Повернення "Великого німого", або чому німе кіно стало трендом

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Повернення «великого німого», або чому німе кіно стало трендом

Ірина Зубавіна

член-кореспондент НАМ України,

доктор мистецтвознавства

Анотація

Стаття присвячена осмисленню деяких аспектів проблематики/опозиції «зорового» і «слухового» в аудіовізуальному мистецтві. Розглянуто актуальні практики створення безсловесних фільмів у кінематографі звукової доби.

Ключові слова: кінематограф, візуальність, безсловесність, звук, зображення.

Аннотация

Статья посвящена осмыслению некоторых аспектов проблематики/оппозиции «зрительного» и «слухового» в аудиовизуальном искусстве. Рассмотрено актуальные практики создания бессловесных фильмов в кинематографе звукового периода.

Ключевые слова: кинематограф, визуальность, бессловесность, звук, изображение.

Summary

The article covers comprehension of some aspects of problems/ opposition of «visual» and «auditory» in the audio-visual art. The author studies actual practices of the silent films in the cinema of sound period.

Keywords: cinema, visual, silentness, sound, image.

німе кіно зоровий слуховий

Для кінематографа як мистецтва, пов'язаного з творенням рухомих зображень, однією з онтологічних складових художньої образності є складова візуальна. У сучасному аудіовізуальному мистецтві, де зв'язок вербального і візуального традиційно базується на генетичній спорідненості «зорових» мистецтв живопису, взаємодія пластичного та звукового набуває все нових моделей та форм. Нині не тільки теоретики кіно, а й дослідники з різних сфер наукового знання (культурологія, психологія, соціологія) відзначають домінантну роль зорового сприйняття серед інших рецептивних особливостей сучасної людини. Це, безперечно, доводить закономірність оперування категорією «візуальне мислення» та свідчить про актуальність обраної нами теми.

У період розквіту німого кінематографа, коли він отримав статус мистецтва й шанобливий титул «Великого німого», визначальна роль пластичного ряду, візуальних образів, промовистої «мови тіла» не потребує додаткових обґрунтувань. Твори такого кінематографічного «антикваріату» наразі дають обширний матеріал для фахівців з кінесіки (науки про мову тіла та його частин) та невербальної семіотики. Втім, яскраві тенденції вживляння промовистих фрагментів візуально-безсловесного у тканину звукових фільмів, в основі якого активне культурологічне наближення до зразків німого кіно, спостерігаємо у звукових стрічках 1930-х. Згадати б, зокрема, використання візуальних метафор насамперед у таких режисерів, як С. Ейзенштейн, Вс. Пудовкін, О. Довженко, І. Кавалерідзе, Д. Вертов. Такий «контамінаційний» прийом видається цілком закономірним для початку звукової доби, коли творці та глядачі ще не позбулися остаточно конвенційного коду «величної» німоти екрана.

Прихід звуку в кіно зародив побоювання тотальної експансії слова у мистецтві, що відпочатково позиціонувало себе насамперед як пластичне. Втім, всупереч наступу «діалогового» кінематографа, «архаїчні», тобто відверто візуальні засоби художнього формотворення, спостерігаємо у кінотворах різних історичних періодів. Увага до описових модусів візуальності (пейзажі, портретика, інтер'єр) у фільмах неореалізму, нової хвилі, а далі в авторському кіно 1960-х позначає своєрідні стадії на поступовому шляху мистецтва екрана від наративності та «літературності» у бік домінування пластичної образності.

Починаючи з 1970--1980-х векторна орієнтація кіномистецтва від вербального до візуального знаходить все нові підтвердження: наративно-ціннісні стратегії, що спираються на слово, все більше поступаються формам композиційно-пластичним.

