Сценічний простір естрадного мистецтва

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Київський національний університет культури та мистецтв

Калужська В.О. аспірант

Україна, Київ

Анотація

Естрадне мистецтво характеризується в контексті постмодерних мистецьких практик, таких, як енвайромент, ленд-арт, перформанс. Визначаються такі номінації естрадного мистецтва, як рок-сцена, рейв- сцена, панк-сцена та ін.

Ключові слова: естрадне мистецтво, сцена, практика, постмодерн, середовище.

Kaluzhs'ka V.O. Stage space pop art

A vaudeville art is characterized in context of postmodern artistic practices, such, as envaironment, land-art, performance. Such nominations of vaudeville art are determined, as rock-stage, reiv-stage, pank-stage but other.

Keywords: vaudeville art, stage, practice, postmodern, environment.

Калужская В.О. Сценическое пространство эстрадного искусства

Эстрадное искусство характеризуется в контексте постмодерных художественных практик, таких, как енвайромент, ленд-арт, перформанс. Определяются такие номинации эстрадного искусства, как рок-сцена, рейв-сцена, панк-сцена и др.

Ключевые слова: эстрадное искусство, сцена, практика, постмодерн, среда.

Естрада постмодернізму ще мало диференційована, переважно говорять про постмодерні практики, Цією проблемою обіймаються С. Бест, Д. Келлнер, Л. Васильєва, К. Гибсон та ін., але естрадний вимір сценізму в контексті енвайроменту, ленд-арту, перформансу ще не визначена.

Мета дослідження - визначити провідні постмодерні практики як парадигми інституалізації сценізму естрадного мистецтва постмодернізму.

Важливо зазначити, що у постмодерній культурі варто охарактеризувати три висхідних практичних, або три висхідних праксиса сценічної події як головні інтегратори формування естрадного мистецтва. Це енвайронмент в широкому смислі як мистецтво середовища, ленд-арт як антитеза урбанізованому середовищу, і перформанс як театралізована подія, мистецтво театралізації або артизації на підставі полісценізму театрального типу.

Важливо, що постмодерністський погляд на світ відрізняється тим, що виникає активна позиція комунікативного посередника, а з іншого боку гіперінтична позиція. Так і будується полісценізм, так будується весь світ постмодерної естради, в її образних конструкціях, які можна означити як певну реальність, яка формується на підставі деконструкції. Деконструкція - це гіперкритичний дискурс, який на підставі певного зразка трансформує його, інколи може глузувати над цим зразком, але він є непохитним як підстава для всіх трансформативних змін попереднього простору. Естетика трансформативного типу лежить в основі постмодерністської естетики, якою б вона не була, як би вона не виглядала, але самі трансформації є висхідними і значущими. Навіть образи сцени від онтологічного просторового виміру трансформується в контекст концептуального єднання людей в рамках просторових локальних зон.

Н. Маньковська, яка визначає відношення постмодернізму до масової культури, пише: “Водночас у відношеннях до масової культури постмодернізму і авангарда є деякі відмінності. Естетика постмодернізму опрацьовує нові критерії розрізняння високої, валоризованої і масової профанної культури. Якщо авангард заперечував традицію, апелював безпосередньо до життя, то постмодернізм сприймає саме життя як текст, гру знаків і цитат, які потребують деконструкції. Тому постмодернізм не потребує авангардиського профанування класичної культури, з її послідовною ревализацією і перекодуванням. Масова культура зараз сприймається як профанна, кітчева, тривіальна, ненормативна, невиразна, некрасива, плоська. Однак апріорно іронічне відношення до неї дозволяє естетизувати її як оригінальну, альтернативну, “іншу” по відношенню до класичної культури. Таким чином, обезсцінювання традиційних цінностей компенсується естетизацій нецінного смітника культури, а також імпортуванням цінностей інших культур, які сприймаються як інноваційні завдяки своїй іншості” [2, с. 151].

Тобто, кітч грав роль іншого, посередника і наведення меж між реальностями. Це дуже схоже на визначення сцени з її категоріями рампи, просценіуму і власне самої сцени. Всі ці реалії в концептуальному просторі полісценізму масової культури і водночас культури постмодернізму інтегруються постмодерними практиками.

