Становление стиля Пьеро делла Франческа

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Министерство культуры Российской Федерации

Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова

Кафедра теории и истории искусства

Реферат

По дисциплине «Искусство эпохи Возрождения»

На тему «Становление стиля Пьеро делла Франческа»

Выполнила:

студентка III курса ФТИИ Рудеева Е.И

Преподаватель:

профессор Вельчинская И. Л.

Москва 2018

Художественный гений Пьеро делла Франческа самобытен и оригинален. Возвышенный этос и надличностные эмоции отличают героев творений мастера. Патриархальная, бытийная непротиворечивость есть само свойство искусства художника. Являющийся умбрийцем по происхождению и флорентийцем по художественному образованию, мастер не может быть отнесен ни к определенному поколению, ни к определенной школе.

Недостаток сведений о художнике (сведения о Пьеро делла Франческа с начала 1530-х по 1552 год отсутствуют, а данный период является начальной порой его жизни) является достаточно серьезной проблемой в изучении его творчества, и не позволяет точно определить и установить многие биографические данные, поэтому, в свою очередь, с трудом возможно проследить становление стиля мастера.

В своем труде «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари первым обращается к данной проблеме. С его точки зрения для живописи Пьеро характерны два сосуществующих начала - синтез итальянской живописи, со свойственным ей увлечением перспективой и пространством, - и нидерландской живописи, с ее заинтересованностью светом и пристальным вниманием к миру природы. Но увлечение нидерландской живописью касается уже позднего творчества Пьеро делла Франческа, и в данной работе рассмотрено не будет. В композициях мастера Вазари, в качестве характерных черт выделяет «эффекты перспективы», «меру» и «ракурсы». Однако не смотря на богатый материал, изобилующий различными суждениями о живописи мастера, Вазари довольно уклончиво касается его биографических сведений, не упоминает о его обучении во Флоренции, и даже о столь важном аспекте как обучение у Доменико Венециано. В современной научной литературе становление стиля мастера не поддается историческому объяснению, или же высказываются различные дилетантские доводы по этому поводу. Лишь в начале XX века Роберто Лонги, известный изучением творчества многих итальянских мастеров и в особенности Пьеро делла Франческа, которому посвящена знаменитая отдельная монография, опубликованная в 1927 году, коснулся данной проблемы в контексте исследования, помогающего понять творчество мастера. Феликс Виттинг в своем исследовании также обращается к данной теме, делая анализ работ Пьеро. В монографии Лазарева, посвященной творчеству художника, отмечается, что как и всякий большой художник Пьеро делла Франческа не шел путем чисто внешних заимствований, а путем усвоения духа и приемов близких ему художников и их произведений.

Мастер родился между 1415 и 1420 годами в городе Борго Сан Сеполькро в Умбрии ( ныне - северо- восточная часть Тосканы). Уже этот факт из его биографии является очень важным в контексте рассматриваемой проблемы - происхождение художника из небольшого городка тосканской провинции, который - в отличие от таких больших центров, как Флоренция и Сиена, - был лишен древних традиций. «Не привязанный к культурному «очагу» и древним, требовавшим почитания корням, мастер скоро покинул родной край в поисках современного изобразительного языка.»

Сентябрь 1439 года задокументирован в биографии художника как время его пребывания во Флоренции. Несомненно, это ещё один важный этап в становлении стиля Пьеро делла Франческа.

Флоренция того времени, а именно - 30-е годы XV века - самый оживленный и современный по духу художественный центр Италии. Три величайших основоположника «нового искусства» уже совершили свои открытия, как проводили различие между ними тремя историографы Ренессанса : «Архитектору Брунеллески новое открытие и систематическое обновление классического стиля; скульптору Донателло -- качества, позволяющие называть его «великим подражателем древних», а его произведения «более похожими на превосходные творения греков и римлян чем чьи-либо еще»; а живописцу Мазаччо -- лишь эпохальные достижения в колорите, моделировке, сокращениях, «естественных ракурсах» и эмоциональной выразительности.» Приобщение к тогдашней флорентийской художественной культуре было равносильно приобщению к самой передовой школе Италии, игравшей ведущую роль в XV веке.