Означені тенденції до проявів «візуального мислення» та ауторефлексії помітно зміцнюються в кінематографі ХХІ ст. Надзвичайно показовими, з огляду на обрану нами тему, виявилися результати присудження нагород Американської кіноакадемії 2011 року, коли десять престижних «Оскарів» розділили між собою в паритетному співвідношенні 5:5 два фільми: «Хранитель часу» Мартіна Скорсезе та «Артист» Мішеля Хазанавічуса. Тоді одному з лідерів, а саме фільму Мартіна Скорсезе «Хранитель часу», що претендував на перемогу в 11 номінаціях, дісталися статуетки за організацію художнього простору фільму як певного візуального і звукового середовища (за роботу оператора, художника-постановника, за найкращі візуальні ефекти, за найкращий звук і найкраще зведення звуку). Іншому тріумфатору оскарівської гонки, стрічці «Артист», в якій витончено обігрується чорно-біла стилістика німого кінематографа, закономірно дісталися трофейні фігурки за найкращий дизайн костюмів, музичний супровід, по статуетці за найкращу режисуру (Мішель Хазанавічус) і акторське виконання (Жан Дюжарден). «Артист» також визнаний найкращим фільмом. І хоча фільми-фаворити були відмічені за різні, здавалося б, достоїнства, в них є щось спільне. Таким спільним знаменником стало звернення до витоків кінематографа, осмислення фактів історії раннього кіно, множинні апеляції до класичних фільмів кінематографічного «антикваріату».

За допомогою цитування хрестоматійних кадрів «Прибуття потягу» братів Люм'єр, «Подорожі на Місяць» Ж. Мельєса, інших стрічок «піонерів» французького кінематографа, Скорсезе відтворює певне історичне середовище, в якому розгортає хід подій, вправно вплітаючи у тканину сюжету мотиви і образи, знайомі із фільмів класиків раннього кіно. Зламана металева лялька явно відсилає до «Метрополіса» Фріца Ланга, а образ механізму баштового годинника, що зупинився, римується одночасно з декількома першоджерелами. Бобіни з мовчазною кіноплівкою постають своєрідним аналогом хронографії. При цьому істинним хранителем часу виявляється сам кінематограф.

Хазанавічус в «Артисті», освідчуючись в любові до німого кіно, орієнтується на Голлівуд. Повернення до практично забутих сучасним кінематографом невербальних кодів «Великого німого», магії чорно-білого кіно формально обумовлено тим, що герой картини Джордж Валентино -- зірка екрана періоду його німоти, а героїня Пеппі Міллер -- молоде світило на небосхилі звукового кіно. Мелодраматичність і сентиментальність сюжетних колізій відважно замішана на кінематографічних ремінісценціях і прямих цитатах із класичних американських фільмів. Дотепна стилізація Хазанавічуса, занурюючи глядача в атмосферу 1920-х минулого століття, передає не тільки неповторний шарм часу, але і його внутрішні суперечності: з появою звукових фільмів улюбленець публіки Валентино впадає в творчу депресію. Актор не в змозі пересилити страх «звукового бар'єру» і заговорити перед камерою. Його тривожні сни свідчать про невроз або фобію, що помітно прогресує. Зміст оніричних образів, тобто таких, що мають стосунок до снів героя, виглядає чистим «бенефісом» дідуся Фройда, що на сьогодні не є відкриттям для кінематографічної практики. Натомість увагу привертає оригінальність запровадження прийому «безсловесного звуку», коли навколишній світ героя поступово набуває різнобарвного звучання і лише його рот безпорадно надривається в німому крику.

Звернення до «золотого століття» «Великого німого», коли вимушена «дислексія» екранних героїв сприяла розвитку всіляких невербальних способів самовираження, таких як гіпертрофована міміка, красномовна пластика, значність жестів, дозволяє сучасному глядачу по-новому відчути нешвидкоплинну цінність мови тіла як загальнодоступного засобу комунікації.

Відтак, мав рацію президент Франції Николя Саркозі, коли, вітаючи команду творців чорно-білого німого «Артиста» з присудженням п'яти «Оскарів», особливо наголосив, що у виконавця головної ролі Жана Дюжардена просто приголомшлива англійська, адже всі розуміють, про що він говорить. У цьому жарті сформульована лише одна з преференцій безсловесного кіно -- інтернаціональність його мови.

