійснив режисер-початківець, учень М. Крушельницького Володимир Крайниченко, художнє оформлення знову випало здійснювати В. Греченкові (тож кардинальних змін візуального образу не відбулося), музику до вистави написав Л. Ревуцький.

Звернення до драматичного твору Т. Шевченка цього разу обумовлювалось не ювілейними урочистостями, а було викликане тяжінням режисера до української класики. У п'єсі Т Шевченка В. Крайниченко знайшов і тему, співцем якої буде протягом своєї, на жаль, недовгої, режисерської творчості - тему поетичного кохання, відданості, жіночності, що в цьому разі виразно поставала в образі Галі.

Та цій виставі не надто пощастило із інформаційним висвітленням у пресі. ЇЇ прем'єра збіглася у часі зі смертю «вождя народів» і трауром з цього приводу, тож усі газети від центральних до місцевих і районних, свої шпальти віддавали, зрозуміло, траурним матеріалам. А прем'єра «Назара Стодолі» на сцені театру імені Шевченка залишилась майже непоміченою. Лише у травні 1953 р. у «Соціалістичній Харківщині» з'явилася рецензія на виставу. Проте серед нечисленних матеріалів музейного архіву театру збереглися протоколи обговорення вистави на засіданнях худради, що дають змогу хоча б частково відтворити історію її створення та особливості режисерського прочитання.

Над виставою В. Крайниченка тяжіла згадка про попередні вистави за участю фундаторів театру, які все ще залишались діючими акторами. Тож претензії до молодого режисера й не менш молодих та малодосвідчених акторів висувалися з огляду на попередній досвід сценічного прочитання драми. Запал молодості часом наштовхувався на нерозуміння досвіду. Романтична піднесеність, спроба висунути на перший план історію кохання йшла всупереч традиції соціального загострення змісту п'єси. Наголосимо, що саме тема кохання, поетичність і романтика, ліризм, мотиви жертовності закоханих, непростої жіночої долі пронизують творчість В. Крайниченка у його найкращих виставах «Лимерівна», «Повія», «Марина».

У виставі 1953 р. В. Крайниченко намагався акцентувати на романтико-поетичній лінії твору, особистих внутрішніх почуттях головних персонажів, практично зовсім відмовляючись від героїчної патетики. Режисер прагнув підняти своїх героїв над буденністю, хотів розповісти передусім історію кохання, зробивши ставку на молодих виконавців, їх щирість та безпосередність.

Водночас В. Крайниченко не відкидав і соціального підґрунтя конфлікту. Створюючи соціально-історичне тло вистави, широко наситив її епічними картинами, в яких відображались «народні звичаї, обряди, фольклорний матеріал майстерно підпорядкований ідейному змісту постановки»²⁹. Особливо виразно це поставало при мізансце- нічному вирішенні масових сцен. На думку рецензента «Соціалістичної Харківщини» В. Рома- ненка, особисте протистояння Кичатого і Стодолі підсилювалося розташуванням представників заможного козацтва, які ставали на сторону сотника у першій сцені, та сільської молоді, що завмирала у сцені вечорниць, «виражаючи своє зневажливе ставлення»³⁰, коли до хати вривався непроханий гість. Загострення соціального конфлікту рецензент вбачав навіть у сценічному оформленні: «Багатство і пишність інтер'єра кімнати Кичатого різко контрастує з убогою хатиною бідної козачки, де відбуваються вечорниці»³¹.

Загальне образно-візуальне вирішення вистави наголошувалося парадним антуражем (особливо це відчувалось у костюмах, у статуарній пластиці та жестах, у надміру невиправданій, як здавалося багатьом, театральності). Підкреслено піднесеними, надемоціональними подавались і почуття героїв, що сприймалося критично і викликало закиди режисерові та акторам щодо глибини психологічного вирішення характерів. «Дещо однобоке розкриття образу Кичатого, невідповідність засобів сценічного втілення образу Назара щодо акторського виконання, відсутність чіткого режисерського задуму в трактуванні образу Стехи, - все це докорінно позначається на загальному звучанні спектаклю»³², - підсумовував у своїй рецензії В. Романенко.

