Шевченкіана Харківського драматичного театру імені Т.Г. Шевченка: вектори творчого пошуку

Размещено на http://www.allbest.ru/

шевченкіана харківського драматичного театру імені т. г. шевченка: вектори творчого пошуку

Юліана Полякова

Стаття присвячена втіленню на кону Харківського драматичного театру імені Т. Г. Шевченка п'єс та інсценізацій творів Т. Шевченка, а також драм, написаних на шевченківські сюжети та присвячених життю і творчості Кобзаря. На основі аналізу рецензій і спогадів сучасників, автор дістає висновку, що втілення Шевченкової творчості було пов'язане з різноплановими пошуками акторів та режисерів. А варіації на шевченківські теми, якими були вистави за п'єсами «Глум і помста» М. Кропивницького, «Марина» М. Зарудного та «Шлях» О. Бєляцького і З. Сагалова, вдалими були лише тоді, коли режисери знаходили переконливе психологічне обґрунтування трактування авторського тексту, відповідність твору проблемам сучасного життя або поетиці творів Шевченка.

Ключові слова: Т. Г. Шевченко, Харківський драматичний театр ім. Т. Шевченка, драматургія, режисура, акторське мистецтво.

Статья посвящена воплощению на сцене Харьковского драматического театра имени Т. Г. Шевченко пьес и инсценировок произведений Т. Шевченко, а также драм, написанных на шевченковские сюжеты и посвященных жизни и творчеству Кобзаря. На основе анализа рецензий и воспоминаний современников, автор приходит к выводу, что воплощение шевченковского творчества было связано с разноплановыми поисками актеров и режиссеров. А вариации на шевченковские темы, которыми являлись спектакли по пьесам «Насмешка и возмездие» М. Кропивницкого, «Марина» М. Зарудного и «Путь» А. Беляцкого и З. Сагалова, удачными были только тогда, когда режиссеры находили убедительное психологическое обоснование трактовки авторского текста, соответствие произведения проблемам современной жизни или поэтике Шевченко.

Ключевые слова: Т. Г. Шевченко, Харьковский драматический театр им. Т. Шевченко, драматургия, режиссура, актерское искусство.

Key words: T. Shevchenko, Kharkiv Shevchenko Theater, dramaturgy, stage direction, actor's work.

Загальновідомо, що за часів Радянської влади відбір п'єс для постановки на кону державних театрів був достатньо регламентований і дуже часто мав ідеологічне підґрунтя. Так, харківський театр «Березіль», який з 1935 року названий іменем Т Г Шевченка, повинен був мати у своєму репертуарі вистави за творами великого поета (ця традиція існувала протягом п'ятдесяти років).

Але, попри це, втілення Шевченкової творчості було пов'язане з різноплановими, інколи суперечливими, інколи плідними пошуками акторів та режисерів. Всебічного аналізу шевченківських вистав на кону театру досі немає. Відомості про виставу «Назар Стодоля» (1939) знайшли відображення у другому томі двотомника «Український драматичний театр»¹. А збірник «Нариси з історії театрального мистецтва України ХХ століття» містить згадку лише про виставу «Гайдамаки» (1961)².

Деякі відомості довідкового характеру про довоєнні постановки театру є у книжці О. Борщаговського та М. Йосипенка «Шевченко і театр»³. Більш конкретний та ґрунтовний матеріал містить монографія А. Г Горбенка, присвячена історії театру імені Т Г. Шевченка⁴. Безцінні згадки про шевченківські вистави театру 30-х років можна знайти у спогадах Р. Черкашина, які опубліковано у книзі «Ми - березільці»⁵. У дослідженні Г. Довбищенко і М. Лабінського «На сцені “Гайдамаки”» подається аналіз та спроба реконструкції спектаклю Л. Курбаса, наводяться відомості й про постановки «Гайдамаків» у театрах Радянської України, в тому числі - на сцені Харківського театру імені Т. Г. Шевченка⁶. Тому в цій статті ми вимушені спиратися майже виключно на рецензії, опубліковані на шпальтах періодичних видань.

Як відомо, за часів Л. Курбаса в театрі «Березіль» існувала традиція святкувати ювілеї Шевченка, влаштовуючи так звані шевченківські дні, в які йшла славетна вистава «Гайдамаки»⁷. Ця традиція продовжувалася й тоді, коли, після ганебного вигнання Курбаса, театр у 1933 р. очолив М. М. Крушельницкий. Ще на початку 1933 р. йшлося до включення до репертуару якоїсь п'єси за творами Шевченка. Так, у розділі «Театр» журналу «Червоний шлях» відзначалося, що буде поставлено «великий спектакль з творів Т. Шевченка на зміну знятих з репертуару “Гайдамаків”, що йшли в націоналістичній композиції Курбаса».⁸ Першою шевченківською виставою післякурба- сівського періоду стала інсценізація поеми «Сон». Її приурочили до шевченківських свят 1935 року, коли у Харкові було урочисто відкрито пам'ятник Шевченкові. Як відомо, для фігур цього пам'ятника скульпторові М. Манізеру позували актори театру (А. Бучма, О. Сердюк, Н. Ужвій, І. Мар'яненко, С. Коваль). Р. Черкашин слушно зауважував: «Не викликає сумніву, що березільські актори підказали скульпторові вирішення образів монументальної скульптурної композиції, що і дотепер прикрашає розташований у центрі міста сад імені Т Шевченка, за зразків курбасівських “Гайдамаків”. Одначе про відновлення цієї видатної вистави у театрі не могло бути й мови. До ювілею Кобзаря Л. Дубовик поставив сценічну версію поеми “Сон” (“У всякого своя доля”), але в репертуарі вона не втрималася. Для історії нашого театру цей спектакль мав певне значення лише тому, що тут уперше непогано заявив про себе обдарований сценограф, на той час завідувач декоративного цеху Василь Греченко - художник неберезільської школи»⁹. Забігаючи наперед, скажемо, що саме Греченкові, художнику суто реалістичного напряму, належатиме оформлення більшості вистав театру за творами Шевченка.

