Творчі змагання на тлі ідеологічної програми

Размещено на http://www.allbest.ru/

Творчі змагання на тлі ідеологічної програми

Олена Ковальчук

кандидат мистецтвознавства, доцент

Анотація

У статті розглянуто процеси існування та розвитку сценографії у період між 1920-ми (розквіт авангарду) та 1960-ми (так звана «відлига») роками, коли в мистецтві сценографії, незважаючи на обставини жорсткого ідеологічного тиску та нав'язування методу соціалістичного реалізму, працювали видатні сценографи (В. Дмитрієв, Ф. Фе- доровський, П. Вільямс, М. Акимов, Ю. Піменов, А. Петрицький, В. Меллер, Б. Косарев, Ф. Нірод та ін.), чиї творчі надбання й нині складають яскраво самобутню сторінку в історії театрально-декораційного мистецтва та її феномену -- образотворчої режисури. сценогрфія соціалістичний режисура

Ключові слова: театрально-декораційне мистецтво, образотворча режисура, метод соціалістичного реалізму, А. Петрицький, В. Меллер, Б. Косарев, Ф. Нірод.

Аннотация

В статье рассмотрены процессы существования и развития сценографии в промежуточный период между 1920-ми (время расцвета авангарда) и 1960-ми (так называемая «оттепель») годами, когда в искусстве театральной декорации, несмотря на обстоятельства жестокого идеологического давления и навязывания метода социалистического реализма, работали выдающиеся сценографы (В. Дмитриев, Ю. Пименов, А. Петрицкий, В. Меллер, Б. Косарев, Ф. Нирод и др.), чьи творческие находки и сегодня составляют ярко-самобытную страницу в истории театрально-декорационного искусства и ее феномена -- изобразительной режиссуры.

Ключевые слова: театрально-декорационное искусство, изобразительная режиссура, метод социалистического ре-ализма, А. Петрицкий, В. Меллер, Б. Косарев, Ф. Нирод.

Summary

The article examines processes of existence and development of the Ukrainian scenography between the 1920s (the years of avant-gard flourishing) and the 1960s (during the so-called «thaw»), when the great scenographers in the Art of stage design (V. Dmitriev, F. Fedorov, P. Williams, M. Akimov, Yu. Pimenov, A. Petritsky, W. Muller, B. Kosarev, F. Nirod etc) were working regardless of the circumstances of hard ideological pressure and imposition of socialist realism methods. Even now their creative heritage constitutes the distinctive and bright page in the history of Theater and Decorative Art and its phenomenon -- the Fine Art directing.

Keywords: theatrical-decorative art, visual artist directing, method of socialist realism, A. Petritsky, W. Muller, B. Kosarev, F. Nirod.

На тлі просторових експериментів 1920-х «стара» живописна система декорацій відступає на другий план, переживаючи процес власного переформатування. У 1930-х театральний живопис повернеться на численні сцени країни тісно пов'язаним із вмонтованими верстатами і об'ємами. Відновлення процесів розвитку нової-старої об'ємно живописної системи декорування буде пов'язано із входженням нового мистецького покоління, молодість котрого була позначена яскравим бунтарством 1920-х, а зрілість зіткнеться із суворими вимогами компромісів в реаліях нещадної регламентації форми і змісту, з необхідністю пошуків адекватної професійної діяльності у жорстких реаліях ідеологічного контролю. Насильницьке ствердження державою методу соціалістичного реалізму перетвориться для багатьох митців на невиправні втрати у пошуково-творчому плані, а деякі з них взагалі будуть викреслені з реалій вітчизняного мистецтва.

Оцінюючи основні процеси розвитку театру і театральної декорації 1940-50-х, періоду, коли майбутні шістдесятники увійшли у художній процес, дослідникові слід уникати прямолінійних суджень. При вивченні основних шляхів розвитку цього виду мистецтва не завжди спрацьовує загальноприйнята однозначність критеріїв, вироблених для аналізу мистецтва періоду соціалістичного реалізму у станковому живописі чи монументальній скульптурі. Слід враховувати чинник тотального ідеологічного тиску та контролю. Неможливо не зважати на факт присутності на сцені значної кількості вірнопідданих постановок із властивою їм потворністю, рутинністю та заштампованістю рішень, як і наявності у деяких художників активного бажання вписатись в ідеологічні нормативи, поєднані з творчою неспроможністю. Та все ж за радянських часів саме театральна декорація і книжкова графіка були тими видами образотворчого мистецтва, котрі не зазнали нищівного удару з позицій обмеження індивідуальних пошуків та уніфікації художньої мови.

Театральний простір і художня література залишалися тими осередками, де художники високого мистецького рівня могли «сховатися» від пресу ідеологічного контролю, не вступаючи у суперечку із власною мораллю та професійним досвідом. Занурюючись у глибини безсмертних творів В. Шекспіра, А. Чехова, у нотні партитури М. Мусоргського, Дж. Верді або С. Прокоф'єва, митці сміливо спиралися на художню і театральну класику, захоплювалися грою у вічні цінності, виявляли глибини власного бачення драматургічного або музичного матеріалу, прагнули до створення на сценічному майданчику не пасивної ілюстрації, але живої, дієвої атмосфери, котра унаочнювала б дух доби, була образною квінтесенцією сюжету, створювала середовище, в якому актори могли б органічно існувати в межах певного драматургічного чи музичного матеріалу. Використовуючи простір, живопис, конструкції та інші можливості сценічних майданчиків, художники шукали міру театральної умовності, досягали узагальненої сценічності декорацій, характерної виразності художньої мови.

