Художній дискурс тілесності

Науковий вісник Східноєвропейського національного університету імені Лесі Українки

Размещено на http://www.allbest.ru/

98

83

Художній дискурс тілесності

Таміла Пригода

У статті розкрито особливості тілесно-пластичної природи мистецтва. Зокрема, увагу зосереджено на її вияві у процесі образотворення в скульптурі, графіці, музиці, архітектурі, літературі, танці. Окреслено основні характеристики пластичного образу в художній діяльності.

Ключові слова: пластичний образ, художня діяльність, тілесність, мистецтво, формотворення, рух.

Пригода Тамила. Художественный дискурс телесности. В статье анализируются особенности становления пластического образа в искусстве. Обращается внимание на телесные характеристики формо-образования в скульптуре, графике, музыке, архитектуре, литературе, танце. Пластический образ определяется как абсолютный пластический образ, в основе которого лежит движение. Он представляется как некая грань между неупорядоченным хаосом и творческой воплощающей активностью. Пластичность также выражает состояние бытийственной метаморфозы от первобытной неразрознености к оформленному и упорядоченному миру культуры и искусства.

Ключевые слова: пластический образ, телесность, художественная деятельность, искусство, формо-образование, движение.

Prуgoda Tamila. Art Discourse of a Corporality. In article features of formation of a plastic image in art are analyzed. The attention to corporal characteristics of a shaping in a sculpture, graphics, music, architecture, literature, dance is paid. The plastic image is defined as an absolute plastic image which cornerstone the movement is. It is represented as a certain side between the disorder chaos and the creative embodying activity. Plasticity also expresses a condition of realization of a metamorphosis from primitive indistinguishability to the issued and ordered world of culture and art.

Key words: plastic image, corporality, art activity, art, shaping, movement.

Постановка наукової проблеми та її значення. «Пластичність» культурного буття є її атрибутивною характеристикою. Людина і світ - єдине ціле, трансфігуративна метаморфоза становлення середовища людського існування. Духовно-тілесна природи реальності, «плоті» (М. Мерло-Понті) зумовлює особливості її динамічного вираження у різних формах та образах світу. Без динамічного, «не-байдужого», мінливого, багатоманітного процессу неможливе становлення культури, людини, мистецтва. Саме мистецька сфера демонструє, своєрідно унаочнює «механізм» пластичного формотворення.

У мистецтві людина творить певну «картину світу», своєрідний «образ світу». Кожен мистецький вид формує «свій» образ людини і світу, «виліплений» із «глини» зовнішньої і внутрішньої реальності у цілісний твір. Мистецтво створює образ, а головним законом образу є чітке обмеження, з одного боку, і нерозділена єдність - з іншого. Основними характеристиками пластичного образу є здатність виражати образ універсуму через людське тіло. Таким чином, пластичний образ поєднує в собі універсальне буття в образі «одухотворенного» тіла, що виражає «людські», внутрішні зміни.

Виклад основного матеріалу й обґрунтування отриманих результатів дослідження. Пластичний образ є протообразом (прообразом) наступного образо- і формотворення, у тому числі й у мистецтві. Спробуємо схематично оглянути тілесно-пластичний вимір різних мистецтв, навіть тих, що традиційно не відносять до таких.

Звичайно, першим безумовно пластичним мистецтвом є художня пластика - скульптура. Отож, тілесність у скульптурі формує образ, позбавлений зовнішнього простору, осмисленої реальності поза ним. Він твориться у предметній (речовинній) заданості й зумовленості, тобто матеріал визначає характеристики образу і вияв власне у «первісній глині» якихось ідеальних сенсів і замислів. Скульптура самодостатня, як замкнені у собі античні статуї, досконалі і неперевершені, як грецький космос, відділений від хаосу. У пластиці тілесність «зупиняється», «завмирає», «стримується» опором предметних сил. Скульптура як ляпас плинності, миттєвості, динаміці світу. Вона живе «своїм» життям і за «своїми» законами і правилами, які часто не збігаються із беззаконням реального світу, хаосом його рухів і можливостей.