Прем'єра вистави «Сон» відбулася 24 березня 1935 р. З невеличкої замітки у журналі «Червоний шлях» ми дізнаємося, що композиція була складовою частиною «Шевченківського ранку», що відбувся в «Березолі» в день відкриття пам'ятника Кобзареві у Харкові: «Кульмінаційним пунктом Шевченківського ранку була постава етюда на матеріалах поеми Шевченка “Сон”. Композицію тексту для етюда та інсценізацію розробили й поставили режисери “Березоля” тт. Дубовик і Воронов. Напівтемна сцена. Праворуч нерухома фігура жандарма і ліворуч з другого боку - барельєф Шевченка. Біля бюсту артист Сердюк чітко подає тексти Шевченкового “Сну”, поєднуючи в одно ціле окремі сцени інсценізації. Майстерне оформлення художника Греченка відразу створює у глядачів потрібний настрій. Чорні тони, в яких здійснене все оформлення, виразно виявляють епоху гніту й поневолення, а вирізьблені постаті на фоні безпросвітної темряви старої царської Росії ще більше підкреслюють цю ніби приреченість до загибелі всього навколо. Один по одному змінюються епізоди. Село. Сибір. Петербург з великим пам'ятником Петрові І на передньому плані. Режисери спромоглися хвилююче виявити основний задум великого Шевченкового твору через сценічний його показ»¹⁰. Цікаво, що надалі ім'я В. Воронова у зв'язку з виставою «Сон» вже не згадується. Мабуть, вистава, над якою працював молодий режисер, потім була значно перероблена Л. Дубовиком. На жаль, автор замітки не називає прізвищ інших виконавців. Не згадує про них і Р. Черкашин у своїй брошурі про Л. Дубовика, яка вийшла у 1947 році: «І в цій поставі, розрішеній на фоні графічних виразних панно, що вимальовувалися на затемненій сцені, якимось особливим, чітким і водночас палючим внутрішнім вогнем була пронизана сувора пристрасність і загострена публіцистичність романтичного спектаклю»¹¹.

Відверта соціальність поеми «Сон» була співзвучна часові, коли у творчості Шевченка шукали насамперед гострого викриття самодержавної Росії. Саме цим настроєм була просякнута й наступна шевченківська вистава театру - «Назар Стодоля» (1939). При причини її появи на афіші театру відверто пише Р. Черкашин: «“Назар Стодоля” спершу планувався, як свого часу пушкінська вистава, лише заради відзначення 125-річчя від дня народження Тараса Шевченка. Театр, який мав почесне ім'я поета, не міг залишитися без жодного його твору у своєму репертуарі. Зрозуміло, що про відновлення на сцені знаменитих курбасівських “Гайдамаків” не могло бути й мови. Не затрималася на афіші схематична композиція “Сон”, створена і поставлена Л. Дубовиком 1935 року. Отже, вибір зупинили на “Назарі Стодолі”»¹².

Як відомо, ця п'єса, написана Шевченком 1843 р. російською мовою, мала трагічний фінал, у якому Гнат Карий вбиває Хому Кичатого. Але у 1844 р. за участю самого Шевченка було здійснено український переклад п'єси та перероблено її фінал: Кичатий, схаменувшись, розкаюється та віддає Галю за Гната. Цей варіант ішов на сцені аматорського театру Медико-хірургічної академії у Петербурзі, де навчалося в той час багато українців, а пізніше, у 1862 р., був опублікований в журналі «Основа» (з коментарем П. Куліша, який вважав, що саме український варіант був першим, а тому й не подав, на жаль, російського тексту).

Зображені в п'єсі події відбуваються у XVII столітті, причому історичний колорит увиразнюють етнографічно-побутові картини. Розвиток дії та характери головних осіб подано в романтичному дусі, проте в п'єсі переважає реалістичне відтворення дійсності. До цього часу серед літературознавців тривають суперечки, до якого жанрового різновиду треба віднести цю Шевченкову п'єсу - до історично-побутової драми, історичної драми чи до мелодрами? Аналіз літературознавчих розвідок щодо цієї п'єси викладено у статті Л. Скорини «Енергетика жанрової форми п'єси Тараса Шевченка “Назар Стодоля”»¹³. Авторка вважає, що, оскільки в цій п'єсі немає зображення конкретних історичних подій та осіб і оскільки її колізії не виходять за рамки соціально-побутових відносин, то «Назар Стодоля» - мелодрама, і якщо трактувати її в межах означеного жанру, переродження Кичатого виглядає більш природним, бо саме для мелодрами є характерним щасливий фінал, в якому торжествує справедливість¹⁴. Л. Скорина наполягає на тому, що персонажі п' єси є носіями не різних соціальних ознак, а, насамперед, «протилежних моральних засад і життєвих цінностей»¹⁵. Авторка вважає, що тривале сценічне життя п'єси зумовлене саме мелодраматичною природою твору, який є легким для сприйняття, має цікаво вибудуваний сюжет та «візуальну яскравість»¹⁶.

Але в ювілейному 1939 р. постановники п'єси не могли грати Шевченкову п'єсу як мелодраму, вона повинна була звучати суголосно часові, а значить, на перший план мали вийти класові суперечності між козацькою старшиною і рядовим козацтвом. До речі, якоюсь мірою за приклад шевченківцям міг стати фільм «Назар Стодоля» (1936) Г. Тасіна за сценарієм І. Кулика, в якому значно поглиблено класові суперечності, а у фіналі Гнат вбиває Кичатого й очолює народну боротьбу з гнобителями. До речі, серед виконавців ролей у фільмі були О. Сердюк (Назар Стодоля) і О. Васильєва (Галя), які пізніше зіграли ці ж ролі у виставі шевченківців.

Р. Черкашин у своїх спогадах називає виконавців головних ролей: «Акторський ансамбль склався пречудово. Сотник Хома Кичатий - І. Мар'я- ненко; Назар Стодоля - Олександр Сердюк; побратим Назара, суворий козак Гнат, - Д. Антонович. Широту акторського діапазону продемонструвала В. Чистякова, котра зіграла Галю ніжною, тендітною і майже по-дитячому наївною. А поряд з нею Стеха Л. Криницької контрастувала тверезим практичним розумом хитренької прислужниці, що вміє діяти на користь і вашим і нашим. Уже під час репетицій з'ясувалося, що вистава виходить аж ніяк не пересічна. Актори працювали над ролями з натхненням, допомагати молодому режисерові було доручено Лесю Дубовику»¹⁷. За свідченням Черкашина, при постановці п'єси виникли ускладнення щодо її музично-танцювального оздоблення: «Постановникам п'єси належало розв'язати дві важливі проблеми. Мова йшла про вирішення сцени вечорниць, написаної Шевченком досить скромно, але за традицією українського театру перетвореної у вокально-хореографічну сюїту з музикою П. Ніщинського, і про фінал, щодо якого існувало припущення, ніби каяття Сотника тут з'явилося за ініціативою П. Куліша. Хористи театру були тоді зайняті в «Богдані Хмельницькому». Л. Дубовик та В. Воронов пішли за автором і поставили другу дію згідно з його ремарками. Вийшло пречудово! Виразніше став сприйматися сюжет. По-хатньому скромні вечорниці приваблювали камерністю, ліричний «козачок» тут танцювала лишень одна пара. Мізансцени нагадували відому картину І. Рєпіна. Свіжість саме такого інтимно-ліричного вирішення не пройшла повз увагу театральної критики»¹⁸. Щодо фіналу, то його вирішення, за Черкашиним, виглядало так: «У фіналі постановки вдалися до правок тексту п'єси, не прийнявши християнської ідеї примирення й спокути. Гнат у виставі засуджував сотника на ту-таки кару, що її останній сам готував Назарові. Такий жорсткий фінал більше відповідав ідеологічним настановам щодо непримиренності класової боротьби і тогочасному тлумаченню творчості Тараса Шевченка»¹⁹.

