Знак як засіб сценічної виразності у теоретичних дослідженнях Г.Е. Лессінга

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Знак як засіб сценічної виразності у теоретичних дослідженнях Г.Е. Лессінга

Галина Миленька

кандидат мистецтвознавства, професор

Анотація

У статті розглянута встановлена Г. Е. Лессінгом різниця між знаками, що їх використовують просторові і часові мистецтва, а також їх поєднання у просторово-часовому континуумі театрального мистецтва.

Ключові слова: акторське мистецтво, знак, засоби виразності, жест, просторові види мистецтва, часові види мистецтва.

Аннотация

В статье рассмотрено определение Г. Э. Лессингом разницы между знаками, которые используют пространственные и временные искусства, а также их объединение в пространственно-временном континууме театрального искусства.

Ключевые слова: актерское искусство, знак, средства выразительности, жест, пространственные виды искусства, временные виды искусства.

Summary

In this paper the set H.E. Lessing difference between the signs that they use spatial and temporal arts, and their combination in the space-time continuum of dramatic art.

Keywords: acting, character, means of expression, gesture, spatial arts, temporal arts.

Вивчення знакової природи театру сьогодні посідає особливе місце у теоретичних розвідках, проте має нетривалу історію її дослідження. Основи театральної семіотики почали складатися у 30-х роках ХХ ст., а як окремий теоретичний напрямок во на сформувалася у другій половині ХХ ст.

Для сучасної естетики і мистецтвознавства характерним є паралельне існування різних підходів до даної проблеми, у зв'язку з чим спостерігається використання у цій галузі методів семіотики, структуралізму, теорії інформації, математичного і кібернетичного моделювання мистецтва. Дослідження змістовних і структурних складових театрального мистецтва також опинилися у сфері нової парадигми і не залишилися за межами досягнень естетичної думки, зокрема у лінгвістиці і семіотиці. Наразі семіотичний підхід до аналізу театрального мистецтва виявив, що взагалі знаковість є однією з найхарактерніших його ознак.

Один з найвизначніших дослідників семантичних систем Ю. Лотман, відштовхуючись від визначення мистецтва як «мови», тобто «одного із засобів комунікації» [6, с. 13], пояснює, що «під мовою ми будемо розуміти будь-яку комунікаційну систему, котра користується знаками, що впорядковані особливим чином» [6, с. 14]. При цьому в окремий підрозділ Ю. Лотман виокремлює ті системи, якими займається паралінгвістика, а саме -- «міміка, жест тощо» [6, с 15], підкреслюючи, «що знаки у мистецтві мають не умовний, як у мові, а іконічний, зображувальний характер» [6, с 31].

Розглядаючи логіку етапів становленні семіотичного підходу до аналізу театрального мистецтва, М. Поляков вважає, що функціонування знаків у театральному артефакті визначається двома аспектами їх знакової сутності: асоціативним, що реалізується у можливості заміни одного знаку іншим, і комбінаторним, що реалізується у сполученні знаків. Посилаючись на дослідження А. Марконі і Е. Роветто стосовно лінгвістичних аспектів у моделюванні театральної вистави, М. Поляков виокремлює у театральній семіотиці знаки вербальні, що піддаються лінгвістичному аналізу, і невербальні, що поєднують у собі властивості знаків-індексів і іконічних знаків [8, с 21].

Поняття знаку і знаковості у теорії драми і театру з'являлося і раніше, проте було швидше випадковим, а отже -- термінологічно не відпрацьованим. Спроби щодо визначення окремих засобів сценічної виразності як певної знакової означеності можна зустріти у таких видатних практиків театру другої половини ХХ ст., як Б. Брехт, Є. Гротовський, П. Брук та ін., а за великим рахунком -- у А. Арто, В. Мейєрхольда і Л. Курбаса.