Тобто, відбувається не просто запозичення ідеї і різних образних матриць із класичної музики, традиційної сфери музикування, сфери композиторської творчості, але відбувається те, що всі рівні музичного контініуму або глобального сценізму всіх напрямків музикування переживають ті ж самі процеси, які є еквівалентними.

Це заперечення першого авангарду, який пориває з традицією, але заперечення відбувається на складних підставах, це заперечення ще більше структурування і ще більше пов'язане з трансформацією тексту і водночас авторська, композиторська інтерпретація висхідного тексту. Другий авангард в музиці і нововіденська школа стали універсальним явищем культури, яке пройшло всі просторові виміри музикування планети. І всі ці реалії слід теж визначати як реалії здійснення музичного проекту в цілому, а водночас самоздійснення тої планетарної сцени в музиці, яку в тій чи іншій мірі можна називати естрадною, але все ж таки вона вже має інші форми як трансформації звучної матерії, так і трансформації комунікативних способів єднання людей в контексті того полісценізму, який відбувається в просторі постмодерної культури.

Охарактеризуємо коротко три провідних постмодерністських мистецьких практики, які будуть осмислені або переосмислені в контексті естрадного синтезу мистецтв. Енвайромент - це категорія, яка характеризує середовищний погляд і середовищний підхід до утворення музичного або будь-якого іншого музичного твору. Переважно енвайромент розглядається в контексті середовищних, просторових видів мистецтв, але середовище може бути й музичним. Цей аспект не достатньо визначений в естетиці енвайроменту, але він фігурує на підставі руху до симбіозу мистецтв, який існує в цій постмодерній практиці.

Так, В. Бичков пише: “Ейвайромент - один із видів найбільш просунутих практик останньої треті ХХ ст. який представляє собою повністю організований художником або колективом кураторів, художників, інженерів, техніків цілісний неутилітарний арт-простір. В енвайроменті знайшли завершення декілька традицій історичного розвитку мистецтв. Передусім, це традиції організації простору, і середовище існування людини що уходять коріннями глибоко в давнину, які реалізується нерідко достатньо стихійно, як правило архітекторами, декораторами інтер'єрів, садоводами (садово-паркове мистецтво), дизайнерами, містобудівниками. Тут на першому місці стояли утилітарно функціональні завдання, що доповнюються естетичними, - перекрашенням середовища. У останній третині ХХ ст. організація естетизованого середовища стає місцем знаходження людини, а також предметом вивчення багатьох спеціалістів - містобудівників, теоретиків архітектури і дизайну та ін.” [1, с. 518].

В. Бичков пише, що цей напрям постмодерністської творчості є надзвичайно експресивним, його можна навіть осмислити як бездуховний симулякр візантійського богослужіння. Тобто він за своїми намірами несе в собі літургійний виток, виток єднання людей в єдину сцену в єдиному просторі, яке розуміється як середовище, тобто як дифузна цілісність, але яка позбавлена якихось цінісних орієнтирів. “Самі енвайроменти, - відмічає В. Бичков, - часто організуються в приміщеннях, які колись мали сугубо утилітарне значення, - в цехах закритих заводів і фабрик, забудовах електростанцій, складських приміщеннях, і т.п., де залишки фрагментів заводських конструкцій і верстатів також включається в енвайромент. В сучасних енвайроментах активно використовуються всі можливі електроні інсталяції. Серед найвідоміших представників модерніського в основі своїй статичного енвайромента, можна назвати К. Ольденбурга, Ж. Сігала, А. Кепроу, Е. Кінхольса, Р. Бойса, Я. Кулліса, А. Хорі.

В якості прикладів сучасних постмодерніських динамічних енвайроментів можна вказати на два з найбільш виразних, які демонструвалися на documenta Х (Кассель, 1997), Ганс Юрген Зіберг. За допомогою десяти кіноекранів і безчислених відеомоніторів у великому напівтемному залі, через котрий просуваються і в котрому сидять, стоять реципієнти, утворюється майже ентропійний п-вимірний простір життє-пост-культури ХХ ст., котре включає в себе фрагменти всієї культури, мистецтва і життя людської активності від античності до наших днів. Візуально хаосогенний процес людської екзистенції доповнюється ще й приглушеним звукорядом, котрий можна обрати, надягаючи ті чи інші навушники з різними записами музики і іншої аудіо продукції. Реципієнт в достатньо широкому діапазоні повинен сам вибирати маршрути переміщення або рівні перебування в цьому активному, безмежно динамічному арт-просторі, повністю або частино розчиняючись в ньому і підкорюючись (в межах обраної парадигми сприйняття) його законам” [1, с. 519].

