Цифровий вимір масової культури як середовище конструювання міфології

Задачами нашого дослідження є:

- пошук релевантного підходу для розгляду дигітального простору масової культури і міфу усередині нього;

Важливу роль у взаємодії людини з віртуальним середовищем, на нашу погляд, відіграє текст. Саме текст (а не мовлення чи навіть мова) є засобом комунікації людини із машиною, оскільки не існує жодних інших засобів «порозумітись» зі штучним інтелектом, аніж друкувати чи іншим способом відтворювати запрограмовані алгоритми. Однак дигітальний текст на відміну від традиційного є відкритим. Ми вважаємо важливим згадати у зв'язку з цим працю англійського філолога у А. Кьорбі “Digimodemism: how new technologies dismantle the postmodern and reconfigure our culture” A. Кьорбі застосовує термін “digimodernism”, який визначає як «новітню культурну парадигму ХХІ ст.» [21, с. 1]. Digimodernism є каламбуром від англ. “digits”, що одночасно означає і «цифри», і «пальці рук», а також може перекладатися словом «сучасність». Таким чином, сам термін одночасно апелює до конотації цифрових технологій і самого сучасного механізму друкування за допомогою пальців, що є основним у значеннєвій і структурній побудові, роз-витку, переформулюванні тексту в епоху цифрових технологій. [21], в якій дослідник у цілому розвиває концепцію У Еко про художній текст як відкриту форму («Відкритий твір» (1967)). Застосовуючи ту саму ідею, але вже відносно будь-яких дигітальних текстів, англійський дослідник розширює та уточнює параметри такої відкритості.

У своїй праці А. Кьорбі аналізує сучасний цифровий (діджімодерністський) текст, який, судячи з ракурсу постановки проблеми, постає для нього як продукт масового споживання у світовому масштабі, так і засіб масового спілкування. Текст дослідник розуміє у широкому сенсі: телевізійні і радіопередачі, комп'ютерні ігри, Веб 2.0 мультимедійні можливості засобів комунікації, соціальні мережі та їхній контент тощо. А. Кьорбі зазначає, що сьогоденному новому цифровому типові текстуальності притаманні такі виразні ознаки, як «прогресія» (onwardness), «випадковість»

(haphazardness), «можливість раптового зникнення» (evanescence), «газоподібні межі» (fluid- hounded), «дигітальність» (electronic-digitality), «переформулювання функціональних ролей» (reformulation and intermediation of textual roles), «анонімність або множинність авторства» (anonymous, multiple and social authorship) (масова креативність). Крім того, А. Кьорбі вважає, що сучасна культура має і власний лексикон, або ж словник ключових слів. До них А. Кьорбі включає з-поміж іншого поняття інтерактивності, ультра- лінійності (що містить антисеквенціональність, але ультрапослідовність), активності/пасивності взаємодії з текстом [21, с. 59-72] Також «текст» у «автора», «споживача тексту», «користу-.

Усі зазначені ознаки, на думку А. Кьорбі, визначають принципово новий спосіб життя людини сьогодні, коли з'являються кардинально нові види слухання (слухання у фоновому режимі) [21, с. 63], читання (читання-як-сканування) [21, с. 67], писання (писання-як-друкування) та промовляння (промовляння-як-віддзеркалення-друкування) [21, с. 70]. Нам видаються слушними ці спостереження А. Кьорбі, адже працюючи і «спілкуючись» з об'єктами технологічного світу багато часу, людина у соціальному спілкуванні все більше відтворює схожий стиль комунікації як у самих формах обирання спілкування (опосередкованих технологічними приладами) чи контенті у вигляді неологізмів, так і процесі такого спілкування, відчутті співрозмовника як об'єкта, а не рівноцінного суб'єкта спілкування.

Розглянемо деякі особливості дигітального тексту за А. Кьорбі з огляду на проблематику статті. На нашу думку, треба розмежувати текст як засіб спілкування із людиною і текст як засіб спілкування із штучним інтелектом (непрофесійний). В обох випадках дружнє середовище створює можливості майже для безграничної творчості, однак у другому випадку частіше за все (якщо не йдеться про примітивні натискання: увімкнути/вимкнути) ми використовуємо пер- формативні висловлювання. Таким чином простір для творчості і свободи у нас виявляється або у взаємодії з дигітальним середовищем у контексті комунікації з іншими людьми, або у процесі говоріння про штучний інтелект.