Черкашин вказує, що постановниками були В. Воронов і Л. Дубовик, з невідомих нам причин не згадуючи прізвище ще одного режисера - М. Д. Веселова. Але у святковій програмі до вистави, прикрашеній ескізом декорації першої дії («Хата Кичатого»), зазначено: «Постава режисерів В. Я. Воронова та М. Д. Веселова». З цієї ж програми ми дізнаємося, що перед виставою виконувалися фрагменти з літературної композиції «Тарас Шевченко» (літературна консультація Р. Черкашина, музичне оформлення Б. Крижанівського), яку виконував актор Р. Івицький. До композиції увійшли уривки з творів, «Щоденника», листування, автобіографії та історичних документів. З цієї композиції до вистави було включено фрагмент 3 «На засланні» та фрагмент 6 «Безсмертя» (в основу було покладено літературну композицію, зроблену Черкашиним для радіо до 120-річчя з дня народження поета)²⁰.

В єдиній знайденій нами україномовній рецензії, що побачила світ через два тижні після прем'єри, яка відбулася 9 березня 1939 р., критик Я. Ган (Яків Каган) так характеризує творчий задум режисерів: «Режисери Воронов і Веселов не розглядали п' єсу Шевченка тільки як матеріал для створення так званого фольклорного спектаклю, розквітчаного співами і танцями. Спектакль присвячений виявленню основної ідеї твору - боротьби проти підступності й насильства»²¹. Автор змальовує гру виконавців основних ролей: «Монолог Стехи (арт. Криницька) слухають з увагою, не пропускаючи жодного слова. І це не дивно: в спектаклі багато уваги приділено донесенню до глядача всієї краси і привабливості Шевченкового слова. Справді, через слово перед нами поступово розкривається образ лукавої і підступної, розумної і енергійної ключниці, однієї з головних пружин інтриги. В дію вступає Галя. Арт. Чистякова зіткала ніжний, привабливий образ дівчини, люблячої і гнаної, страдаючої і вірної своєму почуттю, готової до боротьби за своє щастя. З появою сотника Кичатого (засл. арт. Мар'яненко) центр уваги переноситься на сотника. Багаті голосові засоби, прекрасні міміка і жест допомагають тому, щоб виявити внутрішню суть Кичатого: його пиху і боягузтво, користолюбство і егоїзм, зажерливість і свавілля; і все це замасковане зовнішньою доброзвичайністю, вірністю заповітам батьків і удаваною добропорядністю. Мар'яненко економно витрачає багатющі зображувальні засоби, які є в його розпорядженні. Він грає просто, розумно і досягає значної вражаючої сили. Гарний «дует» друзів - запального, вольового, енергійного Гната і благородного, трохи мрійного Назара намічається у виконанні артистів Козаченка і Хвилі (Г. Козаченко та О. Хвиля грали у другому складі вистави - уточнення Ю. П.)»²². Критик зауважує, що відсутність «традиційних вечорниць» пішла на користь виставі, бо лірична кінцівка замість «загального танку «під завісу»» має підготувати глядача до подій останнього акту. Я. Ган вважає доцільним те, що постановники «не намагалися, як це часом роблять, «підправити» Шевченка, замінивши розв'язку, яку дає автор (добросердий Назар помилував Кичатого), іншою - покаранням сотника, навіть його вбивством. Від цього, звичайно, вистава тільки виграє в своїй закінченості і відповідності до задуму автора»²³. Ми бачимо, що з фіналу вистави було вилучено останній монолог Кичатого, який, на думку режисерів, не відповідав підступному характерові сотника.

Саме ці переробки несподівано стали приводом для дискусії між російськими критиками, яка відбулася під час гастролей театру в Москві у червні 1939 р. Ще до початку гастролей на шпальтах газети «Известия» з'явилася замітка харківського критика В. Морського. Він, коротко окресливши шлях театру, який «рішучо розірвав з минулим», дає стислу характеристику гастрольних вистав, в тому числі «Назара Стодолі»: «Вистава, присвячена пам'яті поета, сповнена поваги до автора, його п'єса не розбавлена різними домішками у роді незмінних “Вечорниць” Ніщинського, які на українській сцені раз у раз вклеювалися і вклеюються у драму Шевченка. Танки і пісні у виставі глибоко пов'язані з текстом, безпосередньо витікають з нього»²⁴.

Вистава «Назар Стодоля» пройшла 25 травня 1939 р. у приміщенні Московського художнього театру. Відомий театральний критик І. Круті у своїй рецензії присвятив цілий абзац зміненому фіналові п'єси: «Чи потрібно було перекручувати твір генія українського народу в ім'я чийогось дурного остраху показати розбитого у порох злодія, який кається? Якщо йти за Шевченком, у нас є всі підстави вважати, що каяття Хоми таке ж лицемірне, як і уся його поведінка в ході п'єси, і цю сцену, виходить, треба грати так, щоб глядач зрозумів усю брехливість “крокодилових сліз” Хоми. Але й при прямолінійному тлумаченні цієї сцени нема потреби і виправляти Шевченка - його соціальні симпатії у всіх випадках зрозумілі»²⁵.

З І. Круті полемізував Д. Заславський, який виступив зі статтею «Драма і мелодрама» у газеті «Правда». Він вважав, що мелодраматичний фінал до п'єси дописав П. Куліш, а театр повернув її до задуму Шевченка: «Цілком правильно вчинив театр, відкинувши фальшивий кінець. Він очистив цим чудову драму від чужого їй мелодраматичного фіналу»²⁶. Але гра деяких акторів здалася критикові недостатньо яскравою й соковитою: «Страх сильних та різких фарб скувала гру талановитого артиста І. А. Мар'яненка (Хома Кичатий), як і деяких інших акторів. Сотник недостатньо підлий у виконанні Мар'яненка, як і Гнат Карий недостатньо широкий, недостатньо розгульний та буйний у виконанні Г. Я. Козаченка. Це стосується й зрадниці Стехи (Л. А. Криницька)»²⁷. Ми бачимо, що колишній киянин Д. Заславський мимоволі чекав від акторського виконання тих барв, до яких звик у грі представників побутового театру. А. Горбенко в своїй книжці, натомість, наголошує намагання виконавців головних ролей, зокрема І. Мар'яненка, створити образ, що виходив за межі мелодраматичного злодія: «Його Хома був не тільки лицемір, що порушив слово честі, ні, його вчинками рухала пристрасть, рабом якої він став давно. Честолюбець, він мріяв про славу і шану, а щоб досягти цієї мети, потрібні були, на його думку, великі гроші. Коли мова заходила про них, Хома - Мар'яненко ставав мало не філософом. Влада і гроші для нього - над усе. Заради них він зневажав щирі почуття Галі і Назара і ставав відступником»²⁸. У книжці П. І. Тернюка, присвяченій творчості І. Мар'яненка, гра актора порівнюється з грою М. Кропивницького: «А втім, Мар'яненко не став сліпо наслідувати свого вчителя. Якщо Марко Лукич акцентував у своєму герої суто людські негативні риси, то Іван Олександрович вдало доповнював їх, наголошуючи риси соціальні: продажність і підступність сотника, який заради власної вигоди не зупиняється перед тим, щоб занапастити долю доньки, зраджує слово, дане рятівникові, його пихатість, властолюбство, нестримну жадобу збагачення. Граючи на контрастних переходах від улесливості до грубості, від удаваної ніжності до черствого егоїзму, від жорстокості до боягузтва, Мар'яненко створив яскравий багатогранний характер»²⁹.

А. Горбенко стисло характеризує гру В. Чи- стякової: «Від дитячої безпосередності, з якою зустрічався глядач у образі Галі на початку вистави, до трагедійної несхитності і здатності на подвиг - такий шлях образу, накреслений Чистяковою»³⁰. Олександр Сердюк поставав перед глядачем мужнім і сильним. Навіть коли він падав на коліна перед Кичатим в хвилину розпачу, благаючи не віддавати дочку за полковника, він з такою силою кидав шапку об землю, що не здавався скореним³¹. Гната Д. Антонович показував людиною, яка має більший життєвий досвід, знає і зраду друзів, і жіночу підступність³². Гідними цих видатних акторів були й актори другого складу, і виконавці епізодичних ролей: «Артисти, яким доводилося грати хлопців та дівчат на вечорницях, козаків, колядників, музик, кобзарів, створювали колоритні постаті, були учасниками яскравих і повних глибокого змісту масових сцен»³³.

Таким чином, завдяки зусиллям режисерів та акторів Шевченкова мелодрама, насичена музикою, співами й танцями, перетворилася на історично-побутову драму з яскраво вираженим соціальним компонентом. А. Горбенко у своїй книжці зауважував: «Від мелодрами, від самодостатнього етнографізму до романтичної драми, до вияву трагедійності, властивої п'єсі, - ось той шлях, яким йшла режисура в трактуванні “Назара Стодолі”»³⁴. Мабуть, річ була й у тому, що театр свідомо намагався відійти від традиційного трактування п'єси - перетворення на звичайний побутовий театр колишній «Березіль» вважав би остаточною втратою гідності.

За свідченням Р. Черкашина, у роки Великої Вітчизняної війни Л. Дубовик відновив виставу «Назар Стодоля». У 1943 р. у Фергані (Узбекистан) до вистави було таки введено музичну картину П. Ніщинського «Вечорниці»: «З нашим колективом об' єднався евакуйований зі Львова чудесний український хор “Трембіта”. І режисер Л. Дубовик, відновлюючи “Назара Стодолю”, цього разу ввів дивертисмент “Вечорниці” Петра Ніщинського»³⁵.

Спробою прочитання «Назара Стодолі» з точки зору загальнолюдської, а не класової моралі, стала постановка п'єси у 1953 р., коли до неї звернувся В. Крайниченко. Ця вистава була своєрідною передачею традицій театру від старшого покоління молоді, якій було доручено головні ролі. Режисер, вочевидь, намагався знайти компроміс між мелодраматичним звучанням п' єси та традиційними вимогами показати Назара як українського національного героя. Тому на роль Назара був призначений Борис Ставицький, який за всіма ознаками амплуа був не «героєм», а «неврастеніком» і, на думку режисера, мав непоганий шанс втілити романтичні хитання Назара - від гніву до відчаю і розпачу. Саме це здалося основним недоліком на обговоренні генеральної репетиції вистави художньою радою театру 13 березня 1953 р. Зокрема Р. Черкашин наголошував: «Назар - це центральний персонаж, він повинен нести не тільки лінію Ромео і Джульєтти, це представник українського народу, наділений позитивними рисами - ідейними і моральними, тобто рисами позитивного, як тепер кажуть, героя, які треба наслідувати. Він мусить бути дуже простою людиною, а мені здається, що такого Назара у виставі ще немає - мужнього, хороброго»³⁶. Він же вказує, що образ Хоми вийшов «здрібненим», що актор О. Романенко розкриває його лише «по лінії зовнішнього характеру»³⁷. А на думку А. Плетньова, Галя у виконанні Р. Колосової була занадто інфантильною, не схожою на дівчину з народу³⁸. Ми бачимо, що від режисера жадали створення вистави, де образи головних героїв мали бути уособленням найкращих, провідних рис українського народу, що вочевидь суперечило режисерському задумові.

Прем'єра відбулася 14 березня 1953 р. Звичайно, зовсім одійти від показу класового розшарування козацтва В. Крайниченко не збирався, навпаки, до вистави були введені сцени, які акцентували ставлення більшості селян до сотника Кичатого: «Знайдена прекрасна деталь і в другій дії: в хату, де на вечерницях веселиться сільська молодь, на мить вривається Кичатий з двірнею. Всі завмирають, бо добре розуміють чого завітав сюди непроханий гість, і мовчки, але недвозначно виражають своє зневажливе ставлення до пана сотника, радіючи з його невдач»³⁹. Цієї сцени, як відомо, нема в п'єсі Шевченка. Оформлення вистави знов робив В. Греченко, теж наголосивши конфлікт між багатими і бідними: «Багатство і пишність інтер'єру кімнати Кичатого різко контрастує з убогою хатиною бідної козачки, де відбуваються вечорниці»⁴⁰. Але критик В. Романенко вважає, що у грі головних дійових осіб соціальний конфлікт поступається побутовому: «Образ Назара режисером і актором Б. Ставицьким трактується у виставі мелодраматично. Йому бракує сили, мужності, впевненості. <...> Заважає акторові нервова напруженість. <...> Елемент характерності, буденності переважає в грі актора в сцені ліричного дуета Назара і Галі»⁴¹. Критик не погоджується також і з трактуванням О. Романенком образу Кичатого: «У виконанні артиста Кичатий постає боягузом, охопленим сумнівами, непевністю в своїх діях, вже в першому акті, до появи Назара Стодолі. Навряд чи з цим можна погодитись. Властолюбство, самовпевненість, жорстокість і дволичність - такі основні риси характеру людини, яка все життя прагне гарбати червінці, стати великим паном, заволодіти полковничою булавою. Здрібнювати образ Кичатого - значить, мимоволі зменшувати гостроту конфлікту, боротьби, що точиться між козацькою старшиною і козацькими масами».

Таким чином, ми бачимо, що театр повернувся до традиційного фіналу п'єси - і як наслідок - до мелодраматичного вирішення деяких сцен. І, на наш погляд, саме «здрібнення» образу Хоми робило мелодраматичну розв'язку більш органічною. Зводячи конфлікт між бідними та багатими на побутовий рівень, виставляючи Кичатого хитрим боягузом ще на початку вистави, режисер і актори намагалися уникнути суперечності, яка свого часу заважала грі навіть таких виконавців, як Кропивницький.

Намагання В. Крайниченка переосмислити образи головних героїв п'єси, зробивши їх героями мелодрами, осудив і В. Ніколаєв (В. Ай- зенштадт): «Неглибока праця з виконавцями центральних ролей (багато з яких не відповідали внутрішнім якостям акторів), недбала постановка масових сцен, сліди поспіху призвели до того, що п'єса українського революціонера-демократа не посіла належного місця у репертуарі театру»⁴².

Таким чином, спроба змінити жанр п' єси, наблизити її до мелодрами була сприйнята як приниження творчості Шевченка і не знайшла підтримки ані серед старшого покоління акторів театру, ані серед критики.

Знову театр звернувся до творчості Кобзаря у 1961 р., коли у період «відлиги» стало можливим поставити «Гайдамаків» в інсценізації Л. Курбаса. Режисерами були учень Курбаса О. Сердюк і В. Крайниченко. Прем'єра вистави відбулася 7 березня, у 100-ті роковини від дня смерті Т. Шевченка.

У спектаклі шевченківців були зайняті актори, які грали у «Гайдамаках» Курбаса і добре пам'ятали ту виставу (Д. Антонович, Ф. Радчук, О. Сердюк, В. Гавришко). З цього приводу режисер О. Скібневський слушно зауважував: «Перед колективом театру було два шляхи. Можна було реставрувати старий спектакль. Або створити новий, сучасний, який увібрав би в себе все краще що було в художній тканині попереднього, ідейно переосмислити цілий ряд подій і явищ, що характеризували інсценізацію Шевченкової поеми Л. Курбасом...»⁴³. Скибневський відзначає вдалу постановку масових сцен: «Особливо добре вдалося режисерам «по-курбасівськи» поновити масові народні сцени. Вони скульптурні і водночас динамічні. Кожний учасник їх - жива людина із своєю біографією і точною соціальною характеристикою. Гайдамаки в спектаклі - не анархічна ватага, а зцементований єдиною метою, спільною боротьбою з панами озброєний народ. Ця думка пронизує всю виставу, об'єднує її залізним ритмом, стрімкою і гарячою, як вогонь, дією»⁴⁴. Критичні зауваження О. Скибневського стосуються насамперед художнього оформлення В. Греченка: «Нам тільки здається надмірно ілюстративним захоплення світловими напливами фігур і пам'ятника. Такі «туманні картини» вносять стильовий різнобій у строгу художню форму вистави ...»⁴⁵. Автор статті характеризує гру акторів, вбачаючи в декого занадто багато сентиментів: «З глибоким трагізмом проводить О. Сердюк сцену прощання Гонти з дітьми, кращу в спектаклі. Правдивий і запальний у ролі Яреми Л. Тарабаринов. Та, на жаль, місцями слащава сентиментальність заважає здібному акторові створити більш цільний образ. <...> Бажання розчулити глядача, “вибити в нього сльозу” подекуди проривається і у інших виконавців, зокрема у Л. Попової, що зуміла створити дуже зворушливий, справді народний образ Оксани. <...> В хорошому, правильному ключі грає Ф. Радчук Лейбу, менш вдало виконує роль Кобзаря М. Кірін. Цьому образові бракує трагедійного звучання»⁴⁶. Московський критик Ю. Головашенко, в цілому схвально поставившись до роботи театру, робить слушні зауваження: «Можливо, деякі елементи сучасного спектаклю застаріли. Якщо у артистки Є. Снопкової - першої корифейки Хору - своєрідний коментар до подій, що відбуваються, звучить насичено та переконливо, то прийом колективної декламації, одностайне виголошення всім Хором деяких строф здається архаїчним»⁴⁷. І Ю. Головашенко, і В. Афанасьєв у статтях про гастролі шевченківців у Москві⁴⁸ критикували виставу обережно, бо поновлення курбасівської інсценізації було в той час справою принциповою, особливо для учнів репресованого реформатора українського театру.

Сьогоднішні дослідники театру пишуть про цю виставу більш одверто. Так, у главі «Нарисів з історії театрального мистецтва України ХХ століття», присвяченій розвиткові театру у повоєнні роки, Ю. Станішевський пише: «Представники молодого покоління тяжіли до утвердження суто режисерського театру, активно зверталися до постановчої практики 1920-х - початку 1930-х рр., намагаючись відродити недооцінену практику видатного режисера-новатора Л. Курбаса. Саме цим, на нашу думку, були зумовлені спроби повернути в діючий репертуар початку 1960-х рр. Курбасових “Гайдамаків” - сценічний шедевр режисури 1920-х років. До відродження постановки Л. Курбаса колективи республіки підходили по-різному. Безпосередні учні Курбаса - головний режисер Одеського театру ім. Жовтневої революції В. Василько і мистецький керівник Харківського театру ім. Т. Шевченка О. Сердюк - разом з режисером В. Крайниченком навесні 1961 р. намагалися старанно реконструювати монументальне героїко-революційне театральне полотно вчителя. <...> Реставрований шедевр режисури 1920-х рр. і його нові варіанти в контексті шукань сучасної театральної образності виявилися подекуди претензійно старомодними, часом наївно ілюстративними і з особливою гостротою розкрили суперечності і складності у процесі розвитку режисерського мистецтва»⁴⁹. Як відомо, швидше за все старіють саме ті прийоми, які здавалися найбільш авангардними та сміливими.