Именно в это время Пьеро делла Франческа, совместно с Доменико Венециано работал над фресками хора церкви Сант Эджидио и именно тогда во флорентийское и североитальнское искусство в целом начали постепенно проникать веяния северной живописной культуры, которая оказывала влияние на некоторых итальянских художников практически на протяжении всей эпохи кватроченто.

По мнению Роберто Лонги, живописцы тридцатых годов, разработавшие культуру цвета, с одной стороны, усвоили правила линейной перспективы Донателло и Мазаччо, а с другой - пытались использовать колористические ценности, открытые мастерами поздней готики и обогатившие нидерландскую живопись.

Доменико Венециано был одним из трех группы так называемых художников проблематистов, и главной рассматриваемой и изучаемой им проблемой являлась проблема колорита. Вазари в своем отмечает что Доменико Венециано пришел к идее использовать масло как связующее вещество и для достижения прозрачных лессировок первым в Италии, независимо от нидерландских мастеров. Но творчество художника с трудом поддается характеристике, имея ввиду лишь одну достоверно известную картину («Мадонна с четырьмя святыми»), так как остальные подобраны путем стилистических сравнений. От цикла фресок в хоре церкви Сант Эджио, над которым Доменико Венециано, как уже отмечалось, работал совместно с Пьеро делла Франческа, ничего не сохранилось.

Для того чтобы выявить некоторую близость в творчестве двух мастеров, показать какие живописные проблемы, поставленные Доменико Венециано были развиты его учеником, следует, в контексте именно живописной проблемы, сопоставить их работы, в данном случае это «Мадонна с четырьмя святыми» Доменико Венециано и «Мадонна Мизерикордия» Пьеро делла Франческа, центральная часть полиптиха, исполненная приблизительно между 1445 и 1460-м годом.

Центральная часть работы Доменико Венециано изображает Мадонну на троне; трон Богоматери помещен между колоннами церковного хора, на фоне полукруглой ниши. Справа от Мадонны изображен святой Николай и святая Лючия, слева - Иоанн Креститель и святой Франциск. Колорит у Доменико Венециано построен исключительно на светлых сочетаниях, светло-зеленой, белой, розовой, жемчужно- серой и немного желтой красок. Деление диагональной границей, идущей по задней архитектурной кулисе, дает нам светлую и теневую часть картины. Тени моделируют фигуры и архитектуру, на полу изображены тени, падающие от фигур, эти тени отличаются у мастера мягкостью и прозрачностью, как отмечает Б.Р.Виппер, «тени у художника будто воздух, струящийся между фигурами. Вот в этом открытии атмосферы, взаимодействия между светом и воздухом, объединенными общим серебристым светом, и заключается огромное историческое значение Доменико Венециано». Однако с помощью света художнику не удается смягчить остроту и жесткость линий, придать формам настоящий рельеф. Его свет окутывает только фигуры и предметы, у Пьеро делла Франческа же он разлит в самом пространстве. Произведению «Мадонна Мизерикордия» свойственна некая просторность воздуха и сила света, которые пронизывают пространство, охваченное крыльями плаща Мадонны. Именно в этом проявляется исключительность Пьеро делла Франческа уже в первом его самостоятельном произведении - реалистическая передача освещения и светотени. Оба художника используют в своей живописи мягкие тона и плавные переходы, однако Пьеро создает оригинальные колористические решения, и в последующих своих произведениях с канонической иконографией отдает предпочтение гамме холодных тонов. В исполненных позднее работах Пьеро делла Франческа добивается ещё большей колористической рафинированности, появляются необычные для живописи XV века лимонно-желтые, интенсивно малиновые, холодные сине-стальные и оранжевые цвета.

«Решение Пьеро совершенствовать свое искусство с Доменико Венециано говорит о его интересе к самой яркой и красочной линии развития в живописи Раннего Ренессанса, интерес, который оказал определяющее влияние на всю оставшуюся жизнь.»

