Особливості композиторської роботи зі словесним текстом в циклі "Nonsense madrigals", або Д. Лігеті в країні слів

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особливості композиторської роботи зі словесним текстом в циклі "Nonsense madrigals", або Д. Лігеті в країні слів

Ольга Приходько

Приходько Ольга. Особливості композиторської роботи зі словесний текстом в циклі «Nonsense Madrigals» або Д. Лігеті в країні слів. Стаття присвячена аналізу особливостей роботи Д. Лігеті з вербальним текстом. Визначено влив літературних джерел на стилістику, композиційну та структурну логіку музичного твору, вибір засобів музичної виразності циклу.

Ключові слова: Д. Лігеті, Nonsense Madrigals, слово, вербальний текст, абсурд, мадригал.

Приходько Ольга. Особенности композиторськой работы со словесным текстом в цикле «Nonsense Madrigals» или Д. Лигети в стране слов. Статья посвящена анализу особенностей работы Д.Лигети с вербальным текстом. Обозначена степень влияния литературных источником на стилистику, композиционную и структурную логику музыкального произведений, выбор средств музыкальной выразительности цикла.

Ключевые слова: Д. Лигети, Nonsense Madrigals, слово, вербальный текст, абсурд, мадригал.

Prykhodko Olga. Specific of work with the verbal text from «Nonsense Madrigals» oo G. Ligeti in Wood-lann. This article analyzes the features of the D. Ligeti's work with verbal text, shows the degree of influence of literary sources on stylistic, compositional and structural logic of musical works, choice of musical expression resources of the cycle.

Special attention to the word characterizes the twentieth century choral music in general. World of words for the composer is no less interesting than the world of sounds. A composer of the twentieth century constructs not only sound (recall experiments with electronic music), but also creates certain verbal models. Sometimes a word is so shredded between sounds of musical texture in pointillism technique, therefore it completely loses its semantics and begins to exist as sonor (Nono's works). «Wordplay, with words and into words» became for G. Ligeti basic principles in the cycle Nonsense madrigals. Proof of this is the diversity of methods and types of work a word: from direct illustration of a single word to using features of the construction of semantic links within the text of musical composition. The logic of events, structural features of musical composition, choice of music resources bases on verbal text. Word for the composer was «a guide to action». композитор лігеті музичний

Special composer work with texts is the impetus for finding new performing methods, which are related to artist's work with word. This is connected not only with new vocal and ensemble techniques, but also with necessity to review and adjust all components of the performing process, from the rehearsal process and to the stage behavior, to the requirements of new music.

Key words: G. Ligeti, Nonsense Madrigals, word, verbal text, nonsense, madrigal.

Актуальність теми. Музика в різні часи різним чином взаємодіяла із словом, і характер такого взаємозв'язку визначав різні історичні стилі. В ХХ ст. немає єдиного підходу в роботі зі словом, але можна узагальнити: справжнє чи вигадане, проспіване чи викрикнуте, ціле чи подрібнене на невпізнавані слухом атоми, слово все ще присутнє в хоровій музиці.

В циклі Лігеті «Nonsense madrigals» слово відіграє важливу роль у виборі музичних засобів. Воно стає орієнтиром як для слухача, так і для виконавця. В цьому розуміння мадригали Лігеті є цілком «риторичною музикою» (таку характеристику давав докласичній музиці Н. Харнонкурт).

Таким чином, метою статті є аналіз особливостей роботи Д. Лігеті з вербальним текстом. Спроба визначити влив літературних джерел на стилістику, композиційну та структурну логіку музичного твору, вибору засобів музичної виразності циклу.

Цикл створений в період 1988-1993 років, присвячено відомому англійському чоловічому вокальному ансамблю The King's Singers. Особливості роботи зі словесним текстом, музичне вирішення та стилістика всіх шести номерів циклу відображені в назві, що перекладається як «безглузді мадригали». Поєднання двох заголовних елементів назви даного циклу - «абсурдності» й «мадригальності» - не лише формує стилістику всіх шести мадригалів, а є також поштовхом до наукової інтерпретації творів, тобто аналізу, та до інтерпретації творчої, тобто виконання.

Мадригалу, як відомо, властивий тісний зв'язок тексту і музики. Всі особливості композиції та відбір засобів музичної виразності спрямовані на головну ідею - «озвучити» текст, зробити його ближчим до слухача. Спосіб композиторської роботи з текстом визначається в мадригалах Лігеті поетикою абсурду, з її порушенням звичної логіки, запереченням абстрактних понять, зануренням речей у невластиві їм умови та контексти, заміною діалогів на окремі замкнені монологи, семантичною грою.

