Слобожанская традиция украинского солоспива (на примере вокального цикла П. Гайдамаки "Мелодии")

Ван Цзо. Слобожанська традиція українського солоспіву (на прикладі вокального циклу «Мелодії»

П. Гайдамаки). Статтю присвячено виявленню стильових особливостей інтерпретації жанру українського романсу в творчості харківського композитора старшого покоління в аспекті спадкоємності з фундатором солоспіву М. Лисенком. Надано жанрово-стилістичний аналіз циклу на рівнях образної драматургії, форми, мелодико- ритмічних, ладогармонічних і фактурних особливостей у порівнянні з жанрово-структурним інваріантом українського солоспіву. З точки зору виконавської інтерпретації зроблено висновок про втілення в музиці П. Гайдамаки національного звукового ідеалу, завдяки чому в співі увиразнюються риси національної ментальності: емоційність, кор- доцентризм, щирість та імпровізаційна свобода.

Ключові слова: солоспів, ліричний жанр, Слобожанщина, національний звуковий ідеал.

Wang Zuo. The tradition of the Ukrainian solospiv in Slobozhanschyna (on the example of vocal cycle “Melodii” (“Melodies”) by P Gaydamaka). The

Ke}rwords: solospiv (solosinging), lyric genre, structurally-semantic model, Slobozhanschyna, national sound ideal.

Постановка проблемы. Анализ последних исследований и публикаций. Для вхождения украинских музыкантов-исполнителей в глобализационные процессы музыкальной культуры ХХІ века необходим синтез национальных идеалов с общеевропейскими и мировыми ценностями. Сложившаяся жанрово-коммуникативная ситуация в сфере вокального искусства как нельзя лучше стимулирует ученых к культурологическому сравнению национальных достижений в этой области музыкального творчества (как академического, так и эстрадного направлений). И если ученые киевской и львовской научной школы уже давно вписали жанрову традицию солоспива в национальную украинскую картину мира (см. исследования В. Кузик [6], Б. Фильц [10], С.Людкевича [7] и др.), то в харьковской научной школе еще никто не обращался к данному феномену как специальному предмету исследования.

Звязь с научными или практическими задачами. Научную ценность представляет собой не только моделирование структурно-семантического инварианта украинского солоспива, но и анализ претворения сложившегося жанрово-стилистического комплекса в иных историко-стилевых условиях (традиций народно-песенного стиля Слобожанщины). Показательно, что это происходит не «извне», от формально-функциональных приоритетов развития теоретического и исторического музыкознания, а «изнутри» исполнительской практики и ее современного опыта - как свидетельство живого интереса новых генераций музыкантов и слушателей к традициям культуры родного края.

Цель научной статьи -- выявить жанрово-стилистический инвариант украинского солоспива и атрибутировать его воплощение в творчестве представителей харьковской композиторской школы второй половины ХХ века.

Устойчивый исследовательский интерес к изучению лучших образцов камерно-вокальной лирики харьковских композиторов ушедшего ХХ века обуславливает актуальность предлагаемой темы. Появление научных исследований, обобщающих достижения современного музыкально-исполнительского творчества в Харьковском национальном университете искусств имени И. П. Котляревского (в частности, студентов-певцов академического искусства из Китая), служит дополнительным стимулом научного интереса к слобожанской традиции вокального музицирования. Объектом исследования является камерно-вокальное творчество украинских композиторов второй половины ХХ века, а его предметом -- жанрово-стилистические особенности солоспива в творчестве композиторов харьковской школы. Материалом статьи избран вокальный цикл «Мелодии» П. Гайдамаки (1962) на слова одноименного поэтического лирического цикла Леси Украинки.