На захист вистави, режисера та акторів виступив головний режисер театру Бенедикт Норд. Він відкидав тези деяких членів худради стосовно тяжіння її до мелодрами. Щодо апелювання до попередньої постановки він відзначав, що її режисерське вирішення було не краще нинішньої, але в ній грали майстри сцени. «Перед постановкою цієї вистави у нас стояло питання, чи може цю виставу грати молодь, і ми вирішили, що може»³³, - промовляв він на засіданні худради.

Особливої критики зазнало акторське вирішення образу Назара Борисом Ставицьким. Під час обговорення на худраді йому закидали надмірну істеричність та нервовість, скутість, інтелігентність і крихкість. «Немає Назара з проявом вольових і сильних почуттів, і це проходить по всіх актах <...> він надто куций, надто інтелігентний»34, - зауважував на худраді представник Харківського обласного театру Романенко. А найголовніше, що в такому поданні Назар не виглядав переконливо як гідний антагоніст Кичатого. Вочевидь образ Назара був не до кінця вирішений режисером, бо схожі закиди стосувалися й іншого виконавця - Ярослава Геляса. «Його Назар Стодоля (за Т Г. Шевченком) був надто нервовим і метушливим...»³⁵, - писала авторка монографії про Я. Геляса І. Давидова, спираючись, мабуть, на окремі спостереження сучасників.

Зазнало гострої критики і вирішення образу Кичатого у виконанні актора О. Романенка. На думку Р. Черкашина, його «образ вийшов здрібнений і розрішено його лише по лінії зовнішнього характеру»³⁶. (Згодом в паралель з ним у цій виставі гратиме І. Мар'яненко. Так відбувалося підсилення вистави досвідченими майстрами).

Більш схвально був сприйнятий образ Галі у виконанні молодої Реї Колосової, яка «змогла передати юність, душевну красу, поетичність»³⁷ своєї героїні. «В Галі - Колосовій розвинене чуття справедливого, готовність будувати самостійне життя на основі особистої праці...»³⁸, - наголошував рецензент «Соціалістичної Харківщини» В. Романенко.

Безумовною акторською удачею, на переконання багатьох, був образ Стехи, блискуче втілений Юлією Фоміною, та виконання І. Костюченком ролі Гната. В. Романенко вважав цю роль справжньою перемогою актора: «Костюченко-Гнат - цільний характер, людина неабиякого розуму, мужності»³⁹.

Музику Л. Ревуцького до вистави було визнано невдалою та ілюстративною («для мене зовсім не зрозуміла музика, - говорив О. Сердюк, - чи це обрядова, чи просто як супровід»⁴⁰), і тут знову не обійшлося без порівняння із попередньою версією театру. Гостро критично сприйняв роботу композитора і автор єдиної рецензії на виставу: «В музиці важко знайти ознаки авторської індивідуальності <...> Автор збивається подекуди на штамп <...> Ілюстративність музики не дозволяє Л. Ревуцькому розкрити зміст соціальної теми п'єси, даремно було б шукати в ній також образи Назара і Галі, тему їх кохання і т.д.»⁴¹. Натомість саме музичне оформлення мало вирішальне значення у режисерському задумі.

Музично-пісенний супровід, картини народних звичаїв, обрядів, фольклорний матеріал мав підсилювати загальну поетичну атмосферу і підкреслювати внутрішній стан персонажів. Вистава розпочиналась колядками, що лунали перед закритою завісою наче здалеку, у сцені Галі та Назара в корчмі знов долинала ледве чутна пісня. Вистава перетворювалась «на народну легенду, кобзареву пісню, сповнену неспішної оповідальності про хлопця Назара і дівчину Галю, які любили один одного, про друга Гната, з яким він ходив воювати <...> Така повільність розповіді створювала основний темпоритм вистави, обґрунтовуючи ідейно-тематичну і концептуальну лінію дії і образів, що складалися з любові, природи, пісні»⁴². Таке сценічне вирішення не знайшло розуміння як у самому колективі, так і в критиці. «І все ж центральний конфлікт “Назара Стодолі” не реалізований у спектаклі з усією можливою послідовністю. Це стосується перш за все ряду головних образів - Стодолі, Кичатого, Стехи»⁴³, - констатував рецензент «Соціалістичної Харківщини» В. Романенко.

Поет-романтик у режисурі, В. Крайниченко був таким у найкращих своїх виставах. Але в 1953 р. його прагнення були не на часі і неспроможні були подолати усталеного стереотипу щодо трактування шевченківських образів.