Говоря о влиянии Доменико Венециано, нельзя не упомянуть о ещё двух ранних небольших картинах Пьеро делла Франческа «Святой Иероним с донатором» из галереи Академии в Венеции и «Кающийся святой Иероним» из собрания Картинной галереи Далем в Берлине. Происхождение данных произведений до сих пор не установлено, но Джорджо Вазари в «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» говорит о неких «многих картинах с мелкими фигурами», которые были сделаны по заказу правителей части Северной и Центральной Италии, и возможно ими как раз и являются эти работы.

В них художник использует пейзаж, и, стремясь достичь большего реализма в построении композиции и передаче деталей, он применяет способы воздушной перспективы и панорамные виды.

Согласно подробному описанию жизни Святого Иеронима в Золотой Легенде Иакова Ворагинского, были два основных способа, которыми изображали святого, оба из которых появились примерно в 1400 году. Один из них был кающийся отшельник, а другой тип - самый популярный среди голландцев - был образ ученого в помещении, сидящим у стола в кабинете. Этот последний способ интерпретировал святого как прототип гуманистического ученого. франческа художник итальянский живопись

Пьеро решил использовать своеобразное сочетание этих двух иконографических типов: скала, перед которой на коленях стоит Св. Иероним, есть ниша, в которой содержатся книги и письменные принадлежности. Сияющая красная кардинальная шляпа лежит на земле, как предмет, бесполезный в этой ситуации, но она является намеком на будущую карьеру святого.

В картине «Святой Иероним с донатором» заказчик, Джероламо Амади, представлен в молитвенной позе перед Святым. На картине «Кающийся святой Иероним» за спиной кающегося отшельника изображен залитый светом уходящий вдаль пейзаж. Работая над этими произведениями, художник явно обращается к наследию Венециано, который писал голые, поросшие зеленью холмы. Светлые пастельные тона снова напоминают его алтарь Святой Лючии. Однако ещё больше это влияние проявляется в более раннем важном произведении - «Крещение Христа», исполненное Пьеро делла Франческа на заказ. В изображении Спасителя подчеркнута его человеческая природа, но в то же время образ монументален и торжественен. Торс и ноги, уподобленные колоннам, перекликаются с цилиндрическим стволом дерева. Данное видение природы, запечатлеваемое в столь простых и совершенным формах, скорее всего связано ещё с флорентийской выучкой. Кроме того, усвоенные в мастерской Венециано уроки рисунка, скорее всего сказываются в данном произведении, в передаче напряжённого движения Иоанна Крестителя и фигуре раздевающегося человека на заднем плане.

Но не только творчество Доменико Венециано оказало влияние на формирование стиля Пьеро делла Франческа. Уже полиптихе, исполненным для братства Мизерикордии можно заметить, что мастер естественно не оказался равнодушен и к искусству Мазаччо.

Например, в части полиптиха с изображением святого Себастьяна, синтетические формы тела изображенного, их пластическая лепка, даже сама нескладность напоминает некоторые обнаженные фигуры великого художника реформатора. Как и Мазаччо, Пьеро делла Франческа сумел на плоском и абстрактном золотом фоне сознать реальное пространство и разместить на нем живые фигуры. Пьеро мог изучить пространственное формирование, достигнутое путем размещения цветовых контрастов в глубинах картины на фресках в часовне Бранкаччи во Флоренции, созданной в 1425 году.

В части полиптиха «Распятие» Пьеро ещё больше сказывается влияние Мазаччо и его полиптиха Сан Франческо в Пизе. Как и Мазаччо он сочетает законы линейной перспективы с античными традициями создания выразительных форм. Но если у Мазаччо в фигурах чувствуется некий драматизм и напряжение, выражающиеся в патетических жестах персонажей и применяемых им ярких красках, то у Пьеро делла Франческа присутствует спокойная простота и величавость, покой в его упорядоченных и симметричных композициях. У художника все подчиняется некому установленному порядку, равновесию, охватывающему все элементы произведения. В композиции отсутствует всякое движение, оно замирает в определенном жесте или позе, что обуславливает ощущение особой торжественности и порядка. Это присуще всем дальнейшим работам мастера, как отмечено у В.Н.Лазарева «У Пьеро любое движение, даже самое драматичное, задерживается в кульминационный момент его развития, когда оно достигает абсолютной выразительности; оно застывает в том едином и как будто научно выверенном пространстве, где нет места для случайности и перемен.»

