Мифопоэтические детали в фильме В. Мотыля "Белое солнце пустыни"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мифопоэтические детали в фильме В. Мотыля «Белое солнце пустыни»

Абдуллаева Людмила Хадиевна

кандидат филологических наук

Самаркандский государственный

институт иностранных языков

Рассматривается один из интереснейших вопросов культурологии -- проблема этномифологической образности. Актуальность исследования объясняется не только важностью исторического контекста произведений искусства, но и собственно эстетической потребностью восприятия художественных образов жанров сказки и «истерна». Отмечается, что культовый фильм В. Мотыля «Белое солнце пустыни» -- кладезь реплик. Сценарий, хоть он и не считается литературным произведением, в определенном смысле может быть проанализирован с точки зрения основных положений концепции «морфологии сказки» В. Проппа. Анализируется композиция: завязка, развитие действия, развязка. Уделяется внимание синтезу черт «истерна» и сказки. Поднимается вопрос о неочевидности истинного образного подтекста этого киношедевра, так как он не вполне соответствовал советской идеологии. Особое внимание уделяется образам Абдуллы и Саида, поскольку эти герои фильма были представлены зрителю как воплощение Востока. Доказывается глубина соответствия киноперсонажей сказочным архетипам. Автор статьи приходит к выводу, что исторический контекст обусловил трансформацию архетипов и привнес новизну в понимание роли России в истории Средней Азии начиная с 1860-х гг, а не только в период борьбы Красной армии с басмачами.

Ключевые слова: жанр; морфология сказки, миф; «истерн»; архетип; история России; Средняя Азия.

Mythopoetic Details in V. Motyl's “White Sun of the Desert”

Abdullayeva Lyudmila Khadiyevna, PhD in Philology

One of the most interesting questions of cultural studies -- the problem of ethno-mythological imagery -- is considered. The relevance of the study is determined not only by the importance of the historical context of works of art, but also by the aesthetic need of perception of artistic images of the genres of fairy tale and “eastern”. It is noted that the popular fi lm by V. Motyl “White Sun of the Desert” is a storehouse of replicas. The script, though it is not a literary work, in a sense can be analyzed from the point of view of the main provisions of the concept of “morphology of a fairy tale” by V. Propp. The composition is analyzed: exposition, development of action, denouement. The attention is paid to the synthesis of the features of the “eastern” and the tale. The question of non-obviousness of true figurative subtext of this movie is raised, as it is not quite consistent with Soviet ideology. Special attention is paid to images of Abdullah and Saeed, as these characters have been presented to the viewer as the epitome of the East. The depth of conformity between cinema and fairytale characters is proved. The author concludes that historical context led to the transformation of archetypes and brought a new understanding of the role of Russia in the history of Central Asia since 1860-ies, not only during the struggle of the Red army against the Basmachi.

Key words: genre; morphology of the fairy tale, myth; “eastern”; archetype; history of Russia; Central Asia.

Вводные замечания

Фильм режиссера В. Мотыля «Белое солнце пустыни» принято называть «культовым». Спустя почти полвека после премьеры интересно понять, почему это так, помня, что сначала фильм запрещали, а на экран он вышел потому, что понравился Л. И. Брежневу. Перед советскими кинематографистами стояла задача создания революционного «истерна» («eastern»). Так появились «Неуловимые мстители», «Даурия», «Свой среди чужих, чужой среди своих». Очевидно, что приключенческие сюжеты весьма популярны, а в «Белом солнце …» такой сюжет «приправлен» мифологической героикой подвигов справедливого, честного солдата Красной армии. Мифология в данном случае понимается как «определенная сетка координат, в которой данный народ воспринимает мир, формирует свой миропорядок, исторические традиции» [Гребенникова, 1999, с. 66], как постоянное присутствие разных архетипов, представляющих собой некую матрицу. Дальнейшие ссылки на исследования В. Я. Проппа и сопоставление фильма со сказкой, таким образом, вовсе не соединяют ее с мифом в тех значениях, которые приводят словари, например, рассматривая миф как `древнее народное сказание о легендарных героях, богах, о явлениях природы'; перен. `недостоверный рассказ, выдумка'; `то же, что вымысел (в 1 знач.)' [Толковый словарь …, 1938, стб. 230].