Вистава 1972 р., яка мала доволі тернистий шлях до глядача, кілька серйозних переробок і заміну головного виконавця, поверталась до своєрідного зовнішнього аскетизму, властивого прочитанню 1939 р. Але постановники відверто наголошували не на соціальному звучанні, а на любовній лінії твору Шевченка, і так само, як Крайниченко, робили виставу молодіжну («вік же найстарших виконавців не перевищує тридцяти років»⁴⁴, - із захопленням наголошувала у своїй рецензії О. Вербицька).

Театр розпочав роботу над п'єсою Т Шевченка у ювілейний для колективу 50-й сезон. Звісно, кожна вистава, що була запланована цього сезону, мала засвідчувати його славні традиції, демонструвати майстерність сучасного покоління. Роботу над виставою театр проводив (згідно з наказом та протоколами худради) у жовтні-листопаді 1971 р. Прем'єру було призначено на грудень. Її втілення доручили запрошеному режисерові В. Божку (в той час головний режисер Харківського театру опери та балету), художнику Л. Братченкові (головний художник того ж театру), композиторові Б. Яровинському, роль головного героя мав виконати дебютант. Проте робота не пішла...

У процесі репетицій стало зрозуміло, що ані режисерська інтерпретація (чимало сцен, тексту було скорочено постановником, таким чином відбувалась втрата істотних характеристик персонажів та загального змісту), ані виконання головних ролей, особливо Назара, не відповідають поставленим завданням. Керівництво театру кілька разів влаштовувало перегляд вистави, подовжувало терміни роботи, та згодом дійшло висновку, що вистава вимагає кардинальних переробок. «Роботу треба продовжувати, але ввести нових виконавців, влити життя в масовки, <...> переглянути оформлення, перевірити текст і т.д. і після нового року випустити цю виставу»⁴⁵, - виголошував вердикт завліт театру А. Горбенко.

Нищівну критику постановчої групи членами худради пом'якшив головний режисер Б. Мешкіс. Констатуючи істотні хиби та недопрацювання, він був переконаний, що вистава народжується. «Не все тут погано - оформлення відповідає Шевченку, музика написана добре, в настрої. <...> Переробляти зараз кардинально, це давати зараз нову постановчу групу <...> А у нас є певні плани <...> цю виставу, яку ми переглянули, ми її глядачеві не покажемо, бо треба: по-перше, допрацювати з тою ж постановочною групою, або, по-друге, припинити роботу і зробити нову обсаду і постановочну групу»⁴⁶.

Зрештою Броніслав Мешкіс як головний режисер сам активно втручається у постановчий процес. На роль Назара призначається Валерій Івченко, амплуа якого на перший погляд не відповідало цій ролі. Проте відповідало баченню Мешкіса. Ще під час обговорення вистави на худраді він заявляв: «Назар-хорунжий мені не потрібен, а Назар світлий, чистий, який любить Галю, його закоханість, ось що треба»⁴⁷. Доопрацювання затягнулося на цілих три місяці (частково це можна пояснити тим, що театр готував прем'єру «Патетичної сонати» з Валерієм Івченком у головній ролі, у режисурі Б. Мешкіса). І глядачеві виставу показали лише наприкінці березня (22. 03. 1972 р.). Власне це виявилась нова сценічна редакція вистави, в попередньо заявлених декораціях та акторському складі, за винятком головного виконавця. І вистава зажила. Б. Мешкіс побажав залишитись у тіні - на афішах, і в програмках фігурувало ім'я В. Божка, але і А. Горбенко (який вказує у монографії як режисера саме Б. Мешкіса), і учасники цієї вистави наголошують, що по праву режисером вистави вважається саме він. Навіть протокол худради від березня 1972 р. як постановника вказує також його ім'я.

Отже, ще на грудневій худраді режисер наголошував, що для нього головним у виставі є кохання Назара і Галі. Він ще раз висловлює цю тезу у статті «Турботи про майбутнє», вміщеній у журналі «Український театр» за 1972 р.: «Це поема про любов Назара і Галі, українських Ромео і Джульєтти. Хочеться показати їхню боротьбу за справжнє почуття в конкретному соціальному середовищі, в конкретний жорстокий час, не розцвічуючи їх кохання хай і барвистою етнографією»⁴⁸.