Пьеро делла Франческа является, что неоднократно отмечалось, главным наследником художника - реформатора. Б.Випппер писал, что из всех живописцев Кватроченто, пожалуй, только один Пьеро делла Франческа по настоящему понял художественные намерения Мазаччо». Подобно Мазаччо, Пьеро создает образы своих героев как физически, реально существующие в пространстве. Однако персонажи мастера подчинены закону математической гармонии, снимающей противоречия и драматизм.

Пространственная концепция Мазаччо, как известно, основывалась на достижениях Брунеллески, так и без обращения к Альберти было бы трудно постигнуть научный метод размещения фигур в пространстве, которым пользовался Пьеро делла Франческа. Наследие Альберти оказало важное значение для мастера из Борго Сан Сеполькро. Именно во время того десятилетия, что Пьеро делла Франческа пребывал во Флоренции, Леон Батиста Альберти вернулся туда, после нескольких лет изгнания, которым он был подвержен. Альберти представлял собой идеальный тип человека Ренессанса, в нем стремление эпохи к разностороннему развитию личности достигает наиболее полного воплощения. В 1440-е годы, почти одновременно с палаццо Ручеллаи он приступает к одному из своих архитектурных проектов - Темпио Малатестиано, церковь Сан - Франческо в Римини, прозванная храмом Малатесты. Альберти являлся практически чистым теоретиком в своей художественной деятельности.

Во время работы над полиптихом для братства Мизерикордия Пьеро делла Франческа часто прерывал работу и отлучался в другие города, одним из которых был как раз Римини. Именно здесь, в 1451 году Пьеро делла Франческа пишет фреску для Сиджизмондо Малатеста, к сожалению сохранившуюся до наших дней в подпорченном состоянии. Фреску характеризуют такие качества как монументальность композиции и строгий расчет в пространственном размещении фигур, и именно в этом произведении, больше чем в каком либо другом заметно влияние творчества Альберти, как теоретика и архитектора. Сцена заключена в архитектурное обрамление, имеющее схожесть с реальным барельефом. «Пьеро так же следовал вкусу Альберти, когда изображал сцены, отделанные мрамором разных тонов: подобным же образом будут оживляться интерьеры и в последующих произведениях художника, причем со временем присущее ему чувство света станет ещё более изощрённым.» Фигура святого Сигизмунда на троне выглядит монументально за счёт легкого ракурса снизу, собаки изображены в достаточно упрощенным формах, но округлость их тел свидетельствует об интересе живописца к передаче объемов на плоскости. Принцип композиционной согласованности между архитектурой и фигурами ляжет в основу многих дальнейших произведений мастера, в полном соответствии с поэтикой Альберти.

В области живописи в этот период наблюдается очень быстрое накопление знаний и стремительная смена важных этапов эволюции, что в скором времени привело к совершенно новым взглядам на ремесло живописца. Художник, благодаря своим теоретическим познаниям, обрел новый социальный статус, поэтому творчество Альберти и самого Пьеро делла Франческа сыграло в этом отношении решающую роль.

Во Флоренции, вероятно, в 1435 году Пьеро делла Франческа имел возможность ознакомиться с живописью фра Беато Анджелико, чье влияние также можно отметить в творчестве мастера, а именно с его ранней работой «Коронование Марии» , созданной в 1431 году для церкви Сан Доменико во Фьезоле. Ранней технике художника- монаха ещё свойственна большая простота и монументальность в постановке фигур, в композиции он добивается впечатления необычайной пространственной глубины, что свойственно и ранним произведениям Пьеро делла Франческа, например та же расстановка фигур в знаменитом «Крещении». Но определенно пейзажам фра Анджелико, в отличие от пейзажей Пьеро свойственна нежность и изысканность, тогда как Пьеро трактует пейзаж по своему, делая его более реальным и живым.