Музика теж є «мистецтвом пластичного образу» (С. Фейнберг), вона походить із акустичної, фізичної природи звуків. Тому, можливо, доречне висловлювання, що архітектура - «застигла музика». Музика «залучає нерухомі форми архітектури у рух, продиктований лінією мелодії, одне мистецтво зрушуються під впливом іншого, що виявляє єдину сутність зовні різних мистецьких сфер», - писав відомий піаніст і диригент С. Фейнберг [5, с. 46].

Свого часу О. Мандельштам писав про таку буттєву цілісну Тишу первородної єдності і взаємності:

«Она еще не родилась,

она и музыка, и слово,

и потому всего живого

ненарушаемая связь…»

Музичний твір, музичний матеріал має подовжену лінію дотику музичних елементів, звучання із спогляданням та уявою художника і слухача. Музика, яку вважають мистецтвом часовим, розширює момент теперішнього, захоплюючи його у часу і перетворюючи у просторове втілення. Вольовий замисел митця прагне повної об'єктивації у музичному матеріалі, предметні ж форми є конкретною предметною пластичною межею неусвідомленого творчого пориву.

У таких, на перший погляд, спекулятивних смислових конфігураціях проступає первинна єдність і сакральна нероздільність мистецтва, тілесності та ідеї, часу і простору, людини і світу.

Відомий теоретик архітектури О. Габричевський вважав, що людина оточена цілою системою «виражальних оболонок», які розміщені навколо її тіла як головної цінності (одяг, будівля, місто, світогляд). На певному еволюційному етапі розвитку людини і людського суспільства саме культура як ціннісний універсум синтезує в собі накопичення, нашарування «виражальних оболонок», що дає можливість не лише їх підтримувати у «належному стані», а й розвивати. Таким чином реалізується «пластично-антропоморфізуючий інстинкт людини, вважав О. Габричевський, пов'язаний з локалізацією стихійних сил у пластичних одиницях» [2, с. 123]. Це і конкретні, тілесні предмети, дані «ззовні», і «утілені» думки. Архітектура - такий первинний простір, де формується власне людський світ. Архітектурна форма співвіднесена з потенційним жестом людини.

У графіці, заснованій на рухових відчуттях, організовується особливий руховий простір. Графіка лінією окреслює предмет, зображуючи його пластичні контури, не претендуючи на позірну об'ємність. Лінія - жест, напрям, початок виявлення, акцент, вольове спрямоване зусилля. Графіка творить образ, передаючи пластичність речі не у сенсі її ілюзорної наповненості, а через передачу жестів, що вибудовують певне рухове просторове середовище навколо предмета. Причому йдеться і про зовнішні форми зображення, і про внутрішній смисл. Графіка записує доторки, дотики, відбитки, рух у його чистоті. Дотик - найлегший, найтонший жест, найменша можлива тілесна діяльність.

Більше того, будь-який витвір мистецтва, особливо пластика, не лише сприймаються, уяв-ляються очима, а й творяться, дотворюються ними. М. Мерло-Понті писав, що «око є орган і пасивного дотику, й активного руху» [4, с. 172].

Графіка творить можливий простір руху у зображеннях. Вона вибудовує уявний руховий досвід речей, «небайдужого» простору навколо них і цілісний образ, наділений динамічністю, пластичністю і легкістю. Слово теж має пластичну природу. Будучи позбавленим просторовості і предметного втілення, слово набуває пластичності у вигляді звуку, звучання, безпосереднього інтонаційного проговорювання чи знаку, тобто умовного тілесного ієрогліфічного символу. Хоча спроби виявити і виразити глибинну несвідому пластичну природу слова неодноразово здійснювалася у культурі у вигляді літературних поетичних експериментів. Наприклад, творчість письменника Велемира Хлєбнікова. Він ніби виліплює з «етимологічної ночі» (О. Мандельштам) свій поетичний світ, відкриваючи первісну довербальну завісу звичних буденних зв'язків і фом. Його міфологічні образи стирають межі між мовою і дійсністю. Текстова реальність - особливий «гіфологічний» простір, текстура тілесно-духовних переплетінь людини і світу, місце зустрічі усього спектру смислових нашарувань та інтерпретацій контексту й «інтер-тексту» (Р. Барт).

