Характеристика виконавсько-виражального потенціалу саксофона у камерно-інструментальних творах В. Рунчака

In the article of Mimrica Mihayla Romanovicha «Description of carrying-expressive potential of saxophone in chamber-instrumental works V. Rounchak's» is considered role of saxophone in chamber-instrumental creation of the known Ukrainian composer V. Rounchak. An author accents attention on considerable expansion of carrying-expressive potential of this instrument which is conditioned by the experimental searches V. Rounchak's in the bosom of chamber-instrumental music.

Key words: saxophone, chamber-instrumental music, carrying-expressive possibilities, timbre.

Камерні форми музикування наприкінці ХХ - початку XXI століття зазнають значних змін: це стосується не тільки ускладнення музичної мови, а й пошуку відповідних оновлених, інноваційних темброво-колористичних ефектів, які стали однією з основних причин, що зумовили появу нетрадиційних складів у камерному ансамблі, поєднання на перший погляд не поєднуваних інструментів, використання в чомусь епатажних темброво-сонорних звучань. Також експериментальні композиторські техніки другої половини XX століття сприяли появі нових способів і підходів до інструментального виконавства, що нині стали нормою. Мета даної розвідки - розглянути творчий доробок відомого українського композитора В. Рунчака під означеним вище кутом зору. Наступним чинником, який зумовив звернення автора до низки камерно-інструментальних творів відомого українського композитора, є момент творчої дружби між В. Рунчаком і автором цих рядків. Останній часто є першим виконавцем творів композитора та бере безпосередню участь у їх написанні. До того ж, митець часто спілкується із саксофоністом у процесі створення того чи іншого полотна за участю саксофона з метою уточнення технологічно-виражальних можливостей інструмента.

«Hosi'anna - музикантам, яких немає з нами..., вже і ще» для двох саксофонів, ударних та фортепіано. Цей твір став знаковим у творчих пошуках композитора, а в концертних програмах завжди викликає позитивні відгуки слухачів, поціновувачів сучасної камерної музики. Від самого початку композитор прагнув наситити його багатошаровими інтертекстуальними відсиланнями. Скажімо, в назві твору - «Hosi 'anna - музикантам, яких немає з нами вже та ще... » - В. Рунчак використав глибокий підтекст, який відкриває виконавцям значні образно-значеннєві перспективи для інтерпретації цього твору.

Від прадавнього часу hosi 'anna було закликом, зверненням до Бога про допомогу (Пс. 117:25), але згодом, внаслідок частого вживання, знак втратив свій первісний зміст і став буденним вітанням, певною мірою зберігаючи характерні особливості, які нагадують про його першооснову. С. Ожегов тлумачить це слово як захоплене славослів'я, хвалебне озивання в стародавніх молитвах. Співати, вигукувати чи озивати hosi'anna комусь - вкрай звеличувати, вихваляти когось [4]. Ймовірно, такий контекст найбільш правомірно використовувати виконавцям, які звернулися до цього камерно-інструментального полотна, адже дане визначення, як на нашу думку, найближче відображає концепцію твору - в ньому звеличуються, вихваляються музиканти, яких немає з нами ... вже й ще. Невипадково драматичною кульмінацією твору стало проведення основної інтонації одним виконавцем-саксофоністом одночасно на двох саксофонах. Одразу виникає своєрідна метафора: один музикант підтримує дух іншого, який відійшов у небуття. Певною мірою символічно, що твір написано для трьох виконавців, але кожен з них ніби виконує роль кількох (умовне подвоєння, потроєння тощо), а саме саксофоніст грає на двох саксофонах одночасно або під час гри співає; піаніст апробує різні прийоми гри на препарованому роялі¹; ударник грає на 11 різних інструментах².

Композитор цікаво структурує основні формотворчі одиниці. В основі твору лежать дві контрастні теми: ритмічна тема в ударних, з якої розпочинається твір, та повільна тема саксофона, обриси якої зустрічаємо і в партії фортепіано. Упродовж цього опусу вони взаємодіють, впливають один на одного, набуваючи нової емоційної якості й тим самим розвиваючи драматургічний компонент.