Несомненно, важное значение имели для развития стиля Пьеро делла Франческа ранние произведения Паоло Учелло, а именно - фрески собора в Прато и в особенности три картины на один сюжет «Битва при Сан Романо». Паоло Учелло, как известно, был старшим в группе художников- проблематистов, и если основной рассматриваемой проблемой у Доменико Венециано был колорит, то искусство Учелло характеризовало изучение перспективы. Увиденные в капелле Бранкаччи фрески Мазаччо, изучаемые не одной плеядой художников, произвели впечатление и на данного своей новой пространственной концепцией и побудили к изучению непосредственно перспективы. В своих произведениях о идет на смелые эксперименты в области перспективы, которые достигли своего апогея как раз именно в «Битвах», исполненных по заказу Медичи. В них действительно чувствуется стремление выявить в формах именно их структурную основу, заметно почти геометрическое упрощение объемов, и из-за этого фигуры кажутся архаическими прототипами фигур в композициях Пьеро делла Франческа.

Тут, следует начать разговор о том произведении Пьеро делла Франческа, в котором его стиль уже окончательно сформировался и достиг своеобразной кульминации, речь идет несомненно о цикле фресок из церкви Сан- Франческо в Ареццо, исполненном приблизительно от 1452 до 1466 года.

В данном случае интересна фреска Битва императора Константина над Марксенцием,для сравнения с композицией Паоло Учелло в «Битве при Сан Романо».

Фреска из цикла в Ареццо, как и все фрески данного цикла, содержит в себе определенную символику, внесенную в иконографическую программу цикла. Она содержит в себе аллюзии на события эпохи правления папы Пия II, вынашивающего планы крестового похода против турок. Но содержание фрески не исчерпывается одной лишь символикой, битва изображена словно парад, в котором фигуры коней с поднятыми копытами и кричащие солдаты застыли в неподвижности, в жестких рамках перспективной конструкции, свойственной Пьеро. Фигуры на фреске окружены воздухом, атмосфера, переданная светом, позволяет выявить разные пространственные планы.

Фреска Паоло Учелло написана двумя десятилетиями ранее, и являлась одним из высших достижений флорентийского искусства в области перспективы. По всей видимости на ней мог воспитываться и Пьеро делла Франческа. Но Учелло интересует не столь битва как таковая, а сложная перспективная задача, заключающаяся в изображении скопления всадников, ракурсах лошадей, скрещении копий и скоплении ног. В данном произведении он осуществляет достаточно смелые и неожиданные эксперименты, такие как изображение ракурса павшей лошади брюхом и ногами вперед, изображение брыкающейся лошади. Но во время этих отдельных перспективных эпизодов мастер забывает о картине битвы в целом, персонажам не свойственна настоящая динамика.

Что касается колорита, то например цвета, в которые окрашены фигуры изображенных лошадей неестественны - они колеблются от красных до розовых, и даже до голубых оттенков. Пьеро делла Франческа же в его работе свойственен светоносный и утонченный колорит, и посредством этого колорита он изображает практически все аспекты видимой реальности, вплоть до самых незначительных и мимолетных, даже таких эфемерных как например сверкание доспехов, тени от конских копыт на земле. Учелло в его «Битве при занимает изучение структуры отдельных элементов натуры, к примеру, в изображении апельсиновых деревьев, среди которых помещена арена битвы, каждое апельсиновое дерево занимает его как самостоятельная пластическая проблема, делая ряд интересных оптических наблюдений, он, к примеру, не изображает плоды на кончиках ветвей, как это делали прежде, а в самой гуще дерева, дерево не как плоский силуэт, а как пространственное тело, листья показаны в ракурсе, освещение моделирует их формы, прослеживается стремление показать различие лицевой и тыльной стороны листа. Поэтому, как можно заметить, обобщающий стиль фресок капеллы Бранкаччи не повлиял на данного мастера, он увидел в них лишь новую пространственную концепцию. Пьеро делла Франческа, в свою очередь, изучая творчество Учелло, берет во внимание лишь его идеи, касающиеся развития перспективно- пространственных и формальных задач. Битва в его интерпретации имеет серьезное, торжественное, почти эпическое звучание, как и вся Легенда, рассматривая и изучая которую, можно уже действительно говорить об окончательно сформировавшемся стиле мастера.