Взагалі-то феномен німого фільму в звукову еру -- не така вже й рідкість. Пригадаємо приклад Чарлі Чапліна, який наполегливо продовжував знімати німе кіно ще майже десятиліття після появи звукових стрічок. Безсловесні кінофільми з'являлися з певною регулярністю і в другій половині ХХ століття. У 1960 році японський режисер Кането Синдо зачарував цінителів своїм фільмом «Голий острів» -- драмою з життя селянської родини, що була вирішена автором без діалогів, виключно пластичними засобами. Каскад безсловесних образів і кодів знаходимо в роботі американця Мела Брукса «Німе кіно» (1976):пияк-режисер, вирішивши повернутися в кіно, пише сценарій німого фільму з участю зірок першої величини. Спочатку Мел Брукс у своєму фільмі планував обійтися зовсім без звуків. І лише за наполяганням керівництва студії в картині зазвучала музика.

У 1982 році італійський режисер Етторе Скола поставив широкоформатний безсловесний фільм «Бал»,де історичний час з його катаклізмами, війнами і революціями зображено через зміну музичних стилів і виконавців у танцзалі, куди приходять прості обивателі хоч ненадовго відволіктися від водоверті драматичних життєвих перипетій. Режисерська палітра мінімалістична: мовчазне запрошення до танцю, погляди, пластика, сам танець як історія, повідана тілом -- повідана емоційно, експресивно, відверто. Феєричні варіації на теми півстолітньої світової історії і історії кіно, настояні на вічних темах любові і самоти, вирішені без жодного діалогового слова, через шлягери різних років, образи, що апелюють до нашої колективної пам'яті.

Не менш яскравий приклад невербальної семіотики являє М. Хайнеке у стрічці «Код невідомий» (2000), де австрійський режисер, досліджуючи насильство як загальносвітову цивілізаційну проблему, у пролозі та епілозі до фільму використовує безсловесні сцени: дівчинка і хлопчик намагаються висловитися мовою жестів, вочевидь, з гостро болючих питань, поставлених картиною, проте «код» їхніх комунікаційних повідомлень лишається глядачеві невідомим, отже, зчитується суто інтуїтивно.

Серед помітних творів у дусі «Великого німого» слід згадати фільм аргентинця Естебана Сапіра «Антена» (2007). Ця експресіоністська антиутопія оповідає про підступний вчинок правителя міста, що зветься -- чи то за ім'ям, чи то за титулом -- Майстром ТБ. Цей диктатор підло викрав голоси городян, і ті вимушені читати по губах. Тільки співачка на ім'я Голос зберегла здатність говорити. Щоб не допустити встановлення остаточного панування тирана, необхідно вивести з ладу антену, що підживлює його життєві сили.

Згадка фатальної ролі телебачення (Майстер ТБ) в означеному контексті зовсім не випадкова. Саме з експансією телебачення, що узяло на себе функції екранного оповідача, фундатора всіляких стереотипів, зокрема мовних і поведінкових, пов'язано розвиток телесеріальних форм -- нескінченних історій, обтяжених багатослівними діалогами (ох уже ці слова-слова!).

Кінематограф же, звільнившись від необхідності нести повинність обов'язкового наратива, дістав можливість зосередитися, нарешті, на розв'язанні художніх, естетичних завдань, на оновленні кіномови. А нове, як відомо, -- це добре забуте старе. Ймовірно, з цієї причини всі солідні кінофестивалі передбачають програми ретроспективних показів, а кіноархіви активно займаються реставрацією давніх кіношедеврів.

Оглушливий успіх в американських кіноакадеміків синефільських картин «Артист» і «Хранитель часу» став яскравим свідоцтвом зародження нового тренду любові до старого доброго «мовчазного» кіно.

У певному значенні можна говорити про формування якоїсь всесвітньої моди на ауторефлексії кінематографа, який, осмислюючи власну історію, нібито проходить її основні етапи на новому рівні розвитку техніки. Найпереконливіше помічена тенденція виявилася на хвилі постмодернізму, що вільно грає, жонглює уламками міфів і культурних матриць різних епох і стилів.

Кінематографічному мейнстріму, масовій культурі вдалося-таки успішно перетравити деякі з характерних прийомів лабораторії експериментального кіно. Причому настільки успішно, щоб адаптувати їх для органічного використовування при створенні фільмів цілком глядацьких.