Цього вже достатньо, щоб зрозуміти, що цей експресивний тип творчості розвивається і несе в собі як єдність маси звуків, шумів, музики, нагромаджених об'єктів: картин, малюнків, хаотично здійснених артефактів, так і певної сцени, певного замкненого простору, який тяжіє до залишків утилітарних об'єктів, або до інших замкнених і обмежених просторових зон. Але головним тут є не сама зональність, а той спосіб переживання, який утворюється завдяки інсталяції, завдяки перекомбінуванню, переосмисленню предметних, звукових, зображувальних і інших артефактів, які існують як сценічне втілення образу.

А. Берлеант відмічає: “Енвайроментальна естетика розглядає рукотворний твір як частину енвайроментального комплексу, де сприйняття домінує як переживання чуттєвих якостей у їх безпосередньої даності. Система естетичних оцінок навколишнього середовища пов'язана з такими факторами як відстань, маса, об'єм, час, рух, світло, колір, звук, запах, фактура, структура, порядок, значення. Ейвайроментальне сприйняття задіює всі почуття зір, осязання, слух, обоняння. В оцінці приймають участь м'язові і внутрішні фізіологічні почуття, а також почуття руху. Вони сприяють синестезії формування пучка сприйнятів. Естетика енвайроменту вивчає чуттєве переживання і раціональне судження в рамках енвайроментального сприйняття” [1, с. 520].

Цього вже достатньо, щоб в рамках цих двох енциклопедичних статей визначити що енвайромент - це складний постмодерністський комплекс, який має свої домінанти. Якщо домінанта належить музичному простору, то він трансформує музичну сцену тих чи інших напрямів її сприйняття в плані засвоєння самого простору, який може виглядати в музиці як імітація шуму вулиць, як звернення до реальних шумів, до реальних звуків, міста або саду, ландшафту. Таким чином відбувається включення в потік комунікації всього того простору, музикування, який пов'язують з професіональним терміном “алеаторика”. Можна також зазначити, що сонорика як нетрадиційне використання музичних інструментів теж має величезне значення, весь цей комплекс авангардної естетики, здійсненої в сфері образності сценічного типу, яку ми пов'язуємо з естрадою в постмодерністському вимірі, стає надзвичайно привабливим і цікавим для інтерпретації.

Наступний аспект, який теж є домінантним в формуванні полісценізму постмодерністського типу, є ленд-арт. Ленд-арт теж можна розглядати як середовищну естетику, але вже природного типу, хоча енвайромент переважно розуміють як урбанізовану, міську естетику, яка сформувалась саме в контексті великого міст, а ленд-арт розуміють як трансформацію природних реалій, які перетворюються в своєрідний вид мистецтва. Так, розфарбовують скелі в різні кольори, виривають величезні рви, створюють своєрідні гірлянди кілометрової довжини, інколи набивають на скелях залізні дроти, які мають різні зрізи, і коли сонце освітлює їх, створюють вигляд абсолютної нереальності споглядання.

Важливо зазначити що перформанс як одна із провідних практик постмодернізму виникає в 70 роки, несе в собі цікавий образ, який в певній мірі поєднує в собі синтез італійського футурістського імпульсу. Особливу роль тут зіграв Т. Маріонетті з його маніфестом “Мюзік-холл” театру.

Можна стверджувати що мюзик-холл - це вже ближче до естради. Тут сама театральність є естрадною, якщо не розуміти естраду в суто вузькому розумінні, а вся мюзік-холльність, яка розгортається в постмодерністському вимірі, концентрує в собі театралізовані артефакти, які стають її знаряддями: дадаїзм, хеппенінг, боді-арт і ін. Можна стверджувати, що танок, музика, спів, стають елементами того синтетичного акту, який є самодостатнім, але стверджується зовсім по-різному. Інколи він створюється таким чином, що потребує документацій і виставково засвідчується фото-відео інсталяціях та ін. Інколи просто стає самодостатнім актом, який задовольняє комунікантів і не потребує ніякої додаткової документації. Все це свідчить про те, що три висхідні практики постмодернізму характеризують і три висхідних ознаки сценізму естради - театральність, середовищність і ландшафтність.