Сучасний французький театрознавець П. Паві, автор найбільш фундаментального словника з проблем сценічного мистецтва, визначає театр «як іконічне мистецтво» через його здатність «сценічно імітувати (в акторській грі) референціальну реальність, котру нам пропонують розглядати як реальну» [7, с. 105--106]. При цьому П. Паві підкреслює, що оскільки театр є переважно мистецтвом мімезісу і імітації, то саме це і визначає його як галузь іконічних знаків.

Проте вже у середині ХУПІ ст. у теоретичних розвідках Г. Е. Лессінга з'являється поняття знаку у літературі і мистецтві, в тому числі, і театральному, що постає у контексті нового, у порівнянні із попереднім періодом, розуміння мімезісу.

Відомий лессінгознавець Г. М. Фрідлендер справедливо констатує, що введення вчення про знак у мистецтвознавство і поетику безпідставно пов'язують із здобутками новітньої науки, «зі свого роду “революцією”, котра начебто була зроблена семіотиками і структуралістами». Дослідник вважає такий погляд «глибоко помилковим» і таким, що не відображає реального стану речей, оскільки «думка про те, що мистецтво не може існувати, не користуючись знаками як необхідною системою закріплення, вираження і передачі художнього змісту» [9, с. 73], була вже широко розроблена естетикою ХУІІ і ХУПІ ст., зокрема і у теоретичних працях Лессінга.

Вперше Лессінг використовує поняття «знак» ще під час роботи над чорнеткою до «Лаокоону» (1763), яка є розгорнутим планом порівняльного аналізу пластичного і поетичного мистецтв. Основним завданням цього дослідження німецький вчений вважає встановлення різниці між просторовим і часовим мистецтвами, яку пов'язує із «різницею знаків», що ними використовуються. На думку Лессінга, мистецтво живопису, де образи розгортаються у просторі, «зображує тіла», натомість поезія -- «зображує рухи», оскільки її образна система розкривається у часі: «перша зображує рухи опосередковано за допомогою тіл, друга -- тіла опосередковано за допомогою рухів» [5, с. 404]. Саме тому завданням поета, відзначає Лессінг, є «перетворювати видимі властивості -- у рухи» [5, с. 406].

Це зумовлює і різницю знаків, за допомогою яких створюються «матеріальні і поетичні образи» [5, с. 404]. Знаки, що їх як мистецтво просторове використовує живопис, Лессінг вважає «природними», а ті, що їх використовує поезія -- «довільними» [5, с. 404]. У даному контексті необхідно звернути увагу на зміст передмови до «Лаокоону» (1766), де Лессінг наголошує, що «під живописом я розумію взагалі образотворчі мистецтва...», а говорячи про поезію -- «решту мистецтв, де наслідування здійснюється у часі» [5, с. 70]. Це твердження Лессінга видається особливо важливим, оскільки увесь контекст «Лаокоону», чорнові накиди до нього та листування з Ф. Ніколаї стосовно аналізу поетичного тексту, зокрема драми, в окремих місцях демонструє і одночасне передбачення її сценічного варіанту, тобто те саме, що притаманне і «Поетиці» Арістотеля.

Пізніше, у листі до Ф. Ніколаї від 26.03.1769, Лессінг відходить і від чіткого розмежування знаків, що ними користуються часові і просторові мистецтва, вважаючи «несправедливим» [5, с. 460] своє попереднє твердження. Живопис, разом із природними знаками, може використовувати і довільні знаки, так само, як і поезія, окрім довільних, може використовувати природні знаки, -- корегує свою думку вчений. Адже «поезія тим більше наближається до досконалості, чим більше вона свої довільні знаки наближає до природних» [5, с. 461]. При цьому вчений зауважує, що «поезія повинна прагнутидо того, абиїї довільні знаки сприймалися як природні; лише завдяки цьому вона перестає бути прозою і стає поезією», і, розвиваючи свою думку, стверджує, що «вищим родом поезії є той, котрий повністю перетворює довільні знаки на природні» [5, с. 463]. Посилаючись далі на Арістотеля, вищим родом поезії Лессінг визнає драму, оскільки тут «слова перестають бути довільними знаками і стають природними знаками довільних предметів» [5, с. 463]. Таким чином, Лессінг одним з перших вводить поняття, котре у сучасній семіотиці отримало назву «іконічного знаку». Невипадково Г. Фрідлендер вважає його одним із засновників іконології [9, с. 61].