Перераховуючи причини перетворення німого кіно в сучасний тренд, необхідно згадати два антиномічні, взаємодоповнювальні аспекти. Перший момент полягає у тому, що звернення кінематографа до засобів/механізмів руйнування діалогу, розкриття його нетотожності самому собі стало закономірним наслідком девальвації слова. За більш ніж сторічну свою історію кінематограф виробив, як відомо, багато способів боротьби з Логосом, зокрема: мікшування, зашумлення діалогових та монологічних текстів, а іноді руйнування їхньої канви примноженням акустичних ефектів або простим нагромадженням слів. Так, багатократне повторення словосполучень або фраз персонажами фільмів Кіри Муратової надає переконливі взірці деформації діалогового простору, зациклення, герметизації дійових осіб в непроникних коконах нескінченного монологу. Але, як показала практика, відмова від слів при передачі відчуттів, емоцій, значень найчастіше виявляється не згубною, а рятівною для екранної образності.

Момент другий: безсловесність, з характерним порушенням балансу між зображенням і словом, є своєрідним способом зосередження, концентрації уваги на візуальному ряді картини. Масовий кінематограф дедалі виразніше перетворюється на видовище, на грандіозний, часто SD-форматний, об'ємний бенкет візуальності, котрий, якщо і не виявляється самодостатнім, то виглядає куди більш значущим, ніж прихований за ним усічений смисл/зміст, часом важко вловиме значення.

Загалом, в історії кіно спостерігаються дві основні стратегії візуального. Одна з них -- «репортажна», сфокусована на трансляції «рутини» щоденного життя. Інша -- сконцентрована на художній рефлексії буття. Ця остання переважно й генерує культурні форми, отже, має безпосередній стосунок до творення мистецьких вартостей. Цікавим досвідом поєднання обох означених «фокусів» видається картина українського режисера Мирослава Слабошпицького «Плем'я» (2014), дія якої відбувається в спецінтернаті для підлітків з вадами слуху. Герой фільму на ім'я Сергій потрапляє в колектив, де молодь живе за правилами, що встановлені кримінальними авторитетами. Тут панує злочинна організація « Плем'я», сама назва якої співвідносить канони існування кримінального угрупування із законами виживання у первісному племені, що протистоїть довколишньому світу на глибинному засадничому принципі «Ми -- Вони». Герой фільму змушений брати участь у злодійських акціях «племені», аж допоки кохання не змінить стиль його поведінки.

Вибір місця дії формально обумовлює відмову від діалогів у стрічці, що знята мовою глухонімих і спирається на візуальність як вихідний концепт. Апеляції до культури глухонімих із необхідним зверненням до сурдомови замість проголошеного слова передбачають безумовну апріорність зорового сприйняття і вражень людського життя. Назва фільму прозоро відсилає до «потужних» образів, пов'язаних із міфоархаїкою первісних людських стосунків, а німота персонажів постає промовистою метафорою їхньої вимушеної безсловесності. Якщо мовчазність членів «племені» трактувати як іншоформу несвободи, поставлена автором проблема глухоти фізичної може бути інтерпретована як метафора глухоти духовно-душевного плану.

Поприте, що «Плем'я» зафільмовано у дещо застарілій стилістиці «чорнушного реалізму» (з усіма належними атрибутами), підходи до його звуко-пластичного вирішення цілком вкладаються в актуальні загальносвітові тенденції. Кінокартина була удостоєна гран-прі європейських фестивалів, серед яких Каннський фестиваль (Тиждень критики), «Дзеркало» ім. А. Тарковського, сербський фестиваль європейського кіно «Паліч», вірменський «Золотий абрикос» тощо. Отже, український фільм -- у тренді.

Модне нині слівце тренд походить від англійського слова trend, що перекладається як тенденція, загальний напрям розвитку. Одночасно трендовість указує на принципову непостійність, бо будь-який тренд коли-небудь «розвертається». І тоді ідеї перетворюються на власні протилежності, а несподіване просування «всупереч», переосмисливши весь попередній досвід, може стати початком нового тренду. Як довго триватиме помічена нами захопленість мейнстрімного кінематографа свідомим самообмеженням у кольорі та звуці, покаже «боротьба трендів». Боротьба, результат якої багато в чому залежить від образоутворювального тезаурусу актуалізованих часом культурних течій.

Размещено на Allbest.ru