Анализируемый фильм невозможно понять вне исторического контекста. В объеме данной статьи мы не будем касаться многообразных реалий присутствия России на обширных просторах Средней Азии. Для этого бы пришлось быть предельно точным в фактографии и толковании событий, в подробностях отличий истории разных мест Средней Азии и разных этапов периода от 60-х годов XIX века до 30-х годов XX века, потому что в этом большом регионе все было очень неоднозначно [см. об этом: Борьба с басмачами …, Завоевания Средней Азии …, Научно-образовательный форум …, Основные этапы …].

Фильм «Белое солнце пустыни» воспроизводит историю борьбы с басмачами вроде бы в Туркмении, но на самом деле -- в условно среднеазиатском регионе, и, кроме того, показывает, например, в комической форме лозунгов и агитации, обращенных к женщинам гарема, утверждение новых законов советской власти. Фильм вполне вписывался в магистральное идеологическое направление кинематографа страны. Сначала сценарий назывался «Басмачи» (его писали А. Михалков-Кончаловский и Ф. Горенштейн). При переписывании (авторы -- В. Ежов, Р. Ибрагимбеков, М. Захаров) сценарий был «переработан так, что доля национального колорита уменьшилась, а роли русских героев (Сухова и Верещагина) стали более выпуклыми». На поверку фильм оказался много глубже -- настолько много, что далеко не все увидели его диалектическое неоднозначное неидеологическое содержание.

Сказочные реминисценции в фильме «Белое солнце пустыни»

Очевидно, что в фильме задается исходная сказочная ситуация возвращения русского солдата с войны, который попадает все в новые переделки и никак не может добраться домой. Согласно функциям действующих лиц в «Морфологии волшебной сказки» В. Я. Проппа, «… будущий герой (например, солдат) просто вводится путем приведения его имени или упоминания его положения. Обычны формы отлучки: на работу, в лес, торговать, на войну, “по делам” <…> Сказка дальше дает внезапное (но все же известным образом подготовленное) наступление беды (курсив наш. -- Л. А.)» [Пропп, 2001, с. 27].

Федор Иванович Сухов -- солдат-одиночка, этим он напоминает героя из сказки «Марья-искусница». У них много общих черт: удачливые, умелые (буквально суп из топора сварят), справедливые, смелые. Солдат в дороге, возвращающийся домой солдат -- это вариант архетипа. Он похож на героя из сказочного зачина: «Пошел стрелок в путь-дорогу» [Пропп, 2000, с. 32]. Именно дорога и сближает солдата со сказочным сюжетом, где надо будет кого-то освобождать, например, Саида, с кем-то бороться, например, с Абдуллой, кого-то защищать -- гарем Абдуллы и стремиться к кому-то вернуться -- к жене Катерине Матвеевне. Все это вполне соответствует следующему высказыванию В. Я. Проппа: «Морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства … или недостачи … через промежуточные функции к свадьбе … или другим функциям, использованным в качестве развязки. Конечными функциями иногда являются награждение, <…> добыча или вообще ликвидация беды, спасение от погони и т. д.» (курсив наш. -- Л. А.) [Пропп, 2001, с. 84--85]. Таким образом, сюжет фильма вполне вписывается в канву волшебной сказки. При этом Федор Иванович Сухов -- опытный солдат Красной армии, привыкший исполнять приказы. Вот он и согласился помочь командиру Рахимову, хотя не обязан ему подчиняться. Так соединяются архетип сказочного солдата и личные качества красноармейца Сухова.

Далее весь сюжет подтверждает этот синтез -- без него, по В. Я. Проппу, не было бы «промежуточных функций», Сухов готов бороться и даже погибнуть за «освобожденных женщин Востока», он готов до конца сражаться с бандой Черного Абдуллы, он смел, находчив, а возвращение домой и «томление» по Катерине Матвеевне всегда на втором, третьем, десятом плане, то есть прежде всего Сухов -- человек службы, человек долга.

При этом «герой волшебной сказки -- это персонаж, непосредственно пострадавший от действия вредителя в завязке или согласившийся ликвидировать беду или недостачу другого лица. В ходе действия герой -- это лицо, которое снабжается волшебным средством (волшебным помощником) и пользуется или обслуживается им» [Пропп, 2001, с. 47--48]. Так появляются защита гарема и Саид (с его знаменитым «Стреляли») -- вариант сказочного «волшебного помощника».