Стосовно нетрадиційних прийомів гри на інструментах зазначимо, що композитор один з перших використав у партитурі прийом одночасної гри на двох саксофонах, і внаслідок співпраці з автором цих рядків такий інструментальний прийом закріпився у виконавській і композиторській практиках. Широке введення нетрадиційних виконавсько-виражальних прийомів гри на саксофоні (мікротоми, frullato, glissando, мультифоніка, slap, альтісімо-регістр, губна осиляція, темброві трелі, мікротони тощо) у «Hosi 'anna», які щедро використав композитор у цьому творі, є свідченням розширеного темброво-сонорного мислення композитора.

Окремо наголосимо на тому, що саксофон посідає особливе місце у камерно-інструментальній творчості В. Рунчака, свідченням чого є використання значного спектра нетрадиційних виконавсько-виражальних прийомів для цього інструмента, вжитих композитором у «Hosi'anna». Більше того, у цьому творі інструмент стає чи не головним учасником драматургічного поступу, відіграючи роль вагомого темброво-драматургічного символу.

У творі простежується характерна для творчості композитора тенденція до об'єднання інструментів у темброві групи, взаємодія яких становить темброво-сонорний тип драматургії твору. Даний принцип дає змогу отримати своєрідні темброві міксти, серед яких виокремимо дві великі групи. Перша з них представлена інструментами з певною висотою і умовно дзвінким тембром, друга - радше шумова й зазвичай найнижча за діапазоном. Виступаючи групою, інструменти утворюють цілі звукові поля, сонори - звучності різного тембру і складу. Окрім того, характерною інструментальною ознакою «Hosi 'anna» стало залучення ударних звучностей до звукоутворення тих інструментів, для яких вони не є властивими: у саксофона й фортепіано внаслідок використання особливих артикуляційних, штрихових та динамічних прийомів.

В цілому «Hosi'anna» демонструє новаторський погляд на формотворчі структури, які густо наповнені сценічними елементами, вербальною реалізацією концепції, виходом за межі суто музичного виконавства. З цього приводу дослідник Б. Сюта зазначає, що сучасний твір реалізує «...широкі поля значень, перенесених у контекст і підтекст, дистанціювання від конкретики образного зображення навколишнього світу й заперечення традиції, поворот від романтичної піднесеності до іронії й гротеску, від моностилістики до стильового плюралізму зумовили появу нових параметрів організації цілісності в музиці. Втілення новітніх концепцій помітно узалежнилося від творчої орієнтації та світоглядної позиції композиторів. ... Твір у цьому контексті розглядається як оболонка, сформована внаслідок імітації різних художніх стилів, використання засобів інтертекстуальності, мовної гри, цитатності й принципів монтажу, пародійності й деканонізації традиційних естетичних цінностей.» [6].

«Зі мною ще хтось., три Заповіді Блаженства» В. Рунчака для саксофона, труби та фортепіано. Вже саме цитування Євангелія свідчить про внутрішню покаяльну тему, яка переважає в цьому камерно-інструментальному творі. Композитор і виконавець ніби занурюються у трагічну в своїй основі ідею, передаючи її деталі крізь алеаторичну композицію для саксофона, труби та фортепіано. Відчуття страху, пригніченості, безвиході стають значними тематичними началами, які трансформуються в цьому творі.

Твір побудовано на зіставленні двох начал - жорсткий ритм (фортепіано, ударно-цементуюча решітка) - етнічний образ, нагадує прадавні сакральні процесії (частина ІІ, Alegro e sempre robusto), та медитативні частини (частина І, Largo, calmo та ІІІ, Moderato pastorale), і саксофон передає образ глибокого смутку - скорботного плачу. На підтвердження цих конотацій композитор використав широкі мелодичні побудови, у партії саксофона - широке поле для нетрадиційних технічно-виражальних рішень.

У творі багато цікавих нових виражальних засобів, які не використовуються в класичному саксофонному виконавстві. Зокрема, це glissando, інтонаційні пониження, складна акордова та інтервальна фактура, якими густо насичено партитуру партії саксофона. До того ж вражають імпровізаційні частини, які виконує саксофон. Тут від уміння виконавця-саксофоніста залежить цілісне відчуття форми. Композитор щедро використовує slap tones - відкриті й закриті, frullato тощо. Свідченням цього у творі є саксофон - своєрідний живий людський голос, і саме через розмаїття нових виражальних засобів автор-виконавець та автор- композитор намагаються передати духовний струмінь, яким пройнято твір.