Изложение основных материалов исследования. Жанр украинского солоспива сформировался в творчестве фундатора украинской профессиональной музыки Н. Лысенко. Исследователи связывают значимость его композиторского наследия с окончательным утверждением национального стиля украинской музыки на почве претворения глубинных принципов этномузыкальной интонационности. В камерно-вокальном творчестве Н. Лысенко обозначились художественно-творческие тенденции, имеющие решающее значение в процессе окончательного оформления национального стиля украинской профессиональной музыки. В сфере вокальной музыки наиболее ярко раскрылась национальная самобытность композиторского стиля Н. Лысенко¹. Соглашаясь с тезисом Л. Корний

¹ И. Ляшенко определил основные из них: это «<...> украинизация интонационного словаря вокальной музыки <. .> за счет вплетения этностилевых особенностей музыкального мышления; активное включение в орбиту национально-стилеобразующего процесса и городских, и сельских фольклорных традиций, прямое и опосредованное их влияние на все жанры композиторского творчества» [8: 5].

о том, что музыка Лысенко близка украинскому фольклору, однако это уже «<...> перевоплощенная, ассимилированная фольклорность» [5: 278], дадим определение феномена творчества Н. Лысенко. Согласно Н. Горюхиной, «<...> национальный стиль не сменяется каким-либо другим стилем: он един для всей данной национальной культуры» (курсив наш. -- В. Ц.) [2: 52]. Тем более ценной видится роль композиторского творчества Н. Лысенко в последующем развитии украинской профессиональной музыкальной культуры (в котором, «как в жёлуде, спрятана вся будущность <.> украинской музыки», по выражению А. Кошица [цит. по 3: 96]).

После краткого экскурса в исторический генезис солоспива, укажем на иные его разновидности. В первую очередь, это исторический параллелизм формирования собственной модели солоспива в творчестве композиторов западноукраинской музыкальной культуры. Камерно-вокальная лирика представителей перемышльской школы (М. Вербицкий, В. Матюк, Д. Сичинский, О. Нижанковский, Я. Лопатинский), а также солоспивы С. Людкевича, В. Барвинского, Н. Колессы, А. Кос-Анатольского (послелысенковский период) репрезентируют характерные особенности развития жанра в Галичине (конец ХІХ-ХХ вв.). Основой региональной характерности солоспива стал жанр старогалиц- кой элегииСтарогалицкая элегия -- термин С. Людкевича (см.: «Ста- рогалицька пісенність ХІХ ст.» [7]. с чертами австрийского бидермайера и мощным влиянием инонациональных фольклорных и музыкально-профессиональных (западноевропейских) традиций. Музыкальная стилистика галицкого солоспива (с характерными ритмофор- мулами, интонационными оборотами, ладотональ- ными принципами, фактурными особенностями) тяготела к бытовой песне-романсу литературного происхождения. Таким образом, развитие камерно-вокального творчества раннего этапа становления украинской композиторской школы связано с разнообразием стилевых направлений и жанровой ассимиляцией, в которых соединялся опыт западноевропейской и украинской музыки.

Камерно-вокальная лирика в творчестве украинских композиторов второй половины ХХ века связана, прежде всего, с интенсивным развитием жанра солоспиваСогласно классификациий Б. Фильц, помимо лирического солоспива, бытовали солоспивы патриотического характера; лирико-драматические баллады («балладные соло- спивы») [10: 25], а также монологи, романсы-реквиемы.. Что касается образцов исследуемого жанра в слобожанской традиции, то в отечественной музыкальной науке практически отсутствуют научное обоснование данного феномена. Опыт анализа вокального цикла П. Гайдамаки «Мелодии», широко используемого в концертной практике прошлого и настоящего, позволит «пролить свет» на традицию претворения солоспива в творчестве харьковской композиторской школы. Тем более, что эта традиция не только не утратила своей актуальности для современной слушательской аудитории, но, напротив, обретает «второе дыхание» в конкурсно-фестивальной жизни Харькова и в концертной практике вокалистов из КитаяАвтор статьи является лауреатом конкурса вокалистов ^{имени И. Алчевского (2012, г. Харьков).}. В частности, предлагаемый аспект претворения жанрово-стилистических особенностей слобожанского солоспива является первым опытом постановки проблемы. Результатом станет целостная теория развития жанра в украинской музыкальной культуре за весь период его развития.