Можна стверджувати, що рейв-сцена є певним негативним відбитком свого раннього прототипу ландшафтних сцен початку ХХ ст., естрадно-симфонічних концертів. Чому негативним? Тому, що якщо у ландшафт приходила класична музика, приходили маестро, будь то Буллеріан, будь то Штраус-син, які своїм артистизмом поєднували людей в одному просторі ландшафтної сцени у вимірі симфонічної музики, то тут сцена не завжди є природньою, вона може бути сурогатною, будь-якою маргінальною, сценою урбанізованого типу. Але вона все одно визначається як ландшафт, на відміну від культивованого ландшафту або культивованого середовища мейнстріму. естрадний постмодерний мистецтво середовище

Цей ландшафт стає вільним проводженням часу, учасників події об'єднує техномузика, яка має в своїй основі техноритм. В рейві, тобто в композиції музичного простору, знаходяться люди, які емоційно потрапляють в стан фентезі, переживать бурні емоції. Інколи виникає емоція настільки екстатичного типу, що це приводить до певного екстазу поєднання, який визначається як комунікативний фактор спільної любові, спільної дружби, або якось інакше. Тобто в основі рейв-сцени лежить глибинний архетип піднесеного, захопленого почуття, яке має діонісійський екстаз як засаду, який несе в собі образ невгаманного почуття.

Можна стверджувати, що такі крайнощі - техномузики і водночас ескалації почуттів - дає можливість тої екстатичної поведінки, яка характеризує рейв-сцену як своєрідний образ естрадного мистецтва наприкінці ХХ ст. К. Гібсон і Р. Паган, характеризуючи рейв-сцену в Сіднеї, дають досить широкі узагальнення, які є досить цікавими для розуміння цього феномену. Вони пишуть: “В кінці 1980-х років у міських районах Австралії виникли рейви як нові яскраві площадки для реалізації музичних субкультурних практик. Вони перейняли формат “складських вечірок”, котрий був використаний раніше в Чікаго, Детройті і у всій Британії. Водночас з появленням цього нового музичного напрямку були сконструйовані унікальні матеріальні простори виробництва і споживання культурних смислів.

Ми бачимо своєрідний подих, своєрідну логіку розвитку подій - спочатку молодіжна агломерація, що виникає як бажання уникнути будь-якого контролю, а потім контроль все ж таки відбувається, відбувається і легітимація рейв-сцени. Можна стверджувати, що поняття “ландшафт” втрачає свою сакральну цінність, яку воно мало в ХІХ-ХХ ст. Рейв-сцена як ландшафтна сцена інколи дорівнює урбанізованому ландшафту, інколи цілком переноситься в природні реалії, що стає більш помітним вже в ХХІ ст. Все більше молодь хоче позбутися близького оточення, турбот, напруги і намагається увійти вже в легітимні зони природного ландшафту. Ми бачимо знов повернення в часи Буллеріана, Штрауса-сина, мейнстрім набирає обертів в природному ландшафті: рейв-сцена знов перетворюється на ще один варіант естрадних синтез, або сценічних образних імплікацій естрадної сцени як такої. Цікаво помітити, що таки несподівані каскади звернення до досвіду минулого помічаються і не помічаються теоретиками видовищних видів мистецтв. В більшості вони не фіксуються як циклізм формування тої глобальної сцени видовищного типу, яку у даному випадку ми пов'язуємо з естрадою.