Зрештою, будь-який твір чи образ мистецтва з часом історично «відстоюється», отримує своєрідну інтелектуальну легенду. Пластична форма «обростає» літературними інтерпретаціями, міфологічними рисами, критичними оцінками. Середовище існування такого образу втрачає свою власне пластичну сутність, перетворюючи її на знак.

Момент пластичного образу як виражальний руховий момент процесу формотворення характерний для мистецтва як такого, художньої та естетичної дійсності. Окреслюючи образ, формуючись, виражаючи півні ідеї і наміри, матеріал ніби «танцює» по лінії спрямованого жесту, дотику предметності і волі людини, по лінії розгортання власного руху.

Танець може бути інтерпретований як певний вид мистецтва і специфічна структура, певний аспект, інтегрований у різні вияву рухових подій. Важливим у цьому сенсі є феномен кінестезичного мислення («кінестезія» - відчуття руху), що означає не лише конкретно-ситуативне мислення танцівника під час танцю усім танцюючим тілом, а й тотальний зв'язок, взаєморух, взаємообмін між людиною і світом. У танці відбувається зміщення центру свідомості у навколишній простір. У стихійному пластичному русі танцю конкретний матеріал розкріпачується у живому організмі. Екстатичне (екстатуюче) тіло, яке творить і є творимим, резонує, втрапляючи у спільний ритм єдиного руху. Людське тіло виступає граничною межею багатьох явищ і процесів.

Зупинимося дещо конкретніше на історії танцювального образу. Історія танцю - специфічне знання. Важко уявити танець-натюрморт. Багато художників намагалися передати танцювальний рух, вловити, не вловивши, не зупинивши… Отже, «танець - це вид просторово-часового мистецтва, художні образи якого створюються засобами естетично значимих, ритмічно систематизованих рухів і поз» [3, с. 21]. Перші танці та ігри виділилися із перших ритуальних дійств. Реальність для первісної людини виглядала такою, що у ній не було нездоланних кордонів між внутрішнім і зовнішнім світом. Світ був продовженням людських турбот, інтересів, питань і навпаки. Подібне світовідчуття породжувало фантастичні, але не ілюзорні образи. Первісна людина жила, настроюючись на зміну періодичних ритмів природи, і володіла дуже тонкою психофізичною чутливістю. Пізнаючи, відчуваючи сили суворої природи і свої власні неприборкані пориви, вона вловлювала творчу, впорядковуючу силу ритму. Тому у ранніх танцях переважав ритмічний малюнок. Не менше значення мала і магія. Магія володіла «загрозливою гармонією та неминучою й одержимою причинністю» (Х. Л. Борхес), де будь-які зовнішні засоби (жест, поза, міміка, колір, звук, заклинання, таємний символ) змушували організм рухатися у певному ритмі, з певною метою. Вони приводили його до такого стану, коли одна енергетична психофізична система може впливати на іншу енергетичну систему, викликаючи бажаний результат. Осмислене слово як інструмент психологічних впливів стало набагото пізніше.

В освоєнні людством різноманітних граней свідомості етапу мислення, можливо, передував етап мисле-енергії у вигляді особливого невербального ритмомислення, у якому важливу роль відігравала чутливість до внутрішніх ритмів навколишнього світу. Пізнання відбувалося через усвідомлення асоціацій, коли ритм об'єкта проходить через «тілесну людину». Асоціації могли бути руховими, емоційними, ментальними. Важливим кроком виявлення саме людської розумності стала об'єкти-вація внутрішнього враження в образі, що представлений і конкретним фізичним предметом, і його знаковим замінником. Саме виділення образу, а пізніше слова-імені породило магічне світоуявлення з можливістю впливати на об'єкт через маніпуляції з його психофізичним образом. Спочатку, мабуть, саме енергетичний аспект і ритмічний малюнокм визначали сутність дійства, а не його формальні виявлення. Танець не мав самостійного статусу, але входив до складу всіх традиційних таїнств та ритуалів, часто відіграючи в них провідну роль.