Очевидно, что жанрово-стилистические особенности избранных примеров жанра лирического солоспива являются связанными с разными уровнями системы музыкального произведения. Кратко представим иерархию уровней музыкального произведения, проецируя ее на жанровоструктурный инвариант лирического солоспива (стабильные компоненты). Художественно-образный уровень вокального произведения затрагивает особенности внемузыкальной семантики, указывая на ту или иную сферу образной выразительности, раскрытую в нем. Основные эстетические компоненты, которые составляют сущность жанра лирического солоспива (по определению В. Кузик): эстетический признак -- лирика; специфический художественный образ -- типовое переживание; жанровые разновидности -- песни про любовь, пейзажная и гражданская лирика [6: 11]. Жанровостилистический уровень непосредственно связан с семантикой стиля и жанра. Каждый жанр тяготеет к определенному комплексу музыкальной стилистики и формообразующих закономерностей, которые формируют системное видение жанра как смысловую модель человеческого бытия (семантико-психологическую и социо-коммуникативную).

Следующий уровень анализа обусловлен средствами музыкальной выразительности. Синтез музыкально-синтаксических единиц складывается в художественную и структурную целостность -- произведение в целом (уровень стиля музыкальной композиции). На данном уровне действуют свои закономерности и качество лирического образа, в первую очередь, через национальную специфику мелодики (семантика интонем, напевность, широта дыхания, особенностей ладогармонического развития мелодической линии).

Определяя роль мелодики как одну из ведущих в жанровом облике лирического солоспива, рассмотрим четыре основные типы построения мелодического напева, свойственных данному жанру, которые обоснованны в исследовании В. Кузик [6: 87-91]. Автор связывает типологизированные закономерности мелодического развития с природой национального мелодического мышления. Закрепившись в качестве стилевых основ украинской музыки, они указывают на наличие преемственности с национальной народнопесенной традицией. Так, первый тип мелодического строения характеризуется повторной структурой темы, при которой поэтичный катрен делится две фразы, которые начинаются одной и той же попевкой (солоспив «Чорнобривці» В. Верменича). Второй тип -- секвенционный, как более развитый вариант предыдущего. Мелодическое ядро предстает в разном ладотональном проведении, часто через противопоставление параллельных ладов (мажор- минор как апелляция к фольклорному мышлению). Кстати, какой тип мелодического развертывания унаследуют авторы младших поколений (см., например, « Червона рута» В. Ивасюка). Третий тип является наиболее распространенным в творчестве украинских композиторов и характеризуется повторной структурой с динамизацией интонационного распева во второй, более экспрессивной фразе развития темы («Песня про рушник» П. Майборо- ды). Четвертый тип -- наиболее сложный, однако, по мнению В. Кузик, и наиболее перспективный в развитии жанра лирического солоспива [6: 91]. Он характеризуется вариантно-импровизационным развертыванием, при котором «<...> мелодическая линия распевается интонационно неповторно, образуя ряд новых, родственных попевок. Ритмика их прихотлива и не симметрична, более следует смысловым ударениям стиха» («Ой ти, дівчино, з горіха зерня» А. Кос-Анатольского) [6: 91].

Немаловажное значение обретает исполнительская интерпретация солоспива, которая должна быть направлена на раскрытие певцом национального звукового идеала⁵. По мнению А. Малинковской, «<...> проникновение в народные истоки мелоса, в психологический подтекст музыкальной интонации -- основа осмысленного выразительного исполнительского интонирования» [9: 97]. Если национальный звуковой идеал являет собой «<...> кодификационную модель чувств и мировосприятия этноса» (О. Бенч), то «<...> внешняя его форма -- живая интонация -- владеет мощным дополнительным семантическим зарядом, без которого вся система этнохарактерных средств звукореали- зации (мелодических, ритмических, формообразующих) во всей полноте не функционирует» [3: 94].

Опираясь на вышеизложенные уровни изучения жанра украинского солоспива, обратимся для выявления их значимости к творчеству П. Гайдамаки, одного из лучших представителей харьковской композиторской школы второй половины ХХ века, создателю непревзойденных образцов камерно-вокальной лирики. Наблюдения над данным стилем продиктованы во многом исполнительскими задачами и интересом в классе сольного пения.