Встановлення різниці між драматичним і зображувальним мистецтвами за допомогою знаків, що вони їх використовують, вперше з'явившись у «Лаокооні», отримало більш детальне обґрунтування у гамбурзьких ди- даскаліях (Лессінг мав намір саме так назвати свої теоретичні опуси, які згодом вийшли під назвою «Гамбурзька драматургія» у 1768 р.). В аналізі сценічного мистецтва Лессінг більш обережно використовує поняття «знак», термінологічно кодифікуючи його у лексиконі своїх міркувань поняттями «значущість рухів», «значущість жестів», «значущість інтонацій» та ін., але у контексті розмислів німецького вченого про театр як комунікативну систему цілком очевидним є кореляція зазначених понять із поняттям знаку.

За визначенням П. Брука, театр, «окрім словесної, має надзвичайно багато мов, завдяки яким встановлюється і підтримується спілкування з аудиторією. Це мова тіла, звуку, ритму, кольору, костюму, мова декорації та освітлення...» [2, с. 97]. Для театру ж часів Лессінга, враховуючи відсутність режисури, сценографії, інших аудіовізуальних ефектів, пластична мова, так само як і слово, була чи не найважливішою. Візуальні художні засоби виразності актора (художні знаки) складали основний арсенал творення вистави (естетичної знакової системи).

Продовженням міркувань щодо знаковості у різних видах художньої творчості стає визначення Лессінгом мистецтва актора як мистецтва, котре «займає середину між образотворчими мистецтвами і поезією» [4, с. 25]. Інтегративна специфіка акторського мистецтва пояснюється вченим його динамікою, яка одночасно має місце і у просторі, і у часі. Подібність акторського і образотворчого мистецтв відзначав і відомий режисер і теоретик театру Є. Гротовський. Проте польський митець вважав, що «акторська гра» має спорідненість «радше з мистецтвом скульптора, а не з мистецтвом живописця». Тотожність процесу народження «мистецької форми» у цих видах мистецтва Є.Гротовський вбачав у використанні відповідних елементів («плечі, лікоть, долоні, пальці») та визначенні «способу, за допомогою якого кожний з цих елементів може бути виділений у знак» [3, с. 29].

Специфіка акторського мистецтва визначається Лессінгом у інтегративному поєднанні завдань живопису і поезії, оскільки воно не може реалізуватися ані поза просторовим, ані поза часовим виміром. Хоча посилання на театр як просторово-часове мистецтво у теоретичних розвідках німецького вченого не зустрічається, однак усвідомлення цього вочевидь можна простежити у його аналізі даного виду мистецтва. Так само, як і мистецтво живопису, акторське мистецтво має візуалізувати красу, оскільки призначення живопису, наразі Лессінг поділяє позицію давніх греків, -- «вираження тілесної краси» [5, с. 453]. Водночас не можна не звернути увагу на визнане всіма дослідниками (як вітчизняними, так і зарубіжними) прагнення Лессінга до реалізму, яке власне і пояснюється перенесенням акценту з краси на правду і виокремленням зображувально-реалістичної функції мистецтва, особливо театрального.

При цьому, на думку дослідника, мистецтво актора є мистецтвом, що народжується безпосередньо у русі і не може «надавати позам той вираз спокою, котрий так вражає нас у творах античного мистецтва» [4, с. 25]. Мотивацією порушення живописної статичності у сценічній дії актора є Лессінгове обґрунтування особливості театрального мистецтва як мистецтва просторово-часового, коли динаміка сценічної дії має бути виправдана і підготовлена «попередніми рухами» [4, с. 26]. Внаслідок цього творчий акт актора у своєму становленні повинен удаватися до використання знакової мови як просторового, так і часового мистецтв.

У рецензії на виставу «Міс Сара Сампсон» Лессінг концентрує увагу на аналізі тих жестів-знаків, що були використані актрисою Ф. Гензель для передачі передсмертної агонії своєї героїні. Значущість пластичного рішення, з одного боку, створювала ілюзію абсолютної правдоподібності, а з іншого -- не виходила за межі мистецтва і не перетворювалася на клінічний опис. Якщо знову повернутися до теоретичних розвідок Є. Гротовського, котрий стверджував, що «мистецька форма досягається через ідеограми (жести, інтонації), що спрямовані до уяви в психіці глядача» [4, с. 29], то кодифікована актрисою пластична партитура -- легкі судороги, оціпеніння, рухи пальців -- дійсно ставала системою знаків, що відтворювала поступову втрату людиною життєвої енергії.

Наразі стає зрозумілим твердження Лессінга стосовно того, що мистецтво актора є ні чим іншим, як «німою поезією» [4, с. 26]. Це свідчить про розуміння ним мистецтва театру не лише як часового, але і як просторового, особливо якщо звернутися до його посилання на давньогрецького поета Симоніда, котрий писав, «що живопис -- німа поезія» [5, с. 67].

Проте ще у XVI главі «Лаокоону» у Лессінгових міркуваннях можна побачити передумови для поєднання просторового і часового континуумів. Визначивши, що завданням поезії як часового мистецтва є зображення рухів і дій [5, с. 187], а живопису як просторового -- зображення тіл, у подальшому дослідженні вчений не міг оминути питання вираження дії, себто питання носіїв дії. Розвиваючи свою думку, Лессінг визнає, що «дії не можуть здійснюватися самі по собі, а повинні виходити від деяких істот» [5, с. 188]. У свою чергу «ці істоти» -- «дійсні тіла», тому «поезія повинна зображувати також і тіла, але лише опосередковано, за допомогою дій» [5, с. 188]. Таким чином, Лессінг впритул підійшов до розуміння можливості і навіть необхідності поєднання двох континуумів. Відтак, якби філософ продовжив свій аналіз не на прикладі поетичних опусів Гомера, а на будь-якому драматургічному творі, швидше за все він обґрунтував би специфіку драматичного мистецтва як мистецтва просторово-часового. Невипадково, аналізуючи в іншій главі «Лаокоону» трагедію Софокла «Філоктет», він зробив висновок, що «драма, котра при посередництві актора перетворюється на живописання життя, має ближче дотримуватися законів живопису», підкреслюючи при цьому наступне: «чим ближче наближується... актор до природи, тим дошкульніше повинен він ранити наш зір і слух» [5, с. 99].

До цієї думки Лессінг повернувся під час роботи над «Гамбурзькою драматургією», де остаточно ствердить просторовий вимір сценічного мистецтва, відзначивши, що «німа поезія» має прагнути «бути безпосередньо зрозумілою у наших очах» [4, с. 26]. Отже, вже у Лессінга простежується розуміння акторського мистецтва як певної знакової системи, яка мусить випромінювати сигнали адекватного візуального сприйняття сценічного посилання стосовно змісту образу. Наступне зауваження Лессінга, що у зовнішньому виразі почуття сценічного героя актор має «доносити за призначенням ті поняття, які йому дають для передачі душі, не викривляючи їх» [4, с. 26], лише підтверджує його думку щодо створення сценічного образу у часі і просторі як певної знакової системи.