Мабуть, тому наступна шевченківська вистава театру відзначалася пошуками у сфері психологічного театру. В 1964 р., до 150-річчя від дня народження поета, була поставлена п'єса М. Зарудного «Марина» за мотивами творів Т. Шевченка «Марина», «Княжна», «Слепая» і «Петрусь» (режисери В. Крайниченко і Є. Кіншина, композитор П. Майборода, художник В. Греченко).

Щодо п'єси М. Зарудного, то критик М. Миценко вважав, що вона - не просто інсценізація творів Шевченка, а «плід роздумів драматурга над ідейно-тематичним багатством спадщини Т. Г. Шевченка, наслідок використання, а часом і переспіву провідних поетових мотивів»⁵⁰. Режисер О. Скибневський характеризує п'єсу Зарудного як «героїчну мелодраму», яка позначена драматичною напруженістю дії та майстерно вибудуваним сюжетом⁵¹.

Сюжет п'єси, до речі, був досить традиційним для українського театру: пан Вистемполь- ський розлучає Назара з молодою дружиною Мариною, намагаючись зробити її своєю коханкою. Марина мужньо захищає свою честь: вбиває пана і підпалює маєток, але божеволіє. Після цього кріпаки, згуртовані другом Назара Денисом Вартою, постають проти пана. Критик М. Миценко відзначає роботу виконавиці головної ролі Л. Попової: «Зовнішньо беззахисна, безпорадна, схожа на загнану в клітку пташку, але незламна духом, горда і безстрашна - такою постає перед глядачем Марина у виконанні Л. Попової.». На відміну від неї, А. Свистунова у ролі подруги Марининої -Оксани - приваблювала «безпосередністю, молодечим завзяттям і душевною снагою»⁵². Найменш вдалим щодо центральних ролей було виконання Л. Тарабариновим ролі Назара, хоча актор працював «з величезним напруженням і старанністю»⁵³. Критик вважає, що образ Назара в п'єсі «художньо невиразний», хоча «акторська гра та режисерські знахідки зробили його повнокровнішим»⁵⁴. Роль Дениса Варти у п'єсі також вирішена традиційно, але О. Сердюк грав його відточено-філігранно⁵⁵. Колоритно й соковито грали виконавці епізодичних ролей - шинкаря Лейби (Ф. Радчук і Р. Свистунов), дяка (Є. Бондаренко), матері Марини (Л. Криницька). Інший критик, Л. Козлов, загалом схвалює і виставу в цілому, і гру Л. Попової-Марини. Але найменша спроба відійти від звичних штампів, психологічно виправдано передати почуття людини викликає в нього майже обурення: «Особливе враження справляє божевілля Марини. Проте актриса не завжди яскраво показує зміни настрою героїні: наприклад, у сцені, коли Назар пропонує їй тікати на Кубань. Здавалося б, тут Марина повинна була б якось пожвавитись, адже з' явилася надія на волю, на спільне життя з Назаром. А на обличчі Л. Попової - тільки хвороблива посмішка. Через призму великого суму сприймає Марина і звістку Оксани, що зараз з' явиться Андрій рятувати її...»⁵⁶.

Найбільш професійним був аналіз О. Скиб- невського, який приділяв багато уваги характеристиці виражальних засобів гри провідних виконавців вистави: «О. Сердюк досягає трагедійного звучання образу шляхом великої лаконічності та підібраності власних акторських зображальних засобів. Цікаво в художньому плані вирішений пластичний бік ролі, вражає грим. В цій праці актор втілює кращі, благотворні традиції свого театру: ідейну спрямованість думки і правду життя з театральною виразністю. <...> Акторська привабливість Л. Тарабаринова, притаманна йому сценічна щирість та простота допомагають йому подолати деяку “однобарвність” свого героя»⁵⁷. У критика є певні претензії до режисури та сценографії вистави: «На жаль, масові сцени, які грають у “Марині” велику роль, неможливо вважати вдалими: воно малолюдні й режисерськи вирішені одноманітно». У сценічному оформленні вистави (художник В. Греченко), на думку критика, «відсутня шевченківська ліричність, погляд поета на рідну природу, і разом із тим, є деяка ілюстративність у поєднанні з оперною пишністю, яка помилково видається за монументальність»⁵⁸.

Таким чином, режисерські пошуки В. Крайниченка у виставі «Марина» загалом пролягали у руслі реалістичного театру, в якому від акторів вимагали психологічної виправданості, свободи від штампів побутового театру, поглиблення образів за рахунок чіткої вмотивованості дій та характерів.

Новим поглядом на драматургію Шевченка позначилася третя постава п'єси Шевченка «Назар Стодоля», здійснена у березні 1972 року (режисер В. Божко, художник Л. Братченко, композитор Б. Яровинський). Володимир Божко був у 1971-1972 рр. головним режисером Харківського академічного театру опери і балету ім. М. Лисенка, тому від нього чекали, насамперед, яскравого музичного видовища. Але режисер запропонував нове прочитання п' єси й деякі переробки тексту, які мали перетворити «Назара Стодолю» на трагедію, що закінчується вбивством: у фіналі Кичатий не віддає Галю Назарові й гине, а Гнат та Назар з Галею втікають на Запоріжжя (своєрідний варіант «Ромео і Джульєтти»). До «режисерських знахідок» відносилося й нове трактування образу Стехи: вона була нібито закохана у Назара, й усі її дії були спрямовані на те, щоб прибрати суперницю Галю. Роль Галі було доручено молодій актрисі Орисі Бурді, Назара - запрошеному режисером акторові Дніпропетровського театру ім. Т Г. Шевченка Г. Маслюку. Вистава народжувалася нелегко. На обговоренні вистави Художньою радою театру 24 листопада 1971 р. актор В. Мізиненко зауважував: «Якщо нема Галі і нема Назара, немає і вистави. Галя - приємна дівчина, щира, але зіграти Галю їй дуже важко, бо у неї немає досвіду, хоча вже і є відблиски, але щодо Назара, то він просто чужорідна особа як актор»⁵⁹. Згідно з зауваженнями виставу було перероблено - вочевидь, під керівництвом головного режисера Б. Мешкіса (тому в деяких джерелах, наприклад, у книжці А. Горбенка, вказано як режисера саме його)⁶⁰. На роль Назара був уведений замість В. Маслюка В. Івченко, актор інтелектуального складу, що не могло не позначитися на загальному звучанні вистави: на перший план знову вийшла тема особистої трагедії людини, яка мала втратити кохання через майнову нерівність.