Перші три характеристики за класифікацією А. Кьорбі дають змогу уявити дигітальний простір подібним до реального. Так, прогресією (onwardness) за А. Кьорбі є властивість тексту існувати в своєму зародженні у буття як «чомусь зростаючому та недоконаному» [21]. Якщо традиційний текст постає у своїй повноті та завершеності, на відміну від нього діджімодерністськийвача», «публікування» («хмарні технології»). текст, навпаки, створений для опанування, заво- лодіння ним: його можна прокручувати, читач може занурюватись в нього як у щось плинне, наприклад реаліті-шоу як текст. Для читача традиційного тексту текстуальний час - це час після створення тексту, тоді як час ДМ тексту починається, але не закінчується.

Зникнення (evanescence) означає недовготривалість ДМ тексту. Технічно дуже складно заволодіти та заархівувати такий текст, він не викликає інтересу як відтворюваний об'єкт. Можна мати можливість продивитись усі трансляційні години серіалу, але ніхто не побажає переглянути

⁶ Далі використовуватимемо скорочення ДМ.

повністю ще раз усі випуски реаліті-шоу або ра- діо-ефіру, чи сеансу онлайн-гри, а неможливість повторної інсценіровки робить конкретне шоу нехарактерним. Таким чином, йдеться про актуальність як вагому і значущу характеристику ДМ тексту.

Газоподібність меж (the fluid-bounded text) сучасного тексту демонструє, що фізичні обсяги традиційного тексту не є чітко встановленими. Навіть якщо це журналістський репортаж або шкільний есей, чи домашнє відео. Утілюючи прогресію, випадковість та ефект зникнення ДМ, текст має вже як наслідок і цю якість газоподібних меж, через що традиціоналісти, на думку А. Кьорбі, можуть взагалі не визнати його як текст. Такий текст може бути безкінечним або ж «затопити» будь-яку спробу його розуміння чи споживання. Сучасний текст - це систематичні побудови записаних значень, що репрезентують дію в часі та просторі та виробляють зв'язано зрозумілі шаблони означень.

Також А. Кьорбі пише про переформулювання та посередництво текстуальних ролей (автора, споживача) і анонімне, множинне та соціальне авторство. Анонімність зумовлена якщо не реальною відсутністю імені, то принаймні формою псевдоні- мії, наприклад усередненням підпису «дужегар- ний_хлопець» або його зашифровування. Множинність обумовлена розкиданістю авторства по різнопланових, численних соціальних псевдоспільнотах. Проміжні ролі стають необхідними там, де початково певна неповторювана роль починає перетинатися з іншою. Ці зміни є різноманітними і непере- більшеними: читач стає автором у певному сенсі, слухач виконавцем і, навпаки, тощо.

Зазначені вище характеристики дигітального тексту як продукту дають змогу припустити можливість стихійної появи міфології усередині такого простору. Просторові характеристики є у відомому сенсі необмеженими, а авторство може виникати стихійно і не є чітко встановленим, що дає змогу відкриватись потенціалу фантазії. Особливо це є симптоматичним, коли йдеться про конструювання індивідом образу Себе і образу Іншого (Інших), для чого міф був найпершим засобом ще у прачаси. Коли людина продовжує власну тілесність за допомогою віртуального дигітального протезу (створення віртуального двійника), вона намагається опановувати цей світ, але кардинальним чином її світосприйняття не змінюється. Світ, що був Чужим, людина починає опановувати і робити Своїм за допомогою новітніх засобів (впливати на долю улюбленого героя смс- голосуванням, телефонувати на радіо під час прямого ефіру, щоб опинитись у центрі подій простору Інших). Крім того, попри таку міфологічну безмежність, віртуальний світ насправді є скінченний, що може поставати точкою суперечності логічного і ірраціонального усвідомлення дійсності людиною.

Фактична можливість анонімності, про яку пише А. Кьорбі, створює лакуну для конструювання міфологічного образу Себе і Іншого, ототожнення себе із брендом, соціальною спільнотою або штучним інтелектом. Бренд, в свою чергу, за слушним спостереженням Г. Тульчинського, є «меседжем, що містить певний наратив, легенду, чарівну історію про унікальні властивості певного товару, який виступає магічним артефактом (чарівна паличка, жива вода, скатерка-самобранка)... Бренд фактично стає соціальним міфом - способом і засобом осмислення людиною дійсності і орієнтації у ній» [14, с. 189]. Бренд - це завжди номінація, найменування чогось, тоді як «номінаційність» є одним з важливіших ознак і властивостей міфу, за Ю. Лотманом [7, с. 529]. Ю. Лотман має на увазі, що в цьому одночасно є невіддільність міфу від імені і імені від міфу, а також його явлення і як розуміння, і як означування світу. З одного боку, розуміння є інтимним і суб'єктивним, але як тільки воно втілюється у форму означника, імені, розуміння стає мовою, і в свою чергу, може впливати на суб'єктивне розуміння інших. Для масової культури номінацій- ність є дуже типовою, а цифровий простір створює для цього ще більше умов.

ДМ-текст є демократичним у сенсі його максимальної наближеності до людини і для людини. Це є безсумнівним, зважаючи на маскультурний характер такого тексту. Інакше він не був би цікавим і не привертав до себе увагу, особливо якщо йдеться про рекламу. Людина у телевізійному ефірі повинна мати просту історію, яка б приваблювала своєю народністю, а ще краще, якщо людина у вокальному шоу не матиме видатних даних - тоді вона точно приверне увагу, стане героєм міфу про можливість «натурального» проникнення звичайної людини до Веб 2.0. простору.

Яскравим втіленням вищезазначених характеристик серед глобальних медіа-подій нам уявляється Harlem Shake (2013), що набув світового масштабу стихійно і несподівано. Йому притаманні ознаки недовготривалості як тексту, розмитості у просторових (неможливо створити цю медіа-подію без реального простору, але набуває сенсу вона лише у просторі віртуальному) і часових межах (хоча і уклався як жанр у тривалість 30-секундного змонтованого відео). У глобальному тексті медіа-події Harlem Shake немає чітко визначеного автора чи виконавця (множинність авторства і виконавства), хоча і присутня інколи інституціональна приналежність Як у версії спудеїв Києво-Могилянської академії. Harlem Shake is alive at Kyiv [Mohyla edition]. - Режим доступу: http:// www.youtube.com/watch?v=SAGBciP5nTQ (дата звернення: 26.03.2014). - Назва з екрана..

Доречно було б згадати, що С. Жижек у своїй роботі «Інтерпасивність. Бажання: потяг. Мульти- культуралізм» [4] критикує захоплення цим явищем, оскільки вважає більш вартим уваги його компліментарну протилежність - інтерпасив- ність. Адже інтерактивність - це можливість, яку породжує дигітальний світ, а інтерпасивністю виявляється зворотний бік цієї можливості, її наслідок. «Цей визвольний потенціал механічних ритуалів чітко проглядається і у нашому сучасному досвіді» [4, с. 15]. «Той, хто спочатку “робить щось замість мене”, є означник як такий у всій своїй зовнішній матеріальності - від тібетського молитовного барабану до “закадрового сміху” на нашому телебаченні» [4, с. 15]. Таким чином, ін- терактивність артикулює процес означення Себе через Іншого, де Іншим може виявитися навіть штучний інтелект, машина або спільнота людей у віртуальному просторі. На наш погляд, саме в площині (інтер)пасивності і з'являється лакуна у вигляді міфологічного. Оскільки найбільше звільняється креативність у той час, коли людині невідомо (хоча б і конвенціонально невідомо), хто керує тим процесом, що з нею відбувається.

Пояснюючи створюваний світ сьогодні, сучасна людина нагадує своїх пращурів, які у первісні часи пояснювали світоустрій крізь свої відчуття і живі метафори. Це габітулізує новітні реконфігурації життя індивіда сьогодні та віддаляє від думки про те, що світ дедалі стає антигуманним саме завдяки технологізації. Така особливість міфологічного усвідомлення за влучним виразом О. Полисаєва є «позакатего- рійністю міфічного мислення». Будь-яка кате- горизація пов'язана з розумінням людини як суб'єкта, який є, по-перше, точкою відліку в розумінні світу, а по-друге, усвідомлює свою від- діленість від оточуючого простору. Є. Меле- тинський означає таку невідокремленість «ще- невиділеністю» [10, с. 165]. Людина не відрізняла власні почуття і особливості від природних об'єктів світу і світу в цілому. «Світ ніби згортається в людському уявленні до рівня світовідчуття» [12, с. 137]. Звідси О. Полисаєв виділяє дві важливі характеристики міфологічного мислення: цілісність і антропоморфність [12, с. 137].