Таким чином, у «Гамбурзькій драматургії» Лессінг остаточно визнає театр просторово-часовим видом мистецтва. Звернувшись у цій праці до аналізу практики сценічного втілення драми, вчений подолав свої попередні сумніви щодо «можливості. поєднання кількох мистецтв, аби вони могли здійснювати загальний вплив» [5, с. 428], що були висловлені ним [5, с. 460] у «Накидах продовження “Лаокоону”». Трансформація літературного тексту (часового мистецтва) у сценічну модель, яка вже не могла бути реалізована поза просторовим виміром, одразу продемонструвала незаперечну необхідність, до того ж як наріжну специфіку театру, поєднання знаків виразності часового і просторового мистецтв.

У пошуках природних знаків, котрі б задовольняли вимогу міметичного відображення картини життя, Лес- сінг звертається до досвіду античності в галузі розробки і систематизації правил, котрі містили рекомендовані схеми рухів рук з метою посилення враження від слова і дії.

У давніх греків така сукупність правил отримала назву «хірономія» і використовувалась у мімічному мистецтві. Мистецтво хірономії передбачало ритмічні рухи долонь і рук, які б узгоджувалися з вимогами витонченості, гармонії і краси. При цьому у мистецтві танцю хірономія, тобто краса руху рук, мала бути протилежною рухам ніг і слугувала необхідним доповненням до нього. Це була особлива мова жестів, якими виражалися ті чи інші почуття і думки, і яка досягла особливо високого розвитку у римській пантомімі. У часи античності ці правила були у нагоді не лише для акторського мистецтва, але використовувалися давніми еллінами, в першу чергу, задля вдосконалення ораторської майстерності. Лессінг не випадково «в паралель» з акторським мистецтвом ставить ораторське, оскільки публічна діяльність, пов'язана із дією через слово, будувалася на загальних правилах, здатних підсилити його значення за рахунок жестів: «Ми дуже мало знаємо про хірономію давніх... <...>.Але ми знаємо, що вони довели мову жестів до тієї досконалості, про яку ми й поняття скласти собі не можемо» [4, с. 19]. Такий умовивід вчений робить на підставі аналізу сучасного мистецтва, вважаючи, що з досвіду давніх в ньому залишилися лише «нечленоподільні звуки» і «здатності до жестикулювання» [4, c. 19]. Проте найгіршим, що пояснює відсутність майстерності сучасного актора, Лессінг вважає, його невміння осмислено поєднати рух і слово і через їх синтез візуалізувати сценічний образ. Позбутися хаотичної жестикуляції та невиразної мови можна лише шляхом усвідомлення, «яким чином надати цим жестам певного значення, як привести їх у потрібний зв'язок, щоб кожен з них окремо мав значення, але і всі вони виражали послідовну думку» [4, c. 19]. Питання точного і виразного позначення жесту в акторській творчості залишається і сьогодні відкритим. Дуже близькою до висновків Лессінга з цього приводу є думка П. Брука, котрий, досліджуючи проблему «наповнення жесту якістю і значенням», підкреслив, що «актор повинен знати, що який би рух він не виконував, у його владі перетворити цей рух на порожню мушлю або ж наповнити його справжнім значенням» [2, с. 79].

Пошуки нових засобів акторської виразності були орієнтовані Лессінгом на відтворення природності людської поведінки, що у свою чергу повинна була бути вмотивована конкретними обставинами. Як репрезентант раннього просвітництва німецький дослідник у своїх теоретичних розвідках стосовно виразності акторського мистецтва прагне віднайти раціональні підходи у відпрацюванні сценічних правил. Він, по суті, пропонує розглядати окремі складові акторської творчості як знаки, що у своїй сукупності повинні розкривати прихований у них зміст. Жести і рухи актора мали стати знаковим проявом внутрішнього миттєвого стану, а послідовний зв'язок знаків-жестів -- відображенням динаміки внутрішнього життя сценічного образу.