У цей складний період високу професійну планку тримали Володимир Дмитрієв, Федір Федоровський, Петро Вільямс, Ісаак Рабінович, Олександр Тишлер, Вадим Риндін, Микола Акимов, Анатолій Петрицький та ін. Наприкінці 1920-х у театр прийшли художники, які доти працювали в суміжних галузях: Кукринікси (М. Купріянов, П. Крилов, М. Соколов), Юрій Пименов.

Перехід від «атракціонів» конструктивізму до живописної драматургії не зажди був при-мусовим. На початку 1930-х декого з майстрів сцени вже не задовольняли голі станки і відкриті простори. «У конструктивістському театрі мене як художника обтяжувала неможливість здійснити свої живописні плани і, незважаючи на свою глибоку повагу до Мейерхольда, котрого я вважав величезним талантом, я вирішив перейти до МХАТу», -- зазначить один із провідних майстрів свого покоління В. Дмитрієв [15, с. 13].

У цей період на драматичних і музичних сценах країни працювали художники різних авторських манер та уподобань. Традиції реалістичного напряму декораційної школи розвивали майстри старшого покоління. Яскраві фарби та характерність образів демонстрував Олександр Головін у «Шаленому дні або Весіллі Фігаро» В.-А. Моцарта (МХАТ, 1927), викривальні образи старого світу гостро і характерно розкривав у «Гарячому серці» М. Остров- ського Микола Кримов (МХАТ, 1926), приваблювали жанрово розповідні декорації Дмитра Кардовського до «Ревізора» за М. Гоголем (Державний академічний Малий театр, 1922, поновлено 1949 р.) і чудові сатиричні лубки Бориса Кустодієва до «Блохи» Є. Замяті- на (МХАТ 2-ий, 1925; Ленінградський великий драматичний театр, 1926). Реалістичні традиції МХАТу продовжував Віктор Симов у декораціях до «Мертвих душ» М. Гоголя (1932), в яких за допомогою насичених драматургічними образними ремінісценціями деталей відтворювалась неповторно глибинна типовість доби. Пізніше цю традицію яскраво продовжить Володимир Дмитрієв, котрий у своїх декораційних проектах спиратиметься на головну настанову В. Немировича-Данченка: «Режисер повинен бути непомітним. Отже, і художник має бути непомітним; оформлення повинно настільки переконливо і органічно злитися із дією вистави, щоб глядач про нього і не думав. Якщо це досягнуто, то немає прийомів -- найсміливіших, найпарадоксальніших, які б заборонялися» [6, с. 118]. Широку амплітуду нюансування реалістичної декорації в усій глибині її поетичності В. Дмитрієв виявив у створенні соціально гострих, психологічно глибоких сценічних образів до вистав «Анна Кареніна» Л. Толстого (МХАТ, 1937 р.), «Гамлет» В. Шекспіра (Ленінградський державний театр, 1938), «Пікова дама» П. Чайковського (ДАВТ СРСР, 1931) та ін.

У музичному театрі ще тривалий час пануватиме епічна потужність декорацій Федора Федоровського -- учня Михайла Врубеля та Костянтина Коровіна, художника, котрий починав з оформлення вистав дягілевських антреприз у Парижі та Лондоні. У 1930-х він уже знаний майстер, і його декорацій у виставах не можна не помітити, тому що живописні, епічно могутні, монументальні образи художника «виростали» із сутнісних глибин музичних пластів. Вони огортали сценічні майданчики величезними архітектурно-кольоровими масами, нерідко головували і були вагомим живописним еквівалентом до музики «Бориса Годунова» М. Мусоргського (ДАВТ СРСР, 1927, 1948), «Князя Ігоря» О. Бородіна (ДАВТ СРСР, 1934) або «Садко» М. Римського-Корсакова (ДАВТ СРСР, 1949).

Згадуючи 1930-50-ті, не можна обійти увагою блискучого декоратора Петра Вільямса. Його стиль -- стримано-лаконічний, не позбавлений гострої парадоксальності -- завжди можна було впізнати. Художник-станковіст, він до безкінечності варіює образні можливості живопису, вводить у дію монументальну динаміку архітектурних форм, відновлює старі театральні прийоми. Вільямс відмовляється від трафаретного, притаманного старому театру способу побудови кулісних планів, замінюючи їх портальним обрамленням, крізь котре перед глядачем поставала більш цілісна атмосфера сценічної коробки. Живописні можливості оформлення митець збагачує фрагментами аплікацій та тюлями, попередньо розфарбованими у різні кольори. При правильному використанні освітлення фактура тонкої тканини створювала «живу» живописну атмосферу глибинних просторів сцени. Це не було пасивною грою сценографа, і, розташовуючи тюль на першому плані, Вільямс любив показувати актора крізь нього, що збагачувало емоційно-зорове сприйняття вистави [7, с. 101].

П. Вільямс був глибоко переконаний, що на сцені художник повинен давати не географічну інтерпретацію місця подій, а в образному плані втілювати в оформленні головну суть драматургічних реалій. Гостро характерні портрети в рамах, розташовані над суддівським амфітеатром у декораціях до «Піквікського клубу» Ч. Діккенса (МХАТ, 1934; МАДТ ім. Є. Вахