Советский миф о Дон-Жуане

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОВЕТСКИЙ МИФ О ДОН-ЖУАНЕ

Г.В. Анохина

В статье на примере двух балетов советских композиторов («Каменный гость» Б. Асафьева и «Дон Жуан» Л. Фейгина) рассмотрено художественное претворение легенды о Дон-Жуане в период господства идеологии соцреализма

Ключевые слова: миф, балет, Дон-Жуан, соцреализм.

Феномен музыкальной интерпретации мифа о Дон Жуане в связи с советским искусством на сегодняшний день принадлежит к числу неотрефлектированных проблем современной отечественной музыковедческой науки. Причины такого положения дел, по-видимому, следует искать не только в существующей ограниченности доступа к нотному тексту «социалистических» рецепций донжуановской темы¹, но и в природе самого явления.

Миф о Дон Жуане - один из антиномичных сюжетов европейской культуры. Для него, возникшего на пересечении античного мотива о каменном госте и средневековой истории о распутном рыцаре, двойственность органична и изначальна. Отчетливо прослеживаемая на уровне идейно-образной трактовки центрального персонажа, она обусловливает стремление художника-интерпретатора реабилитировать и идеализировать образ Дон Жуана, являющегося, по сути, антигероем. В полной мере данная тенденция реализуется в музыкальном искусстве, не имеющем прецедентов отрицательной звуковой характеристики севильского обольстителя.

Неудивительно, что обнаруживающий себя в целом потоке сочинений XVII - начала XX веков живой интерес к герою, охваченному страстью к наслаждениям и исповедующему единственную философию - гедонизм, в культуре социалистической эпохи сменяется сознательным невниманием. Это выглядит вполне закономерным, поскольку поэтизация фигуры волокиты, авантюриста, нравственность которого весьма сомнительна, явно противоречит предначертанию искусства СССР обличать и искоренять негативные явления действительности.

Парадокс состоит в том, что легенда о Дон Жуане в период господства идеологии соцреализма все же получает художественное претворение, и не одно. В числе интерпретаций значатся два балета советских композиторов: «Каменный гость» Б.Асафьева и «Дон Жуан» Л.Фейгина. Потребность осмыслить данную проблему лежит в основе предлагаемой статьи.

Балет «Каменный гость» Асафьева, созданный в годы Великой Отечественной войны (1943), находится в русле поисков композитора, направленных на обновление жанровых и драматургических сторон балетного спектакля. Обращаясь к той же, что и Даргомыжский маленькой трагедии Пушкина, Асафьев, естественно, ориентируется на опыт своего предшественника. Создание собственного музыкально-сценического произведения на текст великого русского поэта - это и продолжение традиции, и одновременно творческая полемика. О нацеленности композитора на модель камерного спектакля свидетельствуют, прежде всего, миниатюрные масштабы целого. Своей драматургией произведение обращено во многом к опере Даргомыжского: здесь не действует номерная структура, а сюитный принцип заменен поэмным сквозным симфоническим развитием.

Однако в отличие от оперного «Каменного гостя» балетный спектакль явно тяготеет к большему лаконизму действия, большей конструктивности мышления (четкая логика модуляционного плана) и к большей мелодичности интонационного стиля.

Мелодическая ткань балета говорит о своеобразии композиторского мышления Асафьева: в процессе сочинения музыки он постоянно имеет в своем сознании звуковую речь эпохи, в которой зародился поэтический прообраз. Так в «Каменном госте» Асафьев стремится «услышать» миф о Дон Жуане через поэму Пушкина, создать хореографический спектакль, претворяющий легендарный сюжет сквозь призму музыкальных представлений об Испании русских композиторов первой трети XIX века. Очевидно попыткой воссоздания в звуках литературно-исторических воспоминаний «о стране железа, крови и огня, экстатично напряженной между двумя крайними полюсами: любовью и смертью»², обусловливается обращение автора как к подлинным испанским мотивам в записи Глинки, так и к интонационному «словарю» пушкинской эпохи.

Необходимо признать, что композитор не становится простым комментатором созданного поэтом ракурса в интерпретации мифа о Дон Жуане. Так, в свою рецепцию Асафьев вносит индивидуальное видение мотива возмездия: тема - носитель образа Донны Анны в финале оказывается материалом для воплощения статуи Командора. Оба персонажа сливаются в едином мелодическом построении, символизирующем идею смерти. Не случайно в данную тему мастерски инкрустирована семантически значимая фигура catabasis в мрачном си-бемоль миноре. Казалось бы, Асафьев в соответствии с пушкинской пьесой, в конце которой звучит многозначительная реплика Дон Жуана «О, Донна Анна!», завершает балет лейтхарактеристикой героини. Но если у Пушкина итоговая фраза связана с любовной темой самого героя, то у Асафьева она соединяется с идеей возмездия. Тем самым композитор изменяет смысловой акцент финала, предавая Донне Анне значение рокового образа.