Про це свідчить і звернення Лессінга до аналізу значення жесту у роботі актора-пантоміма доби античності, оскільки виразність жестів їхніх рук «безпосередньо замінювала мову» [4, с. 19]. Мистецтво пантоміма, відповідно його специфіці, не передбачало прямого наслідування людської поведінки, тому і «рухи їхніх рук не були просто природними жестами» [4, с. 19], натомість, як відзначає сам Лессінг, вони «мали умовне значення», тобто були свого роду знаками. Через систему таких знаків і являло назовні свою душу мистецтво пантоміми. Використання знаковості у мистецтві виконавця пантоміми надало Лессінгу можливість більш опукло обґрунтувати значення жесту у мистецтві драматичного актора. Відзначаючи відмінність засобів виразності пантоміма і драматичного актора, дослідник, тим не менш, застосовує їх порівняння саме з точки змістовної наповненості жесту-знаку. Не дивлячись на те, що «руки актора далеко не були так красномовні, як руки пантоміма» [4, с. 19], вони «посилювали враження» від слів, адже були знаками «природних проявів внутрішніх станів актора», -- констатує Лессінг [4, с. 19]. Розвиваючи далі свою думку, він відзначав, що актор часів античності «більш обережно використовував рухи рук, ніж пантомім, але так само не даремно, як і той. Він не піднімав руки, якщо нею нічого було виразити або посилити» [4, с. 19]. Відтак кожен жест і кожен рух, як певний знак, мали нести певну інформацію інтелектуального або емоційного змісту, а непотрібні -- ставали неінформативними пустими знаками, що робило їх зайвими, а себто і неприродними. Античний театр не знав «жестів, що не мали значення» [4, с. 20], а були лише механічними, проте сучасні німецькі актори, шкодує Лессінг, демонструють протилежне: їхні жести -- не є змістовними знаками і не мають ніякого значення; їхній асортимент вкрай обмежений, що у свою чергу змушує «акторів, а особливо актрис» вдаватися «до одноманітного їх використання», внаслідок чого вони починають нагадувати «справжніх маріонеток» [4, с. 20]. Лессінг іронічно коментує німецьке «акторство» свого часу: «то правою рукою, то лівою вони описують половину кривої вісімки, або, склавши обидві руки разом, наче відштовхують ними від себе повітря, і це вважають грою! А хто навчився це робити із спритністю танцмейстера, о! той розраховує очарувати нас» [4, с. 20].

Проте, і німецька сцена часів Лессінга мала приклади художньо переконливого пластичного рішення. Зразковим у цьому відношенні для вченого був К. Екгоф, котрий завжди знаходив точний пластичний знак, через який розкривав глибину і правду сценічного образу. Так, у виставі «Сенія» за п'єсою Ф. Граффіньї Лессінг відзначає точно знайдені актором жести (ледве помітні рухи пальців, підняті руки, поворот голови), котрі своєю знаковістю були «красномовнішими», ніж слово, і розкривали не лише суть характеру, а й зміст п'єси [4, с. 80]. Конрад Екгоф, напевно міг би бути прикладом і для Є. Гротовського, котрий, визначаючи «партитуру живих імпульсів» актора як «систему знаків», вважав, що в акторській роботі «жест -- завершальний момент», котрий виводить назовні «психічну мотивацію нутра» [3, с. 67].

У XVIII ст. питання пошуку нової акторської естетики, яка б відповідала завданням часу, було вкрай актуальним. Не можна не відзначити і те, що нова сценічна естетика почала формуватися із розробки пластичної партитури (просторових, невербальнихрішень). Це була свого родуреакція нової генерації митців на віджилі і холодно-механічні жести акторів класицистської формації. Сценічна естетика була предметом міркувань Д. Дідро, Л. С. Мерсьє (Франція), Г. Е. Лессінга, К. Нейбер, Й. Готшеда (Німеччина), Д. Гарріка (Англія); навіть найвідоміший англійський художник В. Хогарт (1697--1764) у своєму трактаті «Аналіз краси» (1753) намагався визначити низку правил для акторів щодо пластичних знаків у створенні сценічного образу. За Хогартом, краса видимого світу особливо повно розкривається у комбінаціях хвилеподібних ліній. Трактат Хогарта здобув розголосу і не залишився непоміченим Лессінгом, який у 1754 році написав до його німецького видання передмову, хоча, швидше за все, не поділяв хогартівської думки.

Однак, аби більш наочно продемонструвати безглуздість одноманітних і беззмістовних жестів на сцені, німецький вчений бере Хогарта у спільники. Хоча англійський художник і «наказував акторам вчитися робити руками красиві хвилеподібні жести», але рекомендував урізноманітнювати та спрямовувати їх «у всі боки і притому найрізноманітніші, які лише можливі у відношенні розмаху, величини і тривалості», -- відзначає Лессінг [4, с. 20]. Окрім того, підкреслює вчений, Хогарт надає подібні рекомендації акторам лише як технічні вправи, «щоб у такий спосіб розвинути спритність, щоб навчитися надавати чарівність вигинам рук, а не в тому сенсі, що вся справа полягає в описуванні таких красивих ліній в одному і тому самому напрямку» [4, с. 20].

Особливо нестерпною, на думку Лессінга, є «безглузда жестикуляція» у тих сценах, де «висловлюються моральні сентенції». Одноманітні повтори граціозних рухів і вишуканість жестів в таких сценах є неприйнятними та відволікають глядача від суті повчального змісту, вважає вчений. Пластика актора, визначена такими рухами і жестами, робить з нього «просто школяра, котрий декламує прописну мораль» [4, с. 20], а її значущість таким чином нівелюється. Пластика актора під час висловлювання моральних сентенцій у своєму знаковому вираженні не повинна асоціюватися «з таким саме жестом, з яким подають руку в менуеті», а інтонаційна палітра -- з тим, що начебто «він одноманітним тоном тягне своє повчання так саме, як прядуть на прядці» [4, с. 20], завершує свої міркування Лессінг. На його думку, «кожен рух руки» у сценах повчання має бути «значним» [4, с. 20] і у своєму невербальному означенні доносити до глядача моральний зміст. Разом з тим, дослідник не заперечує проти привнесення у жестикуляцію певної живописності, проте застерігає від її надмірності, оскільки це вже перетвориться на пластику актора-пантоміма. Наразі доречно навести посилання Р. Барта на вислів Ш. Бодлера щодо «патетичної правди жесту в особливих обставинах» [1, с. 179]. Сцени, сповнені морального пафосу, власне, і створювали такі «особливі обставини», і, на думку Лессінга, це дозволяло актору використовувати патетичну значущість жестів, але за умови дотримання виправданої природності.

Не потребує пояснень, що серед значних, живописних і пантомімічних жестів для драматичного актора Лессінг пропонує у повчальних сценах знаходити жести значні. Але необхідно підкреслити, що серед значних жестів-знаків вчений окремо виділяє «такі, котрі актор повинен вивчати перш за все», тому що саме вони «лише і допоможуть йому внести світло і життя в його мораль» [4, с. 20]. Г. Е. Лессінг визначає такі жести як «жести індивідуалізуючі». Іхпризначення -- «виразити абстрактний зміст моралі наочно» [4, с.21], а їх сутність -- привести слова моральної сентенції у мотивований зв'язок із «подіями, що відбуваються», розкрити цей зв'язок і виразити його зміст жестами-знаками. У цьому контексті доречно згадати і статтю У. Еко «Про членування кінематографічного коду», де він констатує, що оскільки будь-яке «естетичне повідомлення... має високу інформативність... і несе у собі низку надлишкових відомостей», необхідна акцентуація на певних аспектах. Без врахування багатозначності змісту мистецтва, як його особливості, «ми будемо мати справу не з комунікацією, а з шумом» [10, с. 81]. «Театр -- це завжди пошук значень і шляхів донесення цих значень до інших. У цьому його таїна», -- висловлює аналогічну думку П. Брук. І не зважаючи на те, що театр ХХ століття, головним чином театр режисерський, англійський режисер визнає, що, тим не менш, факт присутності актора на сцені є «субстанцією містичною», саме через його «свідомість і волю» виникають необхідні коди, які заповнюють форму значенням, яке «стає зрозумілим» [2, с. 79].