У новій версії з'явилось те, чого суттєво не вистачало для такого рішення у першій редакції. Якщо на обговоренні варіанта В. Божка С. Чи- бісова зазначала: «немає вистави про велику любов <...> немає того аромату кохання, яке все перемагає»⁴⁹, то тепер вектор оцінок був іншим: «”Назар Стодоля” у постановці шевченківців - це спектакль про велику силу чистого кохання, про непереможність його, про необхідність боротися за свої переконання проти представників світу мізерного»⁵⁰.

Цього разу гостро критичних претензій до головних виконавців не було. Констатуючи, що перед В. Івченком - виконавцем ролі Назара - стояли непрості завдання, В. Жовтяк писав: «Артист дав власний малюнок ролі, часом переконливий, а часом занадто розпливчастий. <...> це швидше мрійлива, м' якотіла людина, аніж борець, яким він має бути»⁵¹. Справжнім героєм вистави вбачався критикові Гнат у виконанні В. Маляра, що наділяв свого героя активною цілеспрямованістю. Натомість інший критик Л. Жукова справжнім успіхом вистави називав творчий тандем обох акторів: «Обидва ці виконавці грають мужньо, просто, без будь-якої сентиментальності, обидва створюють образи справжніх запорожців-воїнів, надійних захисників рідної землі, незалежної козацької вольниці»⁵². Схожу оцінку акторського дуету подає й О. Вербицька, насамперед акцентуючи цілісність та мужність накреслених акторами персонажів - «Назар - поривчастий, запальний, але мужній і хоробрий воїн»⁵³. Гнат, на її думку, був менш експансивний: «І гострий розум, і мужність, і вміння по-справжньому дружити і любити добре передані у грі В. Маляра»⁵⁴.

О. Бурді вдалося, на думку В. Жовтяка, передати «щирість почуттів своєї героїні»⁵⁵, поетично та проникливо виконуючи роль Галі. «Юна артистка О. Бурда підкорює глядача багатою гамою ліричних відтінків внутрішнього життя шевченківської Галі»⁵⁶, - писала О. Вербицька, хоча й зазначала, що рішучості до боротьби, «незламності сили волі» у створеному образі не вистачає.

Хома Кичатий у виконанні В. Шестопалова, за визначенням Л. Жукової, - «сама жорстокість, груба сила»⁵⁷. Проте за відгуками рецензентів актор не наділяв свого героя іншими рисами, що позбавляло образ багатогранності, об'ємності. «В ім'я вияву лише його провідної грані»⁵⁸ актор подавав Кичатого «крупним планом»⁵⁹.

Складний характер Стехи відтворювали у виставі Л. Капуста (Л. Погорєлова) та О. Бабенко. «Гострий розум, сміливість, винахідливість, веселість, успадкована від простого народу, звідки вона вийшла, викликають симпатію у глядача»⁶⁰, - писала про Л. Капусту О. Вербицька. «Її Стеха так і іскрилась молодістю, темераментом, сміливою вдачею, заражаючи всіх своєю життєрадісністю»⁶¹, - з плином часу напише про виконання цієї ролі О. Бабенко Ю. Фоміна (виконавиця цієї ж ролі у виставі 1953 р.). І хоча постановники здійснили певні купюри у репліках Стехи, що розкривали її подвійну сутність, виконавицям вдавалось передавати її підступність: «Природна привабливість і щира безпосередність молодості Стехи поєднуються з розсудливістю, кмітливістю й користолюбністю»⁶².

Переконливими стали не лише головні герої, а в цілому весь акторський ансамбль. Мешкіс вичистив зайву оперність. Вистава вийшла чистою і світлою, простою і душевною: «<...> Зі сцени лунає чиста, овіяна романтикою, свіжим диханням молодості симфонія любові, дружби, симфонія радості боротьби за торжество високих почуттів»⁶³. Своєрідного звучання набував фінал вистави. Він не суперечив друкованій версії Шевченкового тексту, проте Хома (у виконанні В. Шестопалова) «відчував свою розчавленість, але залишався ворогом, з тих, хто бореться за “своє” до кінця»⁶⁴. Про невичерпність конфлікту й неоднозначність фіналу свідчила й німа сцена, якою завершувалась вистава.