Но если Сухов, как уже отмечалось выше, радеет за других людей («Женщина -- она тоже человек»), за «мировую революцию» («Потому как долг революционный к тому нас обязывает»), то Саид нацелен только на месть Джавдету и помощь лично «товарищу Сухову». Все очень просто: Джавдет Саида почти убил, а Сухов -- спас. Здесь, кстати, очевидна реминисценция сказочного мотива «временной смерти» и интерпретация своего рода «выкупленного пленника, должника» [Пропп, 2000, с. 137]. Кроме того, торчащая над песком голова Саида -- также типично сказочный мотив, поскольку тела не видно, то это очень похоже на устойчивый жанровый образ какого-либо членовредительства.

Служение Сухову, а вовсе не «мировой революции», и месть Джавдету, а вовсе не защита гарема и уничтожение банды Черного Абдуллы -- вот вопрос жизни и смерти Саида («Абдулла убьет тебя. Это его (курсив наш. -- Л. А.) жёны». «Не пойду -- там нет Джавдета». «Джавдет -- мой … Встретишь -- не трогай его»). Так создается вполне определенная вертикаль: важно то, что происходит в семье, в клане, что связывает отца и сына, что значимо для какого-то человека лично; важно подчинение одних другим -- это феодальная структура; горизонтальные связи отсутствуют. Есть иерархия: Абдулла богат -- Саид беден. Блестящий диалог о цене этой разницы -- в духе времени и жанра: любое богатство награблено, отобрано у бедных. Абдулла грабил не Саида, а других, поэтому он ему не враг, а о Джавдете Саид говорит так: «Отца убил, меня закопал, четырёх баранов взял -- больше у нас не было». Абдулла также вспоминает отца: «Мой отец перед смертью сказал: “Абдулла, я прожил жизнь бедняком, и я хочу, чтобы тебе Бог послал дорогой халат и красивую сбрую для коня”. Я долго ждал, а потом Бог сказал: “Садись на коня и возьми сам, что хочешь, если ты храбрый и сильный”». Замечательные реплики для «истерна», их суть очень глубока: это и отражение клановой розни («Джавдет -- трус, Абдулла -- воин. Не любят они друг друга»), и философии (между прочим, Абдулла произносит: «Но кто на этой земле знает, что есть добро и зло?»), и своеобразное толкование религии. По сути, Абдулла озвучивает «вертикаль» снизу вверх: отец -- Бог.

Реплика стариков «Давно здесь сидим …» в ответ Сухову воспринималась советским зрителем как нечто очень смешное -- возможно, из-за видимой нелепости ответа и из-за того, что старики продолжали так же сидеть даже после взрыва, даже когда с них слетали чалмы. А вот здесь как раз и заложена глубинная философия Азии, некий фатализм: переждать, пока идет драка, не вмешиваясь в нее. При большой фантазии можно увидеть в этих стариках каких-то шпионов, но в фильме этого нет. Они не помогают ни своим, ни русским. В какой-то мере этой же философией заражается давно живущий в этих краях бывший таможенник Павел Артемьевич Верещагин, потерявший работу, статус, но оставшийся, тем не менее, государственным человеком: «Мне все равно, что белые, что красные, что Абдулла, что ты. Вот ежели бы я с тобой пошел …». Может быть, здесь и содержится самое интересное в фильме, что ускользало от большинства советских зрителей. Это некий «разлом» присутствия в Туркестане России и Советской власти. Россию представляют тоскующий о прежних временах Верещагин и хранитель музея Лебедев. Оба честны и благородны, оба жертвенны. Один -- государственник и воин, другой -- хранитель культуры, ученый. Любая история колониализма имеет таких героев, например, в отношениях России и Средней Азии сыграли немалую роль такие государственные деятели, как М. Г. Черняев [Черняев], К. П. фон Кауфман [Кауфман] и др.; а в историю культуры региона вошла, например, подвижническая деятельность археолога В. Л. Вяткина [Вяткин], инженера В. Г. Шухова [Шухов] и др. В фильме оба героя погибают, что очень симптоматично, при этом особенно значима фраза Верещагина: «Я мзду не беру. Мне за державу обидно». Важно, что для Верещагина держава -- это Российская империя, а не Советы.