У композиційному плані звертає на себе увагу побудова музичної форми за принципом: поволі - швидко - поволі - швидко, де музичний матеріал повільних і швидких частин у наступних проведеннях піддається варіантним модифікаціям, активно видозмінюється й розвивається. Така побудова у багатьох випадках обумовлена конфліктним типом драматургії, заснованої на зіставленні інтонацій складних і водночас прозорих повільних розділів, що втілюють образ піднесеного споглядання, і швидких частин з їх агресивним натиском і жорсткими за своєю остинатністю ритмічними нашаруваннями. саксофон рунчак камерний інструментальний

У творі наявні ознаки темброво-сонорної драматургії. Композитор щедро використовує звукотемброві можливості інструментів для реалізації творчого задуму. Більше того, він застосовує безліч прийомів звуковидобування, таких як гра клапанами у вказаному регістрі (з точною звуковисотністю і без точної звуковисотності), «віддих» без застосування мундштука, різновиди glissando й vibrato, гра за підставкою тощо.

Цикл В. Рунчака «Зі мною ще хтось..., три Заповіді Блаженства» демонструє наявність різних видів сонорних модифікацій, покладених в основу темброво-сонорної драматургії, які часто використовуються в інших камерно-інструментальних творах композитора. Ці модифікації класифікуються за якістю сонорного звучання інструментів, залучених до того чи іншого камерно-інструментального твору, а саме:

- звукова темброво-сонорна властивість, що характеризується різноманітними прийомами звуковидобування (vibrato, glissando тощо);

- ударно-шумова сонорна особливість, пов'язана зі звуковидобуванням шумових ефектів (удар по деці, видих без мундштука, клацання клапанами, удари по клапанах, мовленнєво-шумові ефекти, гра клапанами з точною і без точної звуковисотності тощо);

- використання кластерної техніки (одночасне звучання звуків кластера; поступове, «стретне розростання» в кластер; глісандуючий кластер тощо);

- сонорне звучання-гул (або тоновий шум), пов'язане з виконанням одного тону дрібними тривалостями у швидкому темпі.

Розглянуті види темброво-сонорних особливостей, за словами І. Годіної, «відсилань до сукупності значень, уявлень, характеристик, якими можна наділити різні вияви речей і зовнішнього та внутрішнього явищ світу: сміх, ридання, крики, страх, мова та ін. ..., у творах [В. Рунчака - М. М.] за допомогою сонорної інтонації розкривається цілий світ відчуттів, переживань інтимного характеру.» [1, 147-148].

В цілому у даному творі В. Рунчака простежується тенденція до загальної діалектичної взаємодії одиничного і загального, а саме індивідуального авторського втілення у стильовому арсеналі сучасної епохи. Адже досліджений, за словами Є. Назайкінського, «на поверхні стильового феномена музики індивідуальний почерк композитора є лише першим шаром. Рухаючись углиб, ми можемо за індивідуальною манерою знайти риси стилю певної школи, епохи, національної культури, особливості жанрового стилю . в кожному творі особистий авторський стиль є насамперед середовищем, у якому виявляють себе найрізноманітніші жанрові елементи, історичні й національні асоціації» [3]. Таке розуміння особливостей творчого стилю композитора допоможе глибше проникнути в творчу лабораторію автора, зрозуміти і донести до слухача багатовимірний світ його художніх образів.

«Contra spem spero» для квартету саксофонів³ продовжує авторські пошуки в царині звернення композитора до глибоко філософських та духовних текстів. Очевидно, використаний у назві твору крилатий латинський вираз має глибоке коріння в українській культурі, передусім пов'язаний з однойменним твором⁴ Лесі Українки, написаним 19-річною поетесою як протест проти підступної хвороби. Наперекір зловісним «осіннім хмарам» вона відчула жагучу потребу жити повноцінним життям.

Стосовно аналізу жанрової атрибутики твору В. Рунчака відзначимо, що суттєвими чинниками побудови цілісності музичної форми стало залучення принципів розгортання музичного матеріалу, властивих поліфонічним формам сонатно-симфонічній та концертній музиці. Ця особливість виявляється в потужних нагнітаннях і спадах музичних драматургічних хвиль, у постійному переключенні різних типів фактури, трансформаційних перетвореннях основних інтонаційних зерен твору.

Звернімо увагу на певну риторичність та виняткову конденсованість інтонаційного матеріалу твору. З самого початку - потужний хоральний шеститактовий виклад, який поступово ніби перероджується в епізод solo саксофона (ц. 1). Такий прийом чергування хоралу й унісону є досить типовим для творчого методу композитора. Це надає змогу зосередити увагу слухача на процесі зародження музичної думки, одразу ж задіяти механізми співінтонування⁵.

Перший із пластів хоралу утворює своєрідну педаль, у двох верхніх голосах

- проведення тематичних згустків. Зазначимо, що основою цих проведень є хроматизована мелодична лінія. Крім того, ритмічна організація першого ж низхідного мотиву приховує в собі момент напруги. Автор, поєднуючи інтонаційну виразність (сконденсована секундова хроматика), створює драматичний музичний комплекс, що стає потужним енергетичним імпульсом подальшого розвитку - появи сольного елемента. Другий елемент - Andante con dolore, rubato - є втіленням іншої іпостасі, абсолютно контрастної. Це сфера психологічного зламу, пригніченості та невпевненості. На відміну від хорального першого елемента другий

- більш плавний (legato), інтонаційно гнучкий, у чомусь імпровізаційний.

Ці два тематичних елементи, які ніби виросли з одного інтонаційного зерна, специфічно розривають тему в різні боки. Первинний тематичний згусток обростає мелізмами - розвитком думки.

У ц. 11 (умовно перший експозиційний розділ) - в усіх саксофонів звучать елементи сольного тематичного утворення. Уже ця побудова, а саме зіставлення хоральності й сольної імпровізаційності, нагадує розгортання елементів сонатної форми, де хоральність сприймається як головна партія, сольно-імпровізаційний згусток - відповідно побічна. Далі, драматургічний розвиток у ц. 11 можна інтерпретувати як сполучну партію.

У ц. 12 знову з'являється сольно-імпровізаційний елемент, а від ц. 13 простежується процес злиття сольно-імпровізаційного елемента з моральністю - на фоні педалі в тенора й баса в партії сопрано та альта проводяться тематичні згустки сольно-імпровізаційної побудови, яку умовно можна назвати побічною партією.

Часто композитор використовує принцип пропорції в цьому інструментальному квартеті. Скажімо, в ц. 14 тематичні згустки проводять сопрано й альт. У них - один тип тематичного утворення, а у тенора й баса - інший. Подібне явище простежується і в ц. 15. Тут у сопрано й тенора - однорідний матеріал, у баса - педаль, а в альта - пасажні побудови. У ц. 18 проведення тематичних згустків зосереджено по групах альт-сопрано та тенор-бас. Таке інструментальне подвоєння тільки виокремлює монотематичне зерно, на якому будується увесь твір. У наступному епізоді експозиції проведення тематичного згустка доручено тенору. Зазначимо, що в кожному наступному проведенні, інваріанті тема завжди набуватиме певної модифікації.

Досить масштабну, з декількома пластами розгортання у творі представлено розробку, яка починається від ц. 22. У ній композитор уводить нові засоби згущення музичної канви (скажімо, у ц. 26 з'являється репетиційне тло). Окремо слід наголосити на постійному темповому згущенні, яке відбувається упродовж усього твору. До кінця твору темп ущільнюється у п'ять разів.

Мотивна розробка триває і в ц. 28, перегукуючись з подібним типом розгортання музичної канви в ц. 22. У ц. 33 знову звучить основний тематичний згусток на фоні slap прийомів гри в усіх інших учасників квартету, що свідчить про репризу. Композитор часто використовує пасажі при завершенні основного тематичного зерна. Згодом тема знаходить своєрідне вивільнення через подібний пасаж у висхідному русі, що переходить у коду (ц. 45).

Підсумок основних драматургічно-формоутворювальних моментів «Contra spem spero» для квартету саксофонів зводиться до відповідного схематичного викладу, з означенням основних розділів, які розподіляються відповідно до традиційної схеми сонатно-симфонічного циклу: головна партія, побічна партія, розробка, динамізована реприза відповідно до частин сонатно-симфонічного циклу.

У цьому творі автор використовує низку технічних прийомів на саксофоні, що були вже апробовані в попередніх камерно-інструментальних творах за участю саксофона. Це й tremolando, хроматичні cluster, сонори, різноманітні glissando та шумові ефекти. Зазначимо, що комплекс виражальних засобів, які обирає композитор для реалізації творчого задуму, є максимально ефективним та переконливим.