Естетичні позиції абсурдистської літератури характерні і для англійської літератури вікторіанської епохи. Саме твори поетів вікторіанської епохи, зокрема, дитячі вірші, стали літературною основою циклу «Nonsense madrigals». Це вірші Льюїса Керола з книги «Аліса в країні див» та фрагменти з його ж книги «Дублети, словесні загадки», вірші Вільяма Брайті Рендса та вірш німецького поета Генріха Гофмана зі збірки «Der Struwwelpeter» в англійському перекладі.

«Абсурдність» та «мадригальність» циклу пов'язана зі змістом текстів та підсиленням текстових засобів музичними засобами виразності. Характерною рисою даних творів є закладена в них необхідність втілювати ці дві стильові характеристики виконавськими засобами.

Цикл складається з наступних мадригалів:

1. Two Dreams and Little Bat (Два сни та маленька летюча миша).

2. Cuckoo in the Pear-Tree (Зозуля на груші).

3. The Alphabet (Абетка).

4. Flying Robert (Роберт, який відлетів).

5. The Lobster Quadrille (Омарова кадриль).

6. A Long, Sad Tale (Довга, сумна історія).

Серед розмаїття композиторських прийомів в роботі зі словом виділимо три основні групи:

1) вплив структури поетичного тексту на формування музичного;

2) пряме ілюстрування музичними засобами окремих слів та фраз;

3) мікроподієвість в музичному тексті як відображення гіпертекстуальності словесного.

Особливості впливу структури поетичного тексту на формування музичного яскраво видно на прикладі першого та четвертого мадригалів. Так, в першому мадригалі «Two Dreams and Little Bat» одночасно розгортаються три поетичні тексти: два дитячих вірша Вільяма Брайті Рендса - «The dream of a girl who lived at seven-oaks» (сон дівчинки, що живе на семи дубах) та «The dream of a boy who lived at nine-elms»(сон хлопчика, що живе на дев'яти в'язах), та вірш Льюїса Керола з книги «Аліса в країні див» - «Twinkle, twinkle, little bat» . Політекстовість вербального тексту відповідає багатошаровості музичної фактури - три вірші проводяться в трьох групах голосів, кожній з яких притаманний власний метроритм. Відповідно до даного принципу відокремленості партій формуються нові принципи виконавства, що стосуються нового (неможливого для класико-романтичної музики) типу ансамблю.

Вибір голосів продиктований змістом текстів: «сон дівчинки» проводиться в партіях, що є найбільш подібними до дівочих голосів - А І, А ІІ ; «сон хлопчика» - відповідно, в партіях Вar I, Bar II, B; вірш «Twinkle, twinkle, little bat» проводиться в партії Т, яка організована подібно до cantus firmus в ізоритмічних мотетах, де color - мелодія популярної в часи Керола пісні «Twinkle, twinkle, little star», а talea - остинатна ритмічна формула. Відокремленість партій та, як наслідок, музичного матеріалу, відображає основний принцип логіки абсурду - відсутність діалогу (або полілогу), натомість поєднання внутрішніх монологів. Поява в тексті «дівчачого» та «хлоп'ячого» віршів однакових рядків є моментом об'єднання трьох самостійних музичних ліній, відбувається перехід від багатошарової до звичайної поліфонічної фактури. Зникають не лише розподіл голосів на групи, що утворювали окремі фактурні шари, а й поліметрія. Для всіх голосів встановлюється єдиний чотиридольний метр. Такі зміни призводять до необхідності зміни типу ансамблювання: замість трьох незалежних ліній з'являється загальний рух шести окремих голосів, які поєднані текстом і засобами музичної виразності, які «озвучують» цей текст.

В четвертому мадригалі «Flying Robert» дуже гармонійно вписується в загальну картину «абсурдних мадригалів» Лігеті, де гумор межує з жахом. «The story of Flying Robert» Генріха Гофмана входить до збірки повчальних віршів для дітей, наскрізна тема яких - відучити дітей від поганих звичок - подана в жорстких та абсурдних сюжетах. В даному вірші головний герой - маленький Роберт, замість того, щоб в жахливу непогоду залишатись дома та чемно гратись, виходить на вулицю, де його підхоплює сильний вітер і відносить геть.