Тож у сценічних версіях Харківського театру ім. Т. Г. Шевченка, що виникали за різних історичних умов та на інакшому культурно-мистецькому тлі, «Назар Стодоля» подолав шлях від соціально-історичної драми (із загостреним трагедійним звучанням) до народнопоетичної легенди про любов і, зрештою, до історії кохання українських Ромео і Джульєтти. У багатій сценічній історії єдиної п'єси Т Шевченка постановки у Харківському театрі ім. Т Г. Шевченка становлять значущу сторінку, режисерські інтерпретаціїї засвідчують діапазон стилістичних та жанрових пошуків, можливих у межах одного твору, а майстерність виконавців досі збуджує пам'ять глядачів.

Література

1. Черкашин Р., Фоміна Ю. Ми - березільці. Театральні спогади-роздуми / Роман Черкашин, Юлія Фоміна. - Х. : Акта. - 2008. - С. 156-157.

2. Там само.

3. Черкашин Р. Л.Ф. Дубовик / Р Черкашин. - Х., 1947. - С. 9.

4. Черкашин Р, Фоміна Ю. Ми - березільці... - С. 159.

5. Горбенко А. Г Харківський театр імені Т Г. Шевченка / А. Г Горбенко. - К. : Мистецтво, 1979. - С. 113.

6. Черкашин Р, Фоміна Ю. Ми - березільці. - С. 182.

7. Черкашин Р. Л.Ф. Дубовик / Р. Черкашин. - Х., 1947. - С. 13.

8. Іванов А. Сто двадцять років сценічного життя / Анатолій Іванов // Вітчизна. - 1964. - № 3. - С. 161165.

9. Харківський державний ордена Леніна академічний український драматичний театр імені Т Г. Шевченка / Упор. та автор статті А. Горбенко. - К. : Мистецтво, 1972. - С. 11.

10. Горбенко А. Г Харківський театр імені Т Г. Шевченка / А. Г Горбенко. - К. : Мистецтво, 1979. - С. 113.

11. Заславский Д. Драма и мелодрама (Гастроли Харьковского государственного драматического театра им. Т Г Шевченко) / Д. Заславский // Правда. - 1939. - 12 июня.

12. Черкашин Р., Фоміна Ю. Ми - березільці... - С. 157.

13. Гельфандбейн Г І. О. Мар'яненко. Народний артист УРСР / Г. Гельфандбейн. - Х., 1947. - С. 16-18.

14. Горбенко А. Г Харківський театр імені Т Г. Шевченка / А. Г Горбенко. - К. : Мистецтво, 1979. - С. 114.

15. Там само. - С. 113.

16. Там само. - С. 114.

17. Смоляк Я. В. М. Чистякова / Я. Смоляк. - Х., 1947. - 16 с.

18. Заславский Д. Драма и мелодрама (Гастроли Харьковского государственного драматического театра им. Т Г Шевченко) / Д. Заславский // Правда. - 1939. - 12 июня.

19. Горбенко А. Г Харківський театр імені Т Г. Шевченка / А. Г Горбенко. - К. : Мистецтво, 1979. - С. 114.

20. Там само.

21. Там само.

22. Заславский Д. Драма и мелодрама (Гастроли Харьковского государственного драматического театра им. Т Г. Шевченко) / Д. Заславский // Правда. - 1939. - 12 июня.

23. Там само.

24. Морской В. Харьковский театр имени Шевченко в Москве / В. Морской // Известия. - 1939. - 20 мая.

25. Черкашин Р, Фоміна Ю. Ми - березільці... - С. 157.

26. Там само.

27. Морской В. Харьковский театр имени Шевченко в Москве / В. Морской // Известия. - 1939. - 20 мая.

28. Горбенко А. Г. Харківський театр імені Т Г. Шевченка / А. Г. Горбенко. - К. : Мистецтво, 1979. - С. 115.

29. Мацкєєва Т Процес формування режисерського методу режисера Володимира Крайниченка в період 1952-1964 рр.: Дипломна робота студ. 5 курсу спеціальності «театрознавство» / Т Мацкєєва ; ХДІМ ім. І. П. Котляревського. - Х., 1995. - Архів кабінету історії театру ХНУМ імені І. П. Котляревського. - С. 14.