Обидві ці характеристики є абсолютно нетиповими, на перший погляд, для технологічного світу, а тим більше для міфу у ньому, оскільки світ інформаційно-технологічний є, навпаки, дискретним і роботизованим. І перший, і другий аспект походять від його штучності і кінцевої природи, адже будь-яка закодована інформація або запрограмований прилад може бути зведений до кінцевої кількості комбінацій у його описі, тобто його природа може бути редукована до бінарного коду. Однак у модусі масової культури від зворотного саме це постає у завуальованому вигляді. Людина звертатиметься залюбки до світу масової культури, якщо буде доступним і зрозумілим об'єкт, з яким вона має справу.

У першому випадку це певний наратив, що утворюється навколо комерційної продукції. Такі випадки «глокальних» проектів досліджує зокрема Д. Бакінгем у статті “Childhood in the Age of Global Media” і наводить приклад історії розвитку наративу “Pokemon”: «його екстенсивна, спеціалізована міфологія забезпечила свого роду загальну мову, що перетинає культурні бар'єри» [18, с. 50]. Схема локального сюжету, що стає глобальним, є достатньо розповсюдженою: успішний роман чи резонансна карикатура майже завжди перетворюється з комерційною метою на комп'ютерну гру, фільм, а потім переростає у лінійку товарів чи послуг масового споживання.

Усвідомлення людиною власної невіддільності від світу і його об'єктів становить причину другого варіанта виникнення міфології - стихійного. У такому випадку індивід переносить свої способи сприйняття світу на сам процес власного мислення. Це зокрема оприявнюється і у буденних практиках говоріння про цей світ як свідчення живого сприйняття людиною того, що її оточує. Так, сьогодні людина, усвідомлюючи те, як влаштовані технічні засоби, приписує їм ознаки метаболізму, що є властивим лише для живих істот. Акцент непомітно зміщується від приро- ди-творця живих істот на людину-творця технічних засобів, «штучних істот». Причому це усвідомлення є також міфологічним, не буквальним, оскільки у масовій свідомості невідомим залишається процес виготовлення-створення усієї технічної сфери буденного життя людини. У такому міфі людина постає наче творцем свого власного дигітального універсуму.

На нашу думку, усі ці передумови, що стихійно чи цілеспрямовано утворюють міфологію людини дигітальної, людини трансгуманістичної. Симптомами, що про це свідчать, виявляються, наприклад, естетичні уподобання масової людини. Так, музика як масове мистецтво існує лише в цифровому опосередкуванні (починаючи від оцифровування симфонічної музики, закінчуючи створенням штучного вокалу людині як естетичного протезу). Також цей вид мистецтва породжує і розвиває найновітніші демократичні стилі, течії і жанри, що є актуальними для масового слухача (наприклад techno, house) і які породжують цілу низку сучасних «демократичних» видів танцю урбанізованої людини-наче-робота (tectonic, krumping, jump style, pj-dance тощо). Людині, що є головним героєм такого сконструйованого середовищем міфу, наочно властива відсутність болю, механістичність рухів і взагалі відсутність натуральності. Неодмінно артикульованим при цьому залишається симулякр її натуральності, те що Ж. Бодрійяр називає «вторинною оголеністю», наводячи приклад nude-look, тобто одягу, що імітує оголеність [1, с. 194]. Це є перверсією, оскільки теж є артикуляцією нетипового: натуральне оголене тіло є природним для людини, її принадою і невідчужуваним правом. Акцентування уваги на натуральній оголеності, ознаках статі може мати доцільність і логічність лише у міфі про людину дигітальну, яка насправді не має цього тіла, бо і не має тілесності як такої. У масовому вигляді це проявляється у конструюванні свого віртуального двійника з набору цифрових можливостей: від аватару у віртуальному просторі, створення персонажа в онлайн-грі до іміджу героя у нескінченному телевізійному шоу.

Сьогодні уся розважальна культура тяжіє до мотивів кібер-тілесності. Людина навмисно зрікається свого тіла, своєї людяності (у сенсі природності) на знак лояльності цьому сучасному світові, у той час як створювані роботи стають дедалі схожими на людей, а у професійному середовищі триває розробка універсального дружнього інтелекту, який би був максимально близьким Homo Sapiens. Це ніби передчуття виникнення пост- людини, яка має рухатися немов робот, «говорити- як-друкувати», «читати-як-сканувати» тощо.

Зворотною стороною цього зречення себе є за законом бумеранга повернення людини до проблеми пошуку себе, адже будь-яка спроба втечі від себе неминуче призводить до ще більш вражаючої зустрічі із собою.