Це помітила й харківська преса. Критик В. Жовтяк писав, що «Назар Стодоля» - «спектакль про велику силу чистого кохання, про непереможність його, про необхідність боротися за свої переконання проти представників світу мізерного»⁶¹. Зауваження критика стосувалися насамперед виконання ролі Назара: «Назару-Івченкові поки що бракує характеру, це швидше мрійлива, м'якотіла людина, аніж борець, яким він має бути. Тому так відрізняється від нього своєю цілеспрямованістю його друг Гнат Карий (арт. В. Маляр), який, власне, і став справжнім героєм спектаклю...»⁶². Тобто, якщо й далі проводити аналогії з Шекспіром, перед глядачем поставав не Ромео, а скоріше Гамлет, неспроможний на рішучі дії.

Виставу було показано під час гастролей театру у Москві у серпні 1972 р. Рецензія в «Правді» була схвальною, але написаною досить поверхово: «Шевченковская пьеса в постановке В. Божко воспринимается как задушевная народная песня, свободная и от стилизации, и от увлечения модной современной аранжировкой»⁶³. Натомість Л. Жуковій вистава шевченківців здалася нецікаво-традиційною мелодрамою: «Грають харків'яни добротно, стримано, дотримуючись загалом побутової манери, зрідка підіймаючись до високої поезії. Тиха пристань “традицій” (підкреслюю, традицій у лапках), заманює акторів, заважає їм глибше вчитатись у п'єсу, відводить від головного. І починаєш гадати, що й режисер В. Божко, і художник Л. Братченко побачили у п' єсі скоріш мелодраму, ніж трагедію народного життя, твір гостросоціальний, з широкою загальнолюдською проблематикою»⁶⁴. На думку критика, лише подекуди акторам вдається передати глибинну поетичність та філософічність твору Шевченка: «У ролі Назара Стодолі В. Івченко вгадує й цю філософічність, і соціальність п'єси. Є щось у його виконавчій манері суворе та стримане, пов'язане з серйозними роздумами героя про життя. <...> Й у ролі Гната у В. Маляра є шевченківське, суворість і ніжність товаришування, козацька сила, козацька хвацькість»⁶⁵. В іншій статті Л. Жукова відзначає деяку одноплановість виконавців основних ролей, насамперед - Кичатого та Стехи: «У В. Шестопалова він - сама жорстокість, груба сила. У п'єсі він ще й боягуз, хитрий, а у фіналі ще й жалюгідний. Актор проходить повз цю об'ємність характеру в ім'я виявлення лише його провідної грані. <...> Те саме намагання зіграти лише одну рису характеру помітно і у виконавиці ролі ключниці Стехи Л. Капустою. Тут більше побутової правдоподібності, ніж психологізму, тонкої підступності, хитрого розрахунку, прихованих за веселою молодістю красивої козачки. <...> Та й в цілому спектакль близький до побутового, він тяжіє до традицій тих фольклорних, ефектних спектаклів, видовищ з піснями і танцями, в яких, як правило, послаблено соціально-психологічну суть твору»⁶⁶.

Таким чином, незважаючи на непересічну гру таких акторів, як В. Івченко, В. Маляр, В. Шестопалов, постановку 1972 р. можна вважати певним кроком назад, до побутового театру.

Ще одним кроком в тому ж напрямку стала здійснена у 1981 р., до 120-ї річниці від дня смерті поета, постановка п'єси М. Кропивницького «Глум і помста» за п'єсою М. Кропивницького, написаною за мотивами поеми Т. Шевченка «Титарівна» (режисер Яків Рєзніков, сценічне оформлення Б. Чернишова, музика Б. Яровинського).

Ця вистава несподівано викликала бурхливу дискусію між літературознавцями та театрознавцями, яка проходила протягом усього 1981 року.

Перша рецензія належала перу молодого критика Ю. Гаврилова, який зауважував: «В основу водночас покладено і сюжет поеми, і побутову тканину п'єс Кропивницького. Таке поєднання призвело до того, що високу поезію Шевченка, соціальний пафос і драматургічну майстерність Кропивницького зведено до моралізаторства. І як наслідок - відбувається порушення психологічної, конкретно-історичної обумовленості дії. <...> Найважче доводиться виконавцям головних ролей - Микиті і Насті - артистам Л. Захарчук та В. Навроцькому. З одного боку, вони начебто націлені на відтворення образів Шевченка. Та ні в тексті, ні в суто театральному вирішенні немає рис, що наближали б виставу до Шевченкової поеми...»⁶⁷. Критик закидає театрові, що рішення вистави зроблено в традиційному побутово-етнографічному дусі, тому вистава втратила шевченківську поетичність, але при цьому не набула соціальної загостреності драм Кропивницького. Критик Ю. Гаврилов слушно вважав, що якщо вже театр зупинився на тому варіанті п'єси, який сюжетно та ідейно найбільш наближений до поеми Шевченка, можна було б уникнути багатьох деталей побуту задля змалювання суто поетичними засобами трагедії людських стосунків.

Іншої думки дотримувався викладач Харківського університету В. Боянович, який вважав, що у виставі напрочуд правдиво й виразно змальовані характери, створені Кропивницьким: «Незаперечним є й те, що робота над сценічною редакцією драми мала на меті увиразнити моральні й соціально-психологічні аспекти вистави. Не зовнішні мелодраматичні ефекти, а правдиве змалювання народних характерів, глибока трагедійність провідних героїв вистави - титарівни Насті і Микити відбивають складні соціальні і моральні протиріччя минулого»⁶⁸. Далі рецензент характеризує виконання окремих (в тому числі і епізодичних) ролей, схвалює їх етнографічну точність та мальовничість, але при цьому наголошує, що «головний образ вистави - титарівна Настя - у виконанні Людмили Захарчук втілює риси характеру трагедійного, приреченого на самознищення...»⁶⁹. На думку В. Бояновича, театр вправно виконав своє головне завдання - зберіг самодостатність характерів драми М. Кропивницького.