«Дон Жуан» Л.Фейгина (1957) - балет в трех частях. И у Фейгина, и у А.Кузнецова, либреттиста и постановщика балета, отсутствуют ссылки на конкретную литературную первооснову произведения. Возможность выявить истоки концепции, воплощенной в «Дон Жуане», дает текст, изложенный в книге «100 балетных либретто». В числе таковых необходимо назвать следующие памятники литературы XVIII - XIX столетий: комедию Мольера, маленькую трагедию Пушкина, драматическую поэму Толстого.

Влияние французского комедиографа ощутимо в трактовке Дон Жуана как соблазнителя, развратника, циника, растаптывающего чужие жизни, не способного испытывать угрызения совести и раскаяние. Дон Жуана Фейгина с мольеровским персонажем теснейшим образом сближает мотив вседозволенности и злой насмешки. Более того, значительная часть событий балета - история из жизни легендарного героя, рассказанная комедиографом.

Воздействие Пушкина проявляется в отдельных штрихах и в присутствии действующих лиц, заимствованных из маленькой трагедии. Отметим хотя бы образ Лауры - легкомысленной девицы и нового увлечения севильского обольстителя. Наконец, сюжет балета содержит фабульный ход из поэтического произведения Толстого: приняв чувство к Донне Анне за очередное увлечение, Дон Жуан устремляется к новым любовным победам.

Следует отметить особую символическую значимость в балете образа Донны Анны, сквозь который прорастает главный лирический и философский смысл произведения. По сути Фейгин соединяет в героине романтический идеал вечно женственного и идею неотвратимости расплаты за попрание истинной любви. Сама коллизия, где главного героя, наделенного недюжинным обаянием и способностью покорять сердца особ слабого пола, настигает смерть от руки соблазненной им дамы, свидетельствует о новаторском претворении рассматриваемого женского образа. Обратим внимание на то, что с эмансипацией фигуры Донны Анны связано особое понимание естества женщины, привнесенное в художественную культуру XX века стилем модерн. В эволюции донжуановского мифа фейгинская Донна Анна - квинтэссенция «рокового» увлечения Дон Жуана (ранее женский образ был лишь имплицитной причиной гибели героя).

Музыкальная тема карающей силы героини, основанная на малосекундовом нисходящем движении в объеме малой терции, проходит ряд вариантных модификаций, на протяжении которых крепнет роковое начало. Её конечная тональность фа минор, традиционная для образа погребального шествия и выражения трагического конца, символизируя смерть, логически завершает собой балет «Дон Жуан».

Сравнивая оба балета, нетрудно заметить, что Асафьев и Фейгин в интерпретации легендарного сюжета и образа ориентируются на одну из самых ярких, глубоких и оригинальных русских версий мифа о Дон Жуане - на маленькую трагедию А.С. Пушкина. Как известно, в Россию Дон Жуана привел именно этот великий мифотворец. Г. Пиков справедливо пишет, что «как сам Пушкин стал на века тем началом, от которого идут, так или иначе все русские литераторы, так и пушкинский Дон Гуан вобрал в себя те мифологические черты, которые стали основополагающими в русской «донжуаниане»»³.

Общность балетов проявляется и в стремлении «вписать» образ Донны Анны в контекст культуры XX века, а главное - связать его с роковым, карающим началом, усложнив тем самым женский персонаж.

В заключение скажем, что проблема «Советский миф о Дон Жуане» в силу своей неоднозначности и многоаспектности требует углубленного научного рассмотрения. В настоящей статье сделан лишь один из возможных шагов к ее осмыслению. Незатронутыми остались важные вопросы, связанные со спецификой бытования донжуановского мифа в условиях советской доктрины, с причинами обращения Асафьева и Фейгина - композиторов официальных, но относящихся к числу художников «второго эшелона» - к идеологически «неблагонадежной» легенде об антигерое, а также вопросы аксиологического и культурологического характера. Ответы на них еще предстоит найти.

донжуановский миф балет соцреализм

Примечания

1. В распоряжении исследователя находятся фрагментарные сведения о советских интерпретациях мифа о Дон Жуане, а именно: клавир «Каменного гостя» Асафьева и партитура Сюиты из «Дон Жуана» Фейгина. Партитура асафьевского опуса, существующая только в виде рукописи, и ноты балета Фейгина, хранящиеся в архивах Ташкентского театра оперы и балета имени А.Навои, на сегодняшний день не доступны.

2. Асафьев Б.В. Об опере: Избранные статьи / сост. Л.А.Павлова - Арбенина. - М., 1976. - С.119.

3. Пиков Г.Г. Дон Гуан и Дон Хуан: взгляд историка на проблему восприятия испанской культуры в России начала XIX века // Мифема «Дон Жуан» в музыкальном искусстве и литературе: сб.ст. / ред.- сост. Б.А. Шиндин. - Новосибирск, 2002. - С.68.

Размещено на Allbest.ru