Важливим моментом в організації фактури твору є оркестральний підхід щодо трактування тематичних елементів, їх теситурного розподілу та тембрової палітри. У цьому сенсі композитор дуже ефективно використовує можливості саксофонного складу щодо підкреслення смислового і драматургічного ефектів у проведенні інтонаційних згустків (див. елементи головної та побічної партій). Поступове підключення регістрів, наприклад упродовж побічної партії, створює ефект ущільнення фактури, надає їй оркестрального, тутійного звучання.

Крім того, постійне протиставлення, так би мовити, сольного за характером виконання й щільного tutti, яке може складатися як із поліфонізованої багатоголосої фактури, так і з потужного унісону, викликає певні алюзії з принципом концертування.

Підведімо підсумки щодо творчих пошуків у камерно-інструментальній музиці В. Рунчака на прикладі розглянутих творів.

Насамперед звернімо увагу на образну сферу, до якої вдається композитор у своїх творах. Це комплекс ідей, образів та мотивів, які часто пов'язані з духовно-філософськими пошуками митця, реалізуються в його музиці з надзвичайним внутрішнім драматизмом та емоційною напругою, характеризують усі твори, взяті для аналітичної розвідки.

Не випадковим у цьому сенсі стає звернення композитора до певних жанрів, що існують у музиці з давніх часів. І саме в переосмисленні цих історичних жанрових стереотипів або в їх переакцентації простежується новаторський підхід В. Рунчака. Як наслідок, камерно-інструментальні полотна збагачуються глибоким інтертекстуальним підходом, за допомогою якого можна відкрити утаємничені смисли творчості цього митця.

Такий підхід впливає на систему зовнішніх характеристик твору, які відображено в програмних назвах, текстових вставках та авторських коментарях та у так званому стильовому наповненні, крізь звернення автора до типових форм і методів розгортання музичного матеріалу, відповідно до обраних жанрових прототипів.

Виконавський стиль обраних творів цілком залежить від залучення інноваційного комплексу виражальних засобів, тобто від заглиблення виконавця в авторський інтонаційний словник (сучасні композиторські техніки, які використовує автор), що, як пише А. Сташевський, є «.. .досить цільною й вивіреною системою, кожний елемент якої майже у всіх випадках стає носієм певної музично-образної ідеї.<...> З твору у твір [В. Рунчака. - М.М.] переходять цілі інтонаційні комплекси (це, звичайно, зближує музичний матеріал навіть абсолютно різних творів), але вони інтерпретовані завжди по-різному - досить індивідуалізовано й винахідливо.» [5]. Зазвичай специфічні саксофонні прийоми композитор використовує виключно цілеспрямовано й обґрунтовано. Композитор ніколи не застосовує «прийом заради прийому». У його композиціях це завжди композиційно й фактурно вивірений хід.

Окремо зазначимо, що у своїх камерно-інструментальних полотнах В. Рунчак часто застосовує цитування та стилізації «як специфіку реалізації елементів інших систем у контексті авторської мови, що виявляється в певній символізації використаних цитат або інтонаційних натяків, за якими автор закріплює цілісні образні сфери ... ці образні сфери орієнтують слухача на історично та фактологічно зумовлену онтологічну значущість, викликають в його особистій пам'яті керовані автором думки й почуття, змушують його замислитися над ідеями, що декларує автор.» [5].

В. Рунчак збагачує саксофонну музичну літературу через розширення її стильової атрибутики завдяки використанню широкої палітри нових технологічних прийомів і елементів полістилістики, класичних та романтичних жанрових прототипів і найсучасніших новітніх технологій. Виокремимо найхарактерніші особливості:

- образна сфера в композитора часто відображає його духовні пошуки з утіленням піднесено-драматичних (навіть трагедійних) тематів та образів;

- у творчому методі митця завжди співіснують два протилежних жанрово-формоутворювальних чинники, між якими (між жанровими прототипами умовно класичними, історично складеними та авторськими формотворчими інноваціями) простежуються стильові й виконавські моделі творчого доробку В. Рунчака;

- стильові чинники творчого методу композитора стосуються сфери сучасних композиторських технік - часто алеаторика, кластерне моделювання, пластова поліфонія, сонористика та ін.;

- саксофон для митця завжди є полем композиторських і виконавських інноваційних формул - у кожному камерно-інструментальному творі за участю саксофона чи для саксофона простежується значне використання специфічно-саксофонних прийомів виконання, які постійно видозмінюються від твору до твору;

- авторські композиційні характеристики лежать у площині використання індивідуалізованих формотворчих рішень, створення синтетичних форм на основі схем-форм класичного штибу.