Далі дискусія відбувалася вже на шпальтах столичної газети «Культура і життя». Відомий львівський критик Світлана Веселка аналізує стан трупи та взагалі становище, в якому опинився театр, змінивши протягом десятиліття 4-х головних режисерів (Ф. Александрін, Б. Мешкіс, А. Літко, М. Гіляровський)⁷⁰. Стан трупи характеризується не лише різним рівнем майстерності, а й різними стилями акторської гри: «І. Костюченко грає Худолія в соковитій побутовій манері, ніби вимальовуючи кожне слово, для нього його роль найголовніша у виставі. У В. Шестопалова ж манера м'яка, делікатна. <.> Уторованою стежкою відтворення ліричної героїні української класичної п'єси йде Л. Захарчук (титарівна Настя). Усе в неї є для цієї ролі: темперамент, привабливість, горда стрункість постави. Тільки старанно відмежовується вона від своєї акторської природи, естетичний ідеал її в даному разі орієнтований на вчора. <...> В. Навроцький (Микита), актор сьогоднішнього театру, який прагне романтичний, барвистий текст ввести в сучасне мовне річище (правда, часом зазнає поразки, і тоді зі сцени звучить одверта декламація). <.> Умовна пісенність манери Л. Захарчук, естетична заданість відтворення образу і підкреслений - від опору матеріалу - раціоналізм В. Навроцького вступають у конфлікт, драматургом не передбачений. <. > І тут же В. Маляр (Гаврило Бакаляр, по-вуличному Титар) - цілеспрямований, з точним добором засобів виразності, точною думкою.»⁷¹. На думку критика, режисер вистави не знайшов у цій п'єсі «точки перетину з сучасністю», бо жорстокість та байдужість людей «не знаходять у спектаклі вирішення, єдино можливого саме для цієї п'єси». Хоча пересічний глядач схвально сприймає «яскраві частковості вистави» (такі, як виконання Л. Поповою та С. Чибісовою ролі покритки Марти, О. Бабенко - Лепестини, Л. Стілик та Р. Кіріної - Худоліїхи та ін.), але всі ці персонажі не мають відношення до розвитку драматичного сюжету. Сценічне оформлення спектаклю теж досить традиційне: художник «воскрешає давно забуті часи малювання задників - з пейзажем українського села». Критик піднімає питання про постановку української класичної драматургії взагалі, бо в багатьох театрах переважає «суто комерційна думка», що глядач любить саме класичні вистави з піснями і танцями, з бурхливими почуттями головних героїв та гострохарактерними репризами епізодичних персонажів. Натомість С. Веселка вбачає «еталон сьогоднішнього прочитання класики» у виставі С. Данченка «Украдене щастя».

З критиком вступають у суперечку викладачі Харківського університету В. Боянович та О. Чугуй, на думку яких режисер у виставі зробив акцент «не на мелодраматичних колізіях, а на психологічних, побутово-реалістичних характерах». Критики взагалі вважають пошуки нових засобів сценічної виразності, спрямованих на умовне рішення вистави, штучними, й захищають традиційність режисерського підходу Я. Рєзнікова: «Режисер уникає умоглядності, того “осучаснення”, коли концепція конструюється, а не випливає природно з драматургічного матеріалу. Нав'язливі рецепти сучасного прочитання тут відкидаються, виявляється глибока увага і повага до першоджерела. І це знаходить відгук у залі, переконливим свідченням чого, повторюємо, є аншлаги»⁷². Сприйняття вистави глядачами - носіями традиційних смаків стало для опонентів-філологів вирішальним показником успішного втілення театром класичного твору. Завершує дискусію стаття кандидата філологічних наук Є. Вербицької⁷³. На її погляд, «точка перетину п'єси із сьогоденням знайдена у надзавданні вистави: жорстокості не потурати ні в її найбільших, ні в найменших виявах», а обраний режисером жанр музичної драми, продиктований п'єсою Кропивницького, дає змогу вирішити шевченківський сюжет в дусі народної драми⁷⁴. Ми бачимо, що, на думку театрознавців, умовність романтично-побутового театру М. Кропивницького входила у жанрову суперечність з поетикою твору Шевченка, втілення якого вимагало інших, лаконічно-символічних форм, більш суголосних сучасності, акцентування не історичних реалій, а вічності людських почуттів. Літературознавці, в свою чергу, відстоювали буквалістичне й традиційне втілення твору Кропивницького як взірець зображення справжніх національних характерів.

Своєрідною спробою відійти від побутовизму стало останнє за часом звертання до творчості Кобзаря - вистава «Шлях» (1984), в якій життя поета розкривається крізь призму його поетичної творчості.

Початок 80-х років можна вважати переломним у художній біографістиці Шевченка. В цей час з'являються п'єси, автори яких відмовляються від створення натуралістичної постаті героя, від портретної подібності до Шевченка, намагаються перевести дію в умовний, ірреальний план, прагнучи не просто проілюструвати біографію Шевченка, а проникнути у сутність його поезії. Особистісну, концептуальну інтерпретацію образу Шевченка розвиває й п'єса «Шлях», написана харківським драматургом Зіновієм Сагаловим разом з режисером О. Бєляцьким. Драма, жанр якої визначений як «варіації на шевченківські теми», присвячена роздумам Поета про свій шлях та долю в останню ніч життя. Факти життя Поета переплітаються з уявними подіями, з витворами його фантазії, документальні свідчення сучасників - з віршами-монологами, в яких розкриваються думки, мрії та прагнення Поета. Конкретні історичні особи узагальнені в п'єсі у фігурах тих, хто любив Поета (Оксана, княжна Рєпніна, Хлопчик, Молодий солдат, Старий Солдат та ін.), і тих, хто його ненавидів (Імператор, Шеф жандармів, Блакитний пан, Жовтий пан, Білий пан). Образ Поета доповнюють постаті, які відтворюють різні етапи його життя, позначають вікові і соціальні зміни - Хлопчик, Молодий солдат, Старий солдат.

П'єса «Шлях» побачила світ на кону театру у березні 1984 року (режисер О. Біляцький, художники Т Медвідь і Т Пасічник, композитор Б. Яровинський). Головну роль - Поета - зіграв у виставі Володимир Маляр. Характеризуючи його роботу, критик Т Бровко писала: «В. Маляр грає Поета широко і розкуто. Виразний пластичний малюнок ролі. Горда постава, грізний голос, рішучий жест - увесь він нескорений і бунтівний. <...> Віршовані рядки начебто концентрують у собі найвищу достовірність і художність образу Поета»⁷⁵. Натомість Л. Попова вважає, що актор не завжди вдало передає роботу душі Поета: «В його образі відмову від портретної схожості можна прийняти, але натомість мусить бути портрет душі поетової. Вона у Шевченка, як відомо, була багата на відтінки почуттів. Превалюючим же у образі, створеному В. Маляром, стає гнів, осуд, і це, в принципі, не викликає заперечень. Не викликає доти, доки ті почуття не підмінюються нервозністю, яка проглядає в епізодах сценічного тлумачення поеми “Сон” і частково в монолозі Яна Гуса»⁷⁶. Т Бровко виділяє серед виконавців Л. Тарабаринова у ролі Старого солдата: «Лаконічно і ємко відтворює один з найтрагічніших епізодів життя поета в останній рік заслання Л. Тарабаринов. У актора майже немає тексту, весь час непорушно стоїть він на одному місці, проте відчуваєш таку величезну силу незламного протесту, що слова “караюсь, мучусь, але не каюсь” звучать як грізна засторога»⁷⁷. Романтичною поривчатістю було відзначено виконання Оленою Качан ролі Хлопчика - майбутнього Поета.