Особливість сюжетної побудови вірша втілена в композиційній будові мадригалу. Три умовні розділи в партитурі мадригалу відповідають поділу тексту вірша на фрагменти, що виконують виховальну функцію, та фрагменти, в яких зображені фантастичні наслідки неслухняності. Музичне вирішення розділів з текстом повчального характеру (перший та останній), втілене в жанрі пасакалії, контрастує з вільно побудованим середнім розділом розробкового характеру, в якому за змістом відбуваються фантастичні та абсурдні речі. Особливості жанрової моделі пасакалії використані Д. Лігеті як образ нав'язливих правил чемної поведінки. Семантика жанру, традиції його використання та відповідний йому стилістичний комплекс пов'язаний з ідеєю регулярності, поміркованої скорботи, «доведені до абсурду» і як найкраще відображають занудство виховного процесу. Тема пасакалії, як норма «слухняного» життя, повертається тоді, коли життя повертається до звичайного плину - All good little girls and boys stay at home and mind their toys (всі слухняні маленькі дівчатка та хлопчики залишаються вдома та граються своїми іграшками), - а «порушників» покарано - No one ever yet could tell, Where they stopp'd or where they fell: ОПІУ, this one thing is plain, Bob was never seen again (ніхто не може сказати, де зупинився чи впав він. Очевидно лише одне, Боба більше ніхто не бачив). Порушником нормативної, слухняної, поведінки є Роберт, який відлітаючи, лишається супроводу норм пасакалії в музичному тексті.

Наступна група композиторських прийомів пов'язана з прямим ілюструванням музичними засобами окремих слів та фраз. В даному циклі, як і в мадригалах XVI ст., композитор використовує різноманітні засоби музичної виразності для зображення певних поетичних образів. Серед них:

1) вибір тембрових засобів;

2) вибір штрихів та ритмічної організації;

3) гармонічні засоби та особливості мелодики;

4) динамічні відтінки;

5) прийоми нетрадиційної вокальної техніки.

В прикладі першої позначки композитора щодо характеру та тембру співу - in a curious, distant, nasal voice (курйозний, стриманий, носовий звук) - виглядають як іронія над «nice fathers, nice mоthers» (милими татусями й матусями), крім того, іронічне ставлення до тексту відтворене в гармонії: кожного разу на слові «nice» (милі) з'являється тритон.

В наступних прикладах штрих та ритмічна організація прямо відтворюють вербальний текст. Штрих spiccato, характер leggiero, рух рівними вісімками, повністю відповідає текстові: «seven slim race horses» (сім струнких скакових коней) (див. Приклад 2).

Nine little drummer-boys (дев'ять маленьких барабанщиків) - штрих non legato, характер leggiero, ритмічні фігури, що імітують барабанній дріб (див. Приклад 3).

Надвеликі стрибки в мелодичній лінії В відтворюють рух стрибками дев'ятьох сильних альпіністів, що перестрибують з однієї скелі на іншу (nine sturdy mountaineers leaping on their poles) (див. Приклад 4).

Прийоми нетрадиційної вокальної техніки зустрічаємо в т. 30, де на словах слові «whistles»(свистіти) з'являється glissando та авторська ремарка зобразити справжній свист, а на словах «screams and cries» (вереск та крики) в тт. 38-40 - динаміка ffffff, ремарка tutta la forza та подвійний акцент.

Тонка гра із сенсами, поетичними текстами, словами, іронічність та алюзії - все це характеризує композиторський метод даного циклу. Гіпертекстуальність та пародія закладена в оригінальному поетичному тексті п'ятого мадригалу «The lobster quadrille» стали основним принципом роботи з музичним матеріалом. Сам текст - пісня Нібито- Черепахи з «Аліси в країні див» - є пародією на вірш Мері Хауітт «Павук та муха». Вірш в тексті казки займає місце «історії в історії». Таким чином, маємо доволі розлогий гіпертекстуальний ланцюг, в якому тексти різних авторів та стилів включені в діалог, тобто передбачають обізнаність читача з іншими текстами, або, принаймні, знання про існування таких текстів. Подібним чином композитор працює з музичним матеріалом:

1) Включення музичних цитат (гімни Англії та Франції), коли мова у вірші заходить про два найближчих береги - «The farther off from England the nearer is to France» (подалі від Англії та ближче до Франції).

2) Поліостинатність фактури прямо пов'язана з надокучливим повтором фрази «Will you, won't you» (Чи ти будеш, чи не будеш) в тексті вірша, що створює образ танцю як нав'язливої ідеї. Таке сприйняття вірша відтворено в композиційній структурі мадригалу, елементами якої є остинатні теми на окремі фрази вірша, теми подібні за структурою мелодики, мотиви, які ілюструють окремі слова або фрази.