На первый взгляд кажется, что ничто не стоит так далеко от спокойного величия, свойственного фигурным композициям Пьеро делла Франческа, как простонародная оживленность, свойственная средневековому повествованию. Ведь сюжеты композиций Пьеро делла Франческа, как известно, взяты из Золотой легенды Иакова Ворагинского, восходящей к XIII веку и повествующей о чудесной истории дерева, из которого сделан Крест Господень.

До Пьеро делла Франческа цикл на данную тему выполнялся Аньоло Гадди, по заказу францисканцев в церкви Санта Кроче во Флоренции, фрески Ченни ди Франческо в Вольтерре,а также более поздняя по времени История Животворящего Креста, написанная Мазолино в Сант Агостино в Эмполи.

Данная народная легенда, как полагается, богата повествовательными подробностями и описанием различного рода чудес, к которому склонен средневековый человек. Эта наивная вера в чудеса, пронизывающая Легенду, несомненно далека от строгого и классичного стиля мастера. Но Пьеро делла Франческа удалось интерпретировать ее на свой лад.

В первой композиции показаны три разных эпизода истории потомства Адама. Изображая три разные стадии развития действия в пределах одного пейзажа, Пьеро уподобляется Мазаччо в использовании данной схемы, уже примененной во фреске «Чудо со статиром» в капелле Бранкаччи.

В эпизоде со смертью Адама уже упоминаемый Аньоло Гадди в своей фреске на аналогичный сюжет придает эпизоду встречи Сета с Архангелом весьма большое значение, тогда как у Пьеро делла Франческа этот сюжет происходит в отдалении, на переднем плане размещены крепкие и сильные фигуры, напоминающие своим идеальным образом некоторые образцы классической скульптуры. Но в его живописи совсем не ощущается сознательного намерения подражать древним образцам, опираясь практически лишь на достижения современного ему искусства, ему открывается новое видение человека. В обостренном чувстве рисунка, в контурах стройных фигур чувствуется влияние выучки флорентийцев. Как и в «Распятии» из полиптиха из Борго Сан Сеполькро, так и здесь, жест раскинувшихся рук женщины не вносит никакого движения и драматизма, он выглядит застывшим и неподвижным, подчиненным порядку, основанному на законах перспективы.

В искусстве Пьеро делла Франческа утверждается идеал человека здорового и сильного, с ясным выражением лица, со спокойными и размеренными жестами.

Его персонажи, кажется, принадлежат к особой породе людей - зрелых и пребывающих в согласии с собой, весьма отличных как от исполненных героического духа апостолов Мазаччо с их драматической поступью, так и от его флорентийских нищих, изображенных весьма реалистично, с их жестокими лицами и повелительными, резкими движениями.

Ещё два эпизода, а именно - «Царица Савская поклоняется священному древу» и «Встреча царя Соломона с царицей Савской» - изображены одной фреской и отделяются друг от друга колонной. Эпизод Встреча с царицей Савской является довольно редким в иконографической традиции, но в те годы, только чуть ранее (1424 г.) над ним так же работал Лоренцо Гиберти на дверях флорентийского баптистерия.

Свиту царицы Савской составляют стоящие дамы, с подчеркнутой округлостью их голов и цилиндрической формой шей. Пьеро почти всегда понимал форму как чистый объем, т. е. геометрически, в соответствии с числовой гармонией, и потому мастер близок мышлению античных скульпторов, основанному на пифагорейской теории пропорций. Д. Недович отмечает, что под влиянием философии Пифагора Поликлет «искал числовых отношений в физическом строении человека и гармонических пропорций в его архитектонике». Каноны изобразительного искусства классической эпохи с их геометрическими расчетами и геометрическими конструкциями были, в немалой степени, следствием пифагорейских идей. Уравновешенность композиции подчеркивается двумя деревьями на заднем плане, кроны которых осеняют группу женщин и группу мужчин. Однако столь педантичное соблюдение правильности пропорций и перспективы вовсе не выявляется в некую схематичность, искусственность, застылость. Каждая фигура, благодаря легкому ракурсу снизу, приобретает достоинство, художнику удается придать им грандиозность и значительность.