Звичайно, носієм поетики енвайроменту в більшій мірі стає панк-сцена і сцена чорного репу. Ці дві альтернативні або протилежні мейнстріму сцени в певній мірі вичерпали свій анархізм і свій поетичний потенціал, але їх комерційна фаза продовжується. Можна стверджувати, що ставши носіями бунту вулиці, полікультурного і полісценічного простору різних прошарків маргінальних мешканців великих міст, зокрема чорного населення, ці дві величезні сцени поєднали в собі схожі мотиви, але втілення їх було досить і досить різним. Якщо панки майже відмовились від професіоналізму, то професіоналізм репу згодом все більше і більше зростав. Якщо панк дуже швидко мімікрував і перетворився в маргінальну стратегію сценізму ХХ ст., як би ми не намагалися ідеологи або апологети цього руху його реанімувати, то чорний реп, набувши професійної якості і утворивши надзвичайно могутній бізнес-капітал, продовжує впливати на молоде покоління вже ХХІ ст.

К. О'Хара визначає в панк-русі декілька модифікацій, які є протилежними за своїми намаганнями. Чисто панки - це ті продуценти сценічного простору, які тяжіють до ідеальних мотивів, здійснення програми покращення всього людства, а скінхеди це політизована, зовнішнє схожа на панк, групіровка, але вона має суто фашиські наміри здійснювати будь-які потасовки, які призводять до драк, інколи до бандитських розборок.

“Скінхеди не приймали участі в розвитку молодої панк сцени, за виключенням її відвідування і частіш за все зриву концертів панк-груп. Те, що музичні смаки панків і скінів, часто і зачіски (бриті голови) були однакові, дозволило засобам масової інформації і споглядачам-недолугам звалити їх в одну купу. Це виявилось великою помилкою щодо зростаючого політичного радикалізму панків, а також росту расістських настроїв і невігластва серед скінхедів. В середині і в кінці 1970 скінхеди заявили себе як вороги конструктивної панк-сцени через постійне насильство на концертах і зв'язків з расистськими організаціями” [4, с. 75].

Тут вже моделюється саме вуличний мотив з'єднання групіровок, їх поєднує одна сцена, поєднує один концерт, одна вистава. “Коли в Англії відбувся панк-вибух, скінхеди змінили ямайське ска на панк-рок. Почалась нова стадія розвитку їх руху. Агресія і гнів первинного панку заволікало скінів на концерти, котрі вони врешті зруйнували з властивим їм п'яним насильством. Скіни також організували групи і співали про безробітництво через іноземців і про гордість бути англійським пролетарем. Хоча ці групи демонстрували набагато менше майстерності, ніж рані панк-групи, вони швидко набули відомості як серед робочого класу, так і політичних організацій, котрі побачили, що їх можна легко використовувати в своїх намірах. Фашиські організації, такі як Національний фронт, фінансували скінхедівські групи, заволікаючи через них нових членів і використовуючи їх як солдат для агресивних і насильственних акцій. До 1978-79 років англійські скінхеди мали свою властиву уніформу, музику, нову філософію, яка була заснована на футболі, пивних барах, расизмі і фашизмі” [4, с. 76-77].

Отже, цього вже достатньо щоб побачити як автор намагається вести, з одного боку, апологетичну лінію панк-сцени і протиставити їй внутрішнього ворога цієї сцени - скінхедів. Наскільки це так, важко осмислити, це не наша проблема, але те, що вони дуже подібні ззовні, дає нам можливість характеризувати, що засоби ідентичності були дуже схожими. А, якщо вони були дуже схожими, то така ідеальна маркіровка, яка відбувається постфактум, є, швидше, наміром, ніж фактором розрізняння цих двух внутрішніх елементів однієї панк-сцени.

Багато скінхедовських груп зрештою втратили інтерес до панку і повернули до визначної музики скінхедів ска. В наслідку англійські ска стали набагато менш відомими в панк-сцені і більш згартувались на власні музиці і моді. Але те, що бунтівна сила була чисто перманентним актом випущення пару молодих людей, які збиралися на сцені панк-подій, свідчить про тотальний сценізм протестних субкультур. Це був організований акт зіткнення угруповань, акт створення бійок, акт утворення скандалів, який і надав обличчю панку.

Можна побачити що реп - досить впливова форма музичного простору. Це своєрідна сцена, яка мімікрує, переходить з одного простору країни в інший, знаходить різні точки ідентифікації і створює надзвичайно цікавий постмодерний образ протесту, вибуху, озброєна сучасними мультимедійними технологіями і стає міцним шоу-бізнесом. Із груп, які буквально наслідують естетику енвайроменту, варто назвати групи ембієнту. “Згідно легенді, ембієнт придумав в 70 роках Брайн Іноу. Він лежав в лікарні і від того, що не було чого робити, вслуховувався в звуки вуличного руху. В цьому на перший погляді хаотичному шумі Іноу зміг уловити організуючий виток. Він вирішив, що подібна музика повинна сприйматися як частина навколишнього середовища. Іноу створив записи, які пропогували музику для аеропортів”, - відмічає М. Баришніков [3, с. 158].

Отже, можна узагальнити і визначити що енвайромент, ленд-арт, перформанс як три провідні мистецькі практики постмодернізму мають свої форми визначення в мистецтві естради, якщо розуміти естраду в такому широкому вимірі полісценізму, що розгортається як декілька образів і декілька планів нашарування сценічних образів в контексті музичної, театральної і, взагалі, популярної культури.

Важливо, що буквальне цитування шумів вулиці та монтаж класичних творів, поєднання алеоторики, сонорики дає можливість створити своєрідний синтез, який під впливом амбієнта став своєрідною альтернативною музикою і альтернативною формою вже апробованих музичних конфігурацій. Це дало можливість розширити поетику енвайромента, інсталювати в музичний простір “голос вулиці” і зазначити ці синтези як певний авангардний проект.

І, зрештою, можна вважати, що лінія перформансної комунікації або тої поетичної стратегії постмодерністської культури, яка визначається в театралізації будь-якого сценізму, будь-якого виконавства, найбільше визначеною в рок-сцені. Рок- сцена еволюціонує від хард-року, важкого, жорстокого року до арт-року, глем-року, рок-опери і інших конфігурацій. Вона надзвичайно полівалентна, тобто в ній немає такої амбівалентності сценізму як у панків, де скінхеди і панки утворюють конфігурацію внутрішнього конфлікту презентації сцени, в ній немає такого амбівалентного напряму, як це відбувається в чорному репі, де ганст-реп і реп культивований пов'язані вже з більш культурними, більш інтелігентськими визначеннями своєї доктрини, але протиставляються один одному.

Рок полівалентний, він без кінця в пошуці, він без кінця змінює свої сценічні образи. І цей полсценізм - внутрішній, іманентний, який розбудовується кожен раз на своїй сцені, залежно від персони, яка створює ансамбль, залежно від цілого напряму, залежно від країни, навіть, залежно від мовних атрибутів. Все це свідчить що перформансність як певний театральний імідж, що для року стає не просто органічним, а стає онтологічним виміром, способом життя.

Перформансна комунікація пов'язує різні жанрові комунікації в єдиній сценічній формі, ця форма тут же визначається як шоу-бізнес проект. І рок, і етномузика є надзвичайно прибутними, надзвичайно могутніми імперіями шоу-бізнесу, навколо них крутяться величезні капітали і вони утворюють той могутній простір музикування, який свідчить про театральність і не вичерпні можливості перформансної комунікації.

Список використаних джерел

1. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / под ред. В.В. Бычкова. - М.: РОССПЭН, 2003. 608 с.

2. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма / Надежа Борисовна Маньковская. - СПб.: Алетейя, 2000. - 347 [5] с. - (серия “Gallicinium”).

3. Музыка наших дней. - М.: Аванта, 2002. - 434 с.

4. О'Хара К. Философия панка: больше чем шум / Крейг О'Хара. М.: Нота-Р, 2004. - 206 с.

References

1. Leksikon nonklassiki. Hudozhestvenno-jesteticheskaja kul'tura ХХ veka / pod red. V.V. Bychkova. - M.: ROSSPJeN, 2003. - 608 s.

2. Man'kovskaja N.B. Jestetika postmodernizma / Nadezha Borisovna Man'kovskaja. - SPb.: Aletejja, 2000. - 347 [5] s. - (serija “Gallicinium”).

3. Muzyka nashih dnej. - M.: Avanta, 2002. - 434 s.

4. O'Hara K. Filosofija panka: bol'she chem shum / Krejg O'Hara. M.: Nota-R, 2004. - 206 s.

Размещено на allbest.ru