Вокальный цикл П. Гайдамаки «Мелодии». На художественно-образном уровне, благодаря жанровому имени соответствующего цикла стихотворений -- «Мелодии», -- представлена сфера

образной выразительности, связанная с музыкальными принципами. Особенности внемузыкальной семантики апеллируют к музыке как способу мирочувствования: авторское заглавие цикла поэзий само по себе свидетельствует о тяготении Леси Украинки к синтезу слова и музыки (музыка слова), при котором особое смысловое значение обретает мелодика стихотворной речи (Таблица 1).

Циклическое единство семи лирических солоспивов (каждый из которых написан в трехчастной форме) проявляется благодаря устойчивым стилевым принципам композиторского мышления П. Гайдамаки. Сформулируем их в виде системы: это единство вербальной основы поэтического текста Леси Украинки; сквозное тематическое развитие, при котором избранные композитором стихотворения объединены единой идеей с ярко выраженной сюжетной линией, образуя целостную линию сюжетной драматургии; жанровая характерность любовной лирики, сконцентрированной на внутреннем мире героини, ее переживаний; принцип контрастности -- чередование разнообразных тем, усиленный темповыми контрастами (Allegro -- Moderate) в рамках единого психологического состояния (влюбленность).

Все семь солоспивов являются звеньями целостной драматургии цикла.

Вокальный цикл П. Гайдамаки открывается солоспивом «Нічка тиха і темна була» (gis-moll). Лирический характер стихотворения (Нічка тиха і темна була. / Я стояла, мій друже, з тобою; / Я дивилась на тебе з журбою, / Нічка тиха і темна була...) соответствует жанровой модели элегииЭлегический романс возник в XVIII ст. и сосуществовал вместе с народными песнями, кантами и песнями-романсами. Среди наиболее известных образцов -- «Сонце низенько», «Віють вітри, віють буйні». -- разновидности бытовой городской песни-романса, доминирующего в ХІХ веке в украинском музыкальном фольклоре. Особенности данного жанра, связанные с подчеркнуто индивидуализированной образностью, спецификой музыкальной стилистики (мелос широкого дыхания, развитая ритмо-мелодическая речь, опора на натурально-диатоническую ладогармонию), прослеживаются в анализируемом образце. Нарастающий эмоциональный тон высказывания (Allegro con spirito) оформлен композитором в рамках трехчастной структуры с яркой кульминацией в репризе (сопоставление одноименных gis-Gis, динамическое нарастание до fortissimo с по- следующей ферматой на мелодической вершине -- высшей точке кульминирования) на словах: «Ти співав, я мовчазна сиділа <...> / Ох, яка мене туга взяла! / Серце гострим ножем пройняла». Опора на первый тип мелодического строения, свойственного лирическому солоспиву (по классификации В. Кузик), а также принцип вариационности, который проявляется в попевочно-вариантном развитии музыкального тематизма, выявляют преемственность с жанром элегии (шире -- с украинской народнопесенной традицией в целом).

Первый «полетный» солоспив сменяется печальным вторым номером цикла -- «Не співайте мені сеї пісні» (Moderato, h-moll). Инструментальное вступление вводит в атмосферу задумчивости -- доминирование нисходящего движения, простота и сдержанность (опора на поступенность) мелодики и гармонии (диатоника). Трехчастность композиции солоспива с динамической репризой, утверждающей основное настроение (Не співайте мені сеї пісні, / не співайте мені), и средним разделом, основанном на ладовом контрасте (h-moll --D-dur) выявляет черты сходства со структурой предыдущего солоспивом, а особая напевность мелодики (повторная структура начального мелодического зерна с динамизацией интонационного распева -- третий тип мелодического развертывания) -- с жанровыми истоками бытовой песни-романса.

Солоспив «Горить моє серце» (d-moll) ярко окрашенного эмоционального характера продолжает исповедь героини цикла взрывом долго сдерживаемого чувства, поэзией трагедийного звучания, которое раскрывает глубины душевных потрясений. С одной стороны, таким контрастом достигается несвойственная лирическому роду письма панорамность и многоплановость в отражении душевного состояния героини. С другой стороны, данный прием способствует объективации основной идеи цикла -- показ богатства душевных переживаний влюбленной женщины. Наложение метрической триольной основы в инструментальном сопровождении на изобилующую пунктирностью мелодическую линию в вокальной партии усиливает и порывистый и взволнованный характер лирического высказывания (Allegro agitato). Смысловая кульминация приходится на репризу солоспива на словах: «Хотіла б я вийти у чистеє поле, / Припасти лицем до сирої землі /1 так заридати, щоб зорі почули, /Щоб люди вжахнулись на сльози мої».2 0 14

Лирический солоспив «Знов весна і знов надії» (Moderate) наделен функцией интермедии в драматургии всего цикла. По своей семантике он разделяет цикл на два микроцикла (трехчастных с контрастной серединой) внутри единого макроцикла, являясь неким «умиротворяющим смысловым эпилогом» первого микроцикла и подготавливая новый этап развития драматургии целого -- второй микроцикл (Таблица 2).

Музыкальная лексика солоспива, проявляющаяся в задушевности мелодики вокальной партии (построенной на секвенционном развитии и представляющей второй тип мелодического развития, характерный лирическому солоспиву), равномерности ритмической пульсации (баркарольность), ладовой переменности, ведущей роли плагальности, использовании элементов диатонических ладов, соответствует воплощению состояния весеннего пробуждения, оживания чувств: «Знов весна і знов надії / В серці хворім оживають, / Знов мене колишуть мрії, / Сни про щастя навівають. // Весна красна! любі мрії! / Сни мої щасливі! / Я люблю вас, хоч і знаю, / Що ви всі зрадливі/».

Солоспивы «Дивлюсь я на яснії зорі», «Стояла я і слухала весну», «Хотіла б я піснею стати» образуют второй микроцикл произведения, выстроенный также по принципу контраста (на уровнях смысла и темповых соотношений)Темповые соотношения двух микроциклов поданы в зеркальном отражении: Allegro-Moderato-Allegro; Moderato- Allegro-Moderato.. Для него характерен более сдержанный, «уравновешенный» лирический тон высказывания, опора на идиллические мотивы. Кантиленность мелодики с опорой на разные типы мелодического развития; логика традиционной гармонии (тонико-доминантовые соотношения), трехчастность композиции соответствуют предыдущим музыкальным образцам цикла и музыкально-лексическим средствам, выработанным практикой городского бытового музицирования (традиции народной песни-романса XVIII-ХІХ вв.).

Выводы. На уровне музыкальной лексики анализируемых образцов слобожанской «ветви» со- лоспива были отмечены как общие, родственные с генотипом жанра, так и специфические (композиторские) проявления лирического художественного образа. В первую очередь, это опора на систему фольклорного мышления (доминирующая роль мелоса, синтез двух систем -- ладогармонии тональной и натурально-диатонической, использование попевочно-вариационного принципа развития музыкального тематизма в качестве ведущего).

Взаимосвязь с народнопесенными традициями отражается не только в общем для жанра «лирическом роде» творчества, закономерностях музыкальной формы, ладовой организации музыкального произведения, в интонационных оборотах, но и в напевности вербальной поэзии и специфике характерной акцентировки украинского языка. «Характер акцентирования в украинском языке по своей природе скорее тонический, чем динамический, и ударения достигаются больше повышением голоса, чем увеличением силы звука. Украинский язык имеет целую шкалу акцентов. В одних основную роль играет длительность звука, в других -- его высота и сила. Подвижность ударений находится в тесной связи с их разнородностью. Эти две особенности возникли в результате влияния песенной поэзии на модуляции поэтической и разговорной речи» [4: 26]. Кроме того, наличие ряда композиционных признаков, свойственных лирической песенности, как атрибутивных качеств жанрово-стилистической модели лирического солоспива свидетельствуют о соответствии определению жанра. Речь идет о песенной ритмомелодике, являющейся специфическим выразительным средством, которые характеризует органичный синтез мелодики -- музыкального элемента и ритмики поэтического стиха [6: 9]. Так, в украинской народнопесенной традиции связь слова и мелодии настолько сильна, «<...> что без мелодии словесные строфы как будто разрушаются, теряя признаки стиха. В процесс пения неравномерность акцентирования и неодинаковое число слогов в строке в определенной мере сглаживается мелодией и соответствующим исполнением» [4: 24]. Что касается общеродовых признаков музыкальной формы солоспива в интерпретации П. Гайдамаки, то к их числу можно отнести принцип циклизации (идущий от традиции «Музыки к “Кобзарю”» Н. Лысенко).

Наконец, на исполнительском уровне, все примеры наделены необходимостью общего качества исполнения, связанного с воплощением национального звукового идеала. В нем заключены характерные черты национальной ментальности, такие как эмоциональность высказывания и кордоцентризм, импровизационная свобода, вариантность исполнительской драматургии и чистота душевного настроя. Учет данного уровня, связанного с акцентуацией уникальности украинской манеры интонирования и переживания лирического образа как ментального «гена» вокализации способствует формированию у певцов из Китая установки на «национальный звуковой идеал». В концертных условиях, когда слушатель сталкивается с коммуникативной ситуацией исполнения украинской музыки инонациональными певцами, происходит «раскодирование» ментального кода в культурной памяти в соответствии с наработанным прежде слуховым опытом. Так жанр солоспива выступает в качестве национальной «визитной карточки» украинской вокальной школы. При этом удачное освоение украинской интонации певцами из Китая воспринимается как художественная ценность вокальной интерпретации.

Перспективы дальнейшего исследования темы. В настоящий момент без слобожанской «ветви» развития жанра солоспива невозможно научное описание целостной «жанровой картины» украинской вокальной музыки ХХ в., в которой со- лоспив выполняет функцию «генетического кода». Предпосылки к осмыслению этого художественного феномена, развивающегося в контексте других региональных школ (прежде всего, центральной Украины, Приднепровья, Галичины) на новом уровне научной интерпретации, создает современная концертная жизнь жанра в многочисленных программах национальных конкурсов вокалистов и фестивалей национальной музыки (в том числе в Харькове). Помимо романсового жанра, атрибутированного как «солоспив» в творчестве П. Гайдамаки, малоизученными остаются произведения фундаторов харьковской композиторской школы Дмитрия Клебанова, Игоря Ковача, ярких представителей творческой практики Харькова последней трети ХХ в. Валентина Бибика, Владимира Золотухина, Владимира Птушкина.

Необходим анализ преемственности сформированных традиций солоспива в других жанрах и формах музыкального творчества (хорового, инструментального, оперного), а также его влияния на стиль мышления таких композиторов, как Валентин Борисов, Тарас Кравцов, Лев Булгаков, оставивших наследие в хоровом и инструментальном солоспи- вах ХХ в.

Раскрытия полноты певческого звукового идеала, воплощенного в национальной модели соло- спива, ждет музыка киевлянина Ивана Карабица, харьковчанина Николая Стецюна, воспитанника харьковской композиторской школы Сергея Турне- ева. На фундаменте научных обобщений и оценок в отношении жанра солоспива возможна дальнейшая интеграция украинской национальной традиции, как в европейскую систему ценностей культуры, так и в творческую интеграцию со странами Востока.

Другими словами, певческий опыт в камерно-лирическом пространстве солоспива способен быстро и легко объединять людей разных национальностей и религий благодаря духовной красоте и ментальным общечеловеческим качествам чистоты искренности чувств, сердечности, красоты поэзии и созерцательности мироощущения, привязанного не только к земле, но и небу. На такие перспективы понимания проблемы наталкивает автора статьи опыт профессионального пребывания в системе высшего музыкального образования Украины с целью дальнейшей ассимиляции ее достижений в университетскую систему образования вокалистов в Китае.