3) Пародіювання музичними засобами героїв вірша - повільний равлик та гіперактивна білуга, яка спонукає равлика до танцю. Мотив, що виражає слова равлика - «Too far, too far» - абсолютно вибивається із загального темпо-ритму своєю повільністю та важкістю. Такий ефект створюють довгі тривалості на фоні коротких вісімок staccato, використання двох крайніх тембрових фарб (А І контратенор та В), та надвелика відстань між голосами - дві з половиною октави (див. Приклад 5).

Приклад 5. Д. Лігеті «Nonsense madrigals», № 5 «The lobster quadrille», тт. 29-31, партія А І, В.

4) Непряме посилання на кадриль - парність голосів в структурі музичної композиції, стрибкоподібна ритміка, швидкий темп.

В шостому мадригалі композитор працював не лише над музичним, а й над словесним текстом, фактично створював складну композицію із різних текстів. «A long, sad tale» - це поєднані елементи різних текстів, одна частина з яких - вірш Миші та окремі відомі фрази з «Аліси в країні див», та інша - загадки з книги Л. Керола «Дублети, словесні загадки». В той час як Льюїс Керол грає зі словами, Лігеті грає з текстами Керола. Вибір фраз та загадок в мадригалі спирається на складну систему алюзій, натяків та асоціацій. Логіка структури словесного тексту була перетворена на музичному рівні в організації цілісної композиції:

1) Організація форми твору: чотири розділи є відображенням чотирьох загадок, використаних в якості тексту.

2) Конструктивний метод перетворення одного слова в інше, що є завданням для даних загадок, Лігеті своєрідно використовує і в гамронії. Рух по висхідних півтонах, що приводить гармонію до початкової, нагадує «біг на місці» або безглуздість ситуацій, так характерних для «Аліси» (див. Приклад 6).

3) Своєрідною «грою зі словами» є ілюстрація слів або фраз, що характерна для циклу в цілому.

Два мадригали, що не були згадані - № 2 «Cuckoo in the Pear-Tree» (Зозуля на груші) та № 3 «The Alphabet» (Абетка) - також містять велику кількість загадок, гумору, пародій та тонких натяків. Особливо цікавим є гра з прямим та оберненим світами в тексті вірша та відображення цієї гри музичними засобами в № 2, та особливості сонористичного трактування вербального тексту № 3, в якості якого виступають назви літер англійської абетки.

Особлива увага до слова характеризує хорову музику ХХ ст. Світ слова для композитора стає не менш цікавим ніж світ звуків. Композитор ХХ ст. конструює не лише звук (загадаємо експерименти з електронною музикою), а й створює певні вербальні моделі, як в творах Штокхаузена. Іноді слово настільки подрібнене між звуками пуантилістичної фактури, що абсолютно втрачає свою семантику і починає існувати як сонор (твори Ноно). «Гра слів, зі словами та в слова» стали для Лігеті основними принципами роботи в циклі Nonsense madrigals. Доказом цього є різноманіття способів та видів роботи зі словом: від прямої ілюстрації окремого слова до використання особливостей побудови семантичних зв'язків всередині тексту на рівні музичної композиції. Логіка подій, структурні особливості музичної композиції, вибір музичних засобів виходять з словесного тексту. Слово для композитора стало «керівництвом до дій».

Особлива композиторська робота з текстами є поштовхом до віднаходження нових виконавських прийомів, пов'язаних з роботою виконавця зі словом. Це пов'язано не тільки з новими вокальними та ансамблевими техніками, а й необхідність перегляду та підлаштування всіх компонентів виконавського процесу, від репетиційного процесу до сценічної поведінки, під вимоги нових музичних творів.

Литература

1. Буренина О. Что такое абсурд, или по следам Мартина Эсслина / О. Буренина // Абсурд и вокруг: Сб. статей / [отв. ред. Буренина О.]. - М. : Языки славянской культуры, 2004. - С. 7-72.

2. Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма) / Т. Дубравская // Теоретические наблюдения над историей музыки / [сост. Евдокимова Ю.К., Задерацкий В.В., Ливанова Т.Н.]. - М. : Музыка, 1978. - С. 107-129.

3. Колоннезе Дж. Нонсенс как форма комизма / Дж. Колоннезе // Логический анализ языка. Языковые механизмы комизма. - М. : Изд-во «Индрик», 2007. - С. 254-262.

4. Падучева Е. Тема языковой коммуникации в сказках Льюиса Кэрролла / Е. Падучева // Семиотика и информатика. - М. : ВИНИТИ, 1982. - Вып. 18.- С. 76-119.

Размещено на Allbest.ru