Поява писемності та її своєрідна «агресія» дещо видозмінили значимість рухового чинника й архетипних тілесних подій, переключивши творчу енергію на свідомо вимовлені й виражені сенси. Автентична хореографія, фольклорні явища «не старіють» (В. Пропп), стилістично не зміюються, історично не еволюціонують. Пластика жестів і танцювальні рухи дуже глибоко - глибше, аніж мова і пісня - вкорінені у несвідоме, тому ретроспектива етнохореографії сягає далеких часів.

Хоча і в цій історії немає однозначності. Певні танці ніби наслідують особливий космічний ритм. Людина, ще не позначаючи чи, навпаки, відчуваючи роз'єднаність навколишної реальності на «тут» і «там», «своє» і «чуже», прагне відтворити у гармонійному русі вселенський резонанс або подолати розкол, злити воєдино думку, тіло і навколишній світ у зцілюючій динаміці. Така імітаційна традиція лежить в основі релігійних, містеріальних, містичних практик, метою якої є самозречення. Це народні гуляння, хороводи, спільні дійства віруючих, учасники яких впадають в екстаз і транс, відчувають себе, довкілля, вищу реальність єдиним організмом зі спільним енергетичним кругообігом. Про ренесанс такої хореографії свого часу проповідувала Айседора Дункан. Її мрією було відновити своєрідну «динамічну філософію», «танець майбутнього» як найдавніший танець, першоджерело будь-якого людського природного руху, органічного тяжіння людського єства до Всесвіту. Завдання людини - наслідувати природу у собі і навколо себе, творячи «небайдужий», сприйнятливий, «людський» (не «людський, надто людський») простір розгортання її духовної сутності.

Однак в історії культури можна спостерігати принципово іншу танцювальну культуру. Зміст таких танців не підвладний випадковості, зміні, сваволі окремої людини чи історії. Генеза їх втаємничена і схована у бездонних і невичерпних шарах архетипного «колективного несвідомого» (К.-Г. Юнг), «доісторичної» пам'яті людства. У подібних танцювальних практиках, як у візіонер-ських одкровеннях величних митців і пророків, відсвічує «сакральна каузальність макрокосму» (О. Шпенглер). Хрестоматійним прикладом такого «фатального» мистецтва можуть бути індійські танцювальні традиції, символіка яких жорстко регламентована у древніх трактатах «Бхарата натьяшастра».

Класичний балет формує особливу культуру людських рухів, коли вони набувають чітко зафіксованих й абстрагованих формул. Танець професіоналізується і систематизується, утверд-жується обов'язкова балетна техніка, костюм, грим, пантоміма, сюжети, ефекти, статус у суспільстві. Просвітницька доба з її прагненням усе структурувати й класифікувати вводить і таке, на перший погляд, стихійне та емоційне мистецтво, раціоналістичні принципи та розсудкові закономірності. Балетний критик А. Волинський зазначав, що «принципом класичного танцю… є непряме почуття, живе у своїй життєвій реальності, а почуття, опосередковане інтелектом, котрий ним управляє за законами логіки» [1, с. 185].

Танець перетворюється на «обернений епіграф» до істоії танцю. Він ілюструє музичний матеріал чи літературний сюжет, стає розважальним жанром чи етнографічним експонатом, поступово втрачаючи чи ігноруючи самодостатню автентичну виразність і безпосередню можливість цілісного збування. Присутність його стає примарною, іноді зайвою. Схожі історії знаходимо у різних сферах західної культури: науці, мистецтві, релігії, політиці тощо.

Власне, нас цікавить танець як безпосереднє переживання. У сучасному мистецтві та естетиці з'являється виправданий інтерес до безпредметного процесу творіння і творчості (так зване «безоб'єктне» мистецтво). Танцювати - перетворюватися і перетворювати…

Танець - як абсолютний пластичний образ - не має образу. Швидше, це образ становлення… образу. Людське тіло, розречевлюючись в особливому русі, втрачає свої стійкі, завершені характеристики, центр свідомості зміщується у зовнішній світ. Образ лише окреслюється лінією свого руху, обмежуючись конкретним матеріалом реальності, у котрій будуть втілені можливі образи і форми.

У танці «я-відсутність», а не «я-присутність», тобто сталі, фіксовані образи «Я», на які спирається індивідуально й особистісно орієнтована культура і свідомість, перетворюється у я, а «Світ» - у світ. Таке розутілене, «розчароване» «я» стає пустим образом - образом самого танцю. Надмірне я звільняється від визначаючих, обмежуючих оболонок і форм. Я-не-в-собі. І танець зажди на межі полишення. «Я» повертає світу я (мене), образи розчиняються у спонтанному творчому звільненні. Танцювальна стихія ніби виштовхує абстрактне, штучне, свідоме «Я» у світ своїх атрибутів, надаючи йому конкретного і пластичного досвіду тілесності.

Танець - це авто-біо-графія, «авто-графія» (В. Подорога), будучи анонімним і безіменним. Дефеноменологічна природа цілісного танцювального руху є засадою наступних образних здійснень.

«Джакомо не переривав ілюзію ноти, бо відчував, що у цей момент він розмотує нитку, яка втримує сонце. Світло зупинило свій шлях, спинившись у полуденному стані, який би міг втримати вічність. І все залежало тепер від Джакомо: досить було йому обірвати цей зв'язок, відпустити нитку, і сонце відскочило б далеко-далеко, як маятник, а разом з ним і день, і події цього дня, це дія без перерв, без до і після, яка розвивалася без руху, з тієї лише причини, що йому підвладно було захотіти і зробити», - писав У. Еко у «Маятнику Фуко» [6, с. 732]. І все, що відбувається і триває у цю мить, і сама мить нічого не означають, не позначають, не символізують, не натякають, не «іномовлять». Вони є тим, чим є. Не підмінюючи собою нічого і нікого іншого. Немає до чого апелювати, бо всі рахунки урівнено. Це момент якоїсь граничної, крайньої, буттєвої відвер¬тості, правдивості, відкритості. Втраченої простоти, «пустельності» (Ж. Батай), пустоти, але не примітивної спрощеності. художній дискурс тілесний мистецтво

Пластичний образ, «абсолютний» пластичний образ, функціональною і сутнісною основою якого є рух, створює особливу процедуру «невловимості», «незафіксованості» сталих образних характеристик. Він постає як межа між індиферентною, аморфною стихією, хаосом і втілюючою, творчою, впорядковуючою активністю. Такий образ «естетизує», інтенсифікує реальність, робить її сприйнятливою і здатною до формо- й образотворення. Це «раптом», «сингуляр» (Ж. Делез), ледь тривалий момент, мить між минулим і майбутнім, динамічна межа, завдяки якій стають можливими образи людини, світу, Іншого, культури. Пластичний транфігуративний стан є буттєвою метамор¬фозою від первісної нерозрізненості, первинної тотожності усіх явищ і процесів до оформленого естетично вираженого культурного, зокрема мистецького світу. Він має неоднозначні, потенційні, мінливі характеристики, є етапом у становленні мистецьких форм і в утвердженні людини, яка реалізує себе у художній діяльності, виражаючи власну екзистенційну сутність.

Джерела та література

1. Волынский А. Л. Книга ликований. Азбука классического танца / А. Л. Волынский - М. : Артист. Режиссер. Театр, 1992. - 299 с.

2. Габричевский А. Г. Теория и история архитектуры : избр. сочинения / А. Г. Габричевский. - Киев : Самватос, 1993. - 302 с.

3. Герасимова И. А. Философское понимание танца / И. А. Герасимова // Вопросы философии. - 1998. - № 4. - С. 50-63.

4. Мерло-Понти М. Око и дух : пер. с фр. / М. Мерло-Понти - М. : Искусство, 1992. - 63 с.

5. Фейнберг С. Е. Судьба музыкальной формы / С. Е. Фейнберг // И. В. Лихачева, С. Е. Фейнберг: Пианист. Композитор. Исследователь. - М. : Сов. композитор, 1984. - С. 16-84.

6. Эко У. Маятник Фуко : пер. с итал. / У. Эко - Киев : Фита, 1995. -

Размещено на Allbest.ru