Фреска, изображающая большую сцену «Обретение и испытание Животворящего Креста» является одной из самых сложных и монументальных из всего цикла. Разносторонность Пьеро делла Франческа проявляется здесь ещё более наглядно. То чувство цвета, которое наблюдалось ещё в ранним работах мастера, обострилось в фресках из Ареццо, что ещё более выделяет Пьеро делла Франческа среди флорентийских живописцев той эпохи. Справа, у храма Минервы, фасад которого напоминает некоторые постройки Альберти, изображены фигуры императрица Елены и ее приближенных вокруг одра умершего юноши, воскрешающегося от прикосновения к нему священного дерева. Все способствует такой полной иллюзии трехмерного, построенного по строгим правилам пространства, какой ещё не знала история живописи.

Но в данном цикле присутствует много новых моментов, предвосхищающих уже зрелое искусство мастера, не столь касающиеся проблемы становления его стиля, а уже его эволюции.

Разумеется, в данном докладе ранние творения Пьеро делла Франческа были сопоставлены лишь с малой частью творчества художников, окружавших его в период формирования стиля. Однако были приведены в пример и упомянуты наиболее значительные фигуры того времени и наиболее важные факторы, повлиявшие на развитие.

Именно в описанный мною период творчества , художник создал собственный оригинальный стиль, который в основных чертах сохранился и в зрелых его произведениях.

Проникнутое спокойным, созерцательным духом его искусство настолько объективно иимперсонально, что практически не оставляет места для субъективного толкования.

Становление стиля Пьеро делла Франческа состоит не столько в радикальном переосмыслении традиционных схем в искусстве того времени, сколько в способности и умении приспособить и объединить элементы столь различных культур в гармонию, совершенно новый индивидуальный стиль. Синтезируя лучшие традиции итальянской живописи эпохи, мастер искал собственную манеру и нашел ее, совершенно обособленную и занимающую исключительное положение.

Библиография

1. Анджелини А. Пьеро делла Франческа./ Пер. с итал. Мишина. М.: Слово/ Slovo, 80 стр. - (Великие мастера итальянского искусства), 1997.

2. М.Алпатов.Этюды по истории западноевропейского искусства, Москва,стр.13-34 («Пьеро делла Франческа»), 1963.

3. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII - XVI века. М.: Искусство Москва, 1977

4. Д.Вазари. Жизнь Пьеро делла Франческа, («Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», т. II, Москва 1963).

5. В.Н. Лазарев Пьеро делла Франческа. М.: «Советский художник», 1966 г.

6. Панофский Э.Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада/ Пер. с англ. А.Г.Габричевского, общ. ред. и послесл. В.Д.Дажиной -- М: Искусство, 1998, 362 с. (История эстетики в памятниках и документах). Татаркевич В. Античная эстетика. М.: Искусство, 1977.

7. П.Муратов. Образы Италии, т. III, изд. Гржебина, стр.83-109 («Путями Пьеро делла Франческа»,1924.

8. Свидерская М.И. Классическая фаза Раннего Возрождения (Италия): единство математического и архитектонического «структурализма» на основе живописи/ Свидерская М.И. Пространственные искусства в западноевропейской художественной культуре XIII-XIX веков. М.: Галарт, 2010.

9. R.Longhi. Piero della Francesca, Roma, 1927, 3-e издание, Firenze, 1963.

10. G.Mancini. L,Opera «De Corporibus regolaribus» di Pietro Franceschi detto della Francesca. - Serie V, vol.XVI, Roma, 1915.

11. F.Witting. Piero dei Franceschi, Strasburg, 1898.

Размещено на Allbest.ru