Отже, наголосимо на тому, що завдяки творчості В. Рунчака у сфері сучасної камерно-інструментальної музики за участю саксофона відбувається значний розвиток і піднесення саксофонної музики на найвищий щабель професіональної майстерності, адже, як пише М. Максименко, «.нам не натрапити в творчості композитора на визначення сучасних арт-практик як самостійних феноменів, наприклад інсталяції, гепенінгу, перформансу. Наповненість його композицій сценічними елементами, візуалізацією образів, вербальним втіленням концепції, провокативністю, комунікативністю та іншими факторами надає змогу говорити про те, що творчість В. Рунчака є інноваційно-експериментальним, синтетичним мистецтвом, в основі якого - вільне оперування композиційними техніками, елементами творчих практик.» [2]. Очевидно, введення творів цього композитора, які сповнені розмаїттям позамузичних інтенцій, в сучасний художньо-виконавський процес збагатить українське камерно-інструментальне виконавство за участі саксофона значною глибиною, яка виходить за межі суто музичної практики.

Примітки

1. На струнах рояля приклеєно два ланцюжки. Протягом твору грають на струнах рояля паличками від литавр і на клавіатурі за допомогою різних допоміжних предметів.

2. splash, piatto chiodafo (символізує шипіння), 3 bongos, 3 tom-toms, 2 temple blocks, 2 tamburo di legno, 2 cow-bells, flessatono, vibrafon, campanelli, marimba, 2 смичка від контрабаса.

3. З лат. дослівно - без надії сподіваюся.

4. «Contra spem spero!» - вірш Лесі Українки. Вперше надруковано у збірці «На крилах пісень» - першій збірці поетичних творів Лесі Українки, що вийшла друком у Львові на початку 1893 р.

5. Під співінтонуванням зазвичай розуміють творче включення музично-інтонаційного мислення реципієнта (слухача) в музику, яка виконується (а отже, по-виконавському інтонується) безпосередньо на сцені. У такому розумінні «співінтонування» фігурують як мінімум два учасники. Втім, дане поняття в дещо ширшому сенсі можна розуміти й у значенні музично-інтонаційної співтворчості поміж композитором і виконавцем твору, поміж композитором твору і його слухачем.

Література

1. Година И. Авторский стиль в современной музыке: предпосылки и методы музыковедческого анализа / И. В. Година. - Режим доступа: http://www.nbuv.gov.ua/portal /soc_gum/psmkp/2010_12/Godina.html

2. Максименко М. До питання про провідну значущість позамузичних інформаційних чинників в організації художнього контінууму сьогодення (на прикладі творчості українських композиторів) / М.О. Максименко // Наук. вісник Одеської держ. муз. акад. ім. А.В. Нежданової : зб. наук. праць. - Вип. 10 : Музичне мистецтво і культура. - Одеса, 2009. - Режим доступу: http://www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Mmik/2009_10/teksti/Maksimenko.htm

3. Назайкинский Е. Поэтика музыкальной миниатюры / Е. В. Назайкинский // История в музыке: избранные исследования. - М.: Науч.-изд. центр «Московская консерватория», 2009. - С. 371 - 391.

4. Новичкова И. В. Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова (на примере оркестровых произведений композитора) : дис... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Новичкова Ирина Викторовна; Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского. - М., 2005. - 180 с.

5. Сташевський А. Володимир Рунчак - «Музика про життя.». Аналітичне есе баянної творчості: монографічне дослідження / А.Я. Сташевський. - Луцьк : Волинська обласна друкарня, 2004. - 199 с.

6. Сюта Б. О. Принципи організації художньої цілісності у творчості українських і польських композиторів 1970-х-1990-х рр.: автореф. дис. доктора мистецтвознавства: 17.00.03 / Сюта Богдан Омелянович; НАН України ; Ін-т мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського. - К., 2007. - 36 с.

Размещено на Allbest.ru