Сейчас благодаря материалам Интернета все интересующиеся историей политических целей России в Средней Азии XIX века могут удовлетворить свое любопытство. Легко узнать важнейшие имена военных и гражданских лиц, их роль, деятельность. Безусловно, фигура Верещагина именно такого типа. Это подвижник, готовый честно служить далеко от дома, в тяжелом климате, в непривычных условиях. По сути, это герой, не желающий воевать: «Вот что, ребята. Пулемет я вам не дам». При этом он погибает, в общем, именно потому, что его жизнь стала бессмысленной. Он помогает Сухову, чтобы предотвратить гибель многих. Абдулла теперь становится и его врагом, хотя прежде это было не так.

Упомянутые выше «промежуточные функции» из «Морфологии сказки» В. Я. Проппа предполагают следующее: «В сказку теперь вступает новое лицо, которое может быть названо антагонистом героя (вредителем). Его роль -- … вызвать какую-либо беду, нанести вред, ущерб. Противником героя может быть и змей, и черт, и разбойники, и ведьма, и мачеха и т. д. Итак, в ход действия вступил вредитель. Он пришел, подкрался, прилетел и пр. и начинает действовать» (курсив наш. -- Л. А.) [Пропп, 2001, с. 28]. Нетрудно увидеть все эти функции в образе Абдуллы и его банды. Далее: «После перебранки (иногда совершенно аналогичной с перебранкой перед боем) герой и вредитель вступают в состязание. Герой при помощи хитрости одерживает победу» [Там же, с. 49].

Вошедшие в обиход реплики из фильма вполне вписываются в эту модель. Сухов: «Абдулла, руки-то опусти»; «Оставь хоть патрон, Абдулла! Нечем будет застрелиться»; «Абдулла, ты еще в чадре или переоделся мужчиной?»; «Абдулла! У тебя ласковые жёны! Мне хорошо с ними!» -- Абдулла: «Я дарю тебе их! Когда я подожгу нефть, тебе будет хорошо, совсем хорошо!»; «Да вот забрался один приятель и не выходит».

В. Я. Пропп считает бой одним из важнейших моментов волшебной сказки [Там же, с. 73]. Банда Черного Абдуллы по тому колориту, что создан в фильме, ассоциируется со сказочными «разбойниками» -- также устойчивыми персонажами жанра: один Аристарх чего стоит или Семен с его знаменитой репликой: «Да гранаты у него не той системы!». Вдобавок здесь работают «переправа» как композиционный элемент и сказочный «корабль» -- баркас. А самым значительным элементом становится «огонь», способный превратить нефть в «огненную реку». Да и «змей» (воплощение зла), Абдулла -- существо в сказках обычно «огневое».

Действие волшебных сказок часто происходит в лесу, а в фильме роль леса выполняет пустыня. Это очень симптоматично, так как в этом экзотическом мире и место действия должно быть экзотическим, противоположным лесу. В книге «Исторические корни волшебной сказки» В. Я. Пропп пишет: «… пространство в сказке играет двойственную роль. С одной стороны, оно в сказке есть. Оно -- совершенно необходимый композиционный элемент. С другой стороны, его как бы совсем нет. Все развитие идет по остановкам, и эти остановки разработаны очень детально» [Пропп, 2000, с. 32]. Вот так и в фильме: пространство -- пустыня, и там есть определенные остановки: крепость, город Педжент, берег моря. И упомянутая в начале статьи дорога тоже обозначена только этими остановками -- в ней нет эпичности.

Дело не в том, что создатели сценария фильма, скорее всего, сознательно следовали морфологии сказки, а в том, что ее универсальная структура помогла воплотить скрытое, как бы «секретное» содержание, связанное с историей России и Средней Азии. Недаром афоризм «Восток -- дело тонкое» буквально ушел в народ: значит, чувствовались дополнительные -- очевидно, очень противоречивые -- коннотации. «Дружба народов» -- непростая вещь. Это подтвердит любой, кто жил в многонациональном крае.

этномифологический образность кинофильм

Вывод

Таким образом, «морфология» волшебной сказки с ее архетипами и устойчивыми ситуациями позволила выразить гораздо больше, чем выражала внешняя идея фильма -- просоветская идея победы Красной армии над басмачеством и установления новой власти в Средней Азии.