30. Романенко В. «Назар Стодоля» / В. Романенко // Соціалістична Харківщина. - 1953. - 5 травня.

31. Там само.

32. Там само.

33. Протокол обговорення Художньою радою театру ім. Т Г. Шевченка генеральної репетиції постави «Назар Стодоля» Т Г Шевченка ... від 13. 03. 1953 р. // Музей Харківського театру ім. Т Г. Шевченка (Неописаний документ). - С. 3.

34. Там само. - С. 2.

35. Давидова І. Ярослав Геляс / Ірина Давидова. - К. : Мистецтво, 1986. - С. 55.

36. Протокол обговорення Художньою радою театру ім. Т Г. Шевченка генеральної репетиції постави «Назар Стодоля» Т Г Шевченка ... від 13. 03. 1953 р. // Музей Харківського театру ім. Т Г. Шевченка (Неописаний документ). - С. 1.

37. Романенко В. «Назар Стодоля» / В. Романенко // Соціалістична Харківщина. - 1953. - 5 травня.

38. Там само.

39. Там само.

40. Протокол обговорення Художньою радою театру ім. Т. Г. Шевченка генеральної репетиції постави «Назар Стодоля» Т Г. Шевченка ... від 13. 03. 1953 р. // Музей Харківського театру ім. Т Г. Шевченка (Неописаний документ). - С. 3.

41. Романенко В. «Назар Стодоля» / В. Романенко // Соціалістична Харківщина. - 1953. - 5 травня.

42. Мацкєєва Т. Процес формування режисерського методу режисера Володимира Крайниченка в період 1952-1964 рр.: Дипломна робота студ. 5 курсу спеціальності «театрознавство» / Т. Мацкєєва ; ХДІМ ім. І. П. Котляревського. - Х., 1995. - Архів кабінету історії театру ХНУМ імені І. П. Котляревського. - С. 14.

43. Романенко В. «Назар Стодоля» / В. Романенко // Соціалістична Харківщина. - 1953. - 5 травня.

44. Вербицкая Е. «Назар Стодоля» в театре имени Т. Г. Шевченко / Е. Вербицкая // Красное знамя. - 1972. - 23 марта.

45. Протокол засідання худради Харківського театру ім. Т Г Шевченка від 29. 11 1971 р // Музей Харків- ського театру ім. Т Г. Шевченка (Неописаний документ). - С. 1.

46. Там само. - С. 3.

47. Там само. - С. 4.

48. Мешкіс Б. Турботи про майбутнє / Б. Мешкіс // Український театр. - 1972. - № 5. - С. 16.

49. Протокол засідання худради Харківського театру ім. Т Г. Шевченка від 29. 11 1971 р // Музей Харківського театру ім. Т Г. Шевченка (Неописаний документ). - С. 2.

50. Жовтяк В. Прем'єри сезону. «Назар Стодоля» / В. Жовтяк // Вечірній Харків. - 1972. - 28 березня.

51. Там само.

52. Жукова Л. Театр звітував у Москві / Л. Жукова // Соціалістична Харківщина. - 1972. - 5 вересня.

53. Вербицкая Е. «Назар Стодоля» в театре имени Т Г. Шевченко / Е. Вербицкая // Красное знамя. - 1972. - 23 марта.

54. Там само.

55. Жовтяк В. Прем'єри сезону. «Назар Стодоля» / В. Жовтяк // Вечірній Харків. - 1972. - 28 березня.

56. Вербицкая Е. «Назар Стодоля» в театре имени Т. Г. Шевченко / Е. Вербицкая // Красное знамя. - 1972. - 23 марта.

57. Жукова Л. Театр звітував у Москві / Л. Жукова // Соціалістична Харківщина. - 1972. - 5 вересня.

58. Там само.

59. Вербицкая Е. «Назар Стодоля» в театре имени Т. Г. Шевченко / Е. Вербицкая // Красное знамя. - 1972. - 23 марта.

60. Там само.

61. Фоміна Ю. Вічне джерело творчості / Ю. Фомі- на // Вечірній Харків. - 1986. - 17 травня.

62. Там само.

63. Там само.

64. Жовтяк В. Прем'єри сезону. «Назар Стодоля» / В. Жовтяк // Вечірній Харків. - 1972. - 28 березня.

Размещено на Allbest.ru