Таке вміння знайти точні пластичні деталі і сьогодні залишаються ознакою акторського таланту, причому і у тих театральних системах, які функціонують за межами прямого наслідування. Умберто Еко, котрий пропонує переглянути традиційне поняття іконічного знаку, вважаючи його «довільним, умовним і немотивованим» подібно до “знаку словесного”» [10, с. 83], вводить замість нього поняття «коду узнавання», котрий, згідно його міркувань, «виокремлює деякі риси предмету, котрі є найбільш суттєвими як для збереження їх у пам'яті, так і для налагодження майбутніх комунікативних зв'язків» [10, с. 83]. Але запропонований У. Еко «код впізнавання» мав на меті не наслідування, а «виокремлення деяких найбільш суттєвих рис предмету» [10, с. 83], розпізнавання якого передбачало його асоціативне сприйняття. Проте його сучасник Є. Гротовський пропонує два можливих і таких, що мають право існувати в умовах ускладненого світосприйняття ХХ ст., варіанти творення «мистецької форми». Це «театр реалістичний або натуралістичний», де «актор відшукує знаки для реалістичної імітації життя», і без іконічного знаку в його традиційному сенсі тут не обійтися. І театр як «світ ілюзій», що в ньому актор «створює враження, наче існує інший світ, світ театру, де дійсність підлягає зміні» [3, с. 65]. Напевно, варіант «творення ілюзії» і мав на увазі У. Еко, пропонуючи цілу систему кодифікації у мистецтві (різні варіанти кодів, фігур, знаків, сем) [10, с. 86--87].

Вище наведено лише два різних підходи до семіотичного погляду на просторово-часові мистецтва, але сьогодні існують десятки наукових шкіл, кожна з яких із власних позицій вивчає театр як певну знакову систему. Проте, між сучасними прибічниками структуралістських і семіотичних вчень у мистецтвознавстві та Лессінгом, зауважує Г. М. Фрідлендер, є суттєва різниця [9, с. 73]. І Лессінг, і сучасні вчення, зокрема структуралізм, вважають, що мистецтво використовує знаки, але представники останнього стверджують, що мистецтво можна «звести» до знаку і дорівняти його до інших знакових систем. На відміну від них, німецький вчений вважає, що, хоча мистецтво і використовує знаки, але його не можна прирівняти до знаку. Для Лессінга знаки у мистецтві є засобом передачі змісту, тому і мистецтво як творчий акт не може бути зведений, поряд з іншими мовами, до «мови знаків» [9, с. 74].

знак сценічний театральний лессінг

Посилання

1. Барт Р. Третий смысл // Строение фильма: Сб. статей / Сост. К. Разлогов. -- М., 1984. -- С. 176--188.

2. Брук П. Жодних секретів: Думки про акторську майстерність і театр / Пер. з англ. -- Львів, 2005.

3. Гротовський Є. Театр. Ритуал. Перформер / Пер. з пол. -- Львів, 1999.

4. Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. -- М.; Л., 1936.

5. Лессинг Г. Э. Лаокоон / Ред. и вступ. ст. Г. М. Фридлендера. -- М., 1957.

6. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. -- М., 1970.

7. Пави П. Словарь театра / Пер. с франц. -- М., 1991.

8. Поляков М. Я. Теория драмы. Поэтика / ГИТИС. -- М., 1980.

9. Фридлендер Г. М. Лессинг как эстетик и теоретик искусства // Лессинг и современность: Сб. ст. / НИИТИИИ АН СССР. -- М., 1981.

10. Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма: Сб. статей / Сост. К. Разлогов. -- М., 1984. -- С. 192-205.

Размещено на Allbest.ru