Литература

1. Борьба с басмачами в Средней Азии 1918--1938 гг. [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://www.hrono.ru/sobyt/1900war/1918basm.php

2. Вяткин В. Л. [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: https://ru.wikipedia. org/wiki/Вяткин,_Василий_Лаврентьевич.

3. Гребенникова Н. С. Зарубежная литература. ХХ век / Н. С. Гребенникова. -- Москва: Владос, 1999. -- 130 с.

4. Завоевания Средней Азии царской Россией [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://vsemirnaya-istoriya.ru/index.php?option=com_content&view=article& id=54:zavoevaniya-sredney-azii&Itemid=2$

5. Кауфман К. П. фон [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: https:// ru.wikipedia.org/wiki/Кауфман,_Константин_Петрович.

6. Научно-образовательный форум по международным отношениям. Раздел II. Период стабилизации многополярной структуры мира (1921--1932 гг.) Глава 8. Периферийные подсистемы международных отношений в 20-х годах. 2.2. Установление советской власти на территории Туркестанского края [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://www.obraforum.ru/lib/book1/chapter8_2_2.htm.

7. Основные этапы завоевания Российской империей Средней Азии [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://testhistory.ru/history.php?id=his_1_15.

8. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки / В. Я. Пропп. -- Москва: Лабиринт, 2000. -- 336 с.

9. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки / В. Я. Пропп. -- Москва: Лабиринт, 2001. -- 192 с.

10. Толковый словарь русского языка: в 4-х томах / Под ред. Д. Н. Ушакова. -- Москва: ОГИЗ, 1935--1940. -- 1562 стб. -- Т. 2: Л -- Ояловеть / Под ред. Д. Н. Ушакова. -- Москва: Гос. изд-во иностр. и нац. слов., 1938. -- 1040 стб.

11. Черняев Михаил Григорьевич [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Черняев_Михаил_Григорьевич.

12. Шухов В. Г. [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/Шухов,_Владимир_Григорьевич.

References

1. Borba s basmachami v Sredney Azii 1918--1938 gg. Available at: http://www.hrono.ru/ sobyt/1900war/1918basm.php. (In Russ.).

2. Chernyayev Mikhail Grigoryevich. Available at: https://ru.wikipedia.org/wiki/ Chernyaev_Mikhail_Grigor'evich. (In Russ.).

3. Grebennikova, N. S. Zarubezhnaya literatura. XX vek. Moskva: Vlados, 1999. (In Russ.).

4. Kaufman, fon K. P. Available at: https://ru.wikipedia.org/wiki/Kaufman,_Konstantin_ Petrovich. (In Russ.).

5. Nauchno-obrazovatelnyy forum po mezhdunarodnym otnosheniyam. Razdel II. Period stabilizatsii mnogopolyarnoy struktury mira (1921--1932 gg.) Glava 8. Periferiynyye podsistemy mezhdunarodnykh otnosheniy v 20-kh godakh. 2.2. Ustanovleniye sovetskoy vlasti na territorii Turkestanskogo kraya. Available at: http://www.obraforum.ru/lib/book1/chapter8_2_2.htm. (In Russ.).

6. Osnovnyye etapy zavoyevaniya Rossiyskoy imperiey Sredney Azii. Available at: http:// testhistory.ru/history.php?id=his_1_15. (In Russ.).

7. Propp, V. Ya. 2000. Istoricheskiye korni volshebnoy skazki. Moskva: Labirint. (In Russ.).

8. Propp, V. Ya. 2001. Morfologiya volshebnoy skazki. Moskva: Labirint. (In Russ.).

9. Shukhov, V. G. Available at: https://ru.wikipedia.org/wiki/Shukhov,_Vladimir_Grigoryevich. (In Russ.).

10. Ushakov, D. N. (ed.) 1938. Tolkovyy slovar' russkogo yazyka: v 4-kh tomakh, 2. Moskva: Gos. izd-vo inostr. i nats. slov. (In Russ.).

11. Vyatkin, V. L. Available at: https://ru.wikipedia.org/wiki/Vyatkin,_Vasiliy_Lavrentyevich.

12. Zavoyevaniya Sredney Azii tsarskoy Rossiey. Available at: http://vsemirnaya-istoriya.ru/ index.php?option=com_content&view=article&id=54:zavoevaniya-sredney-azii&Itemid=2$. (In Russ.).

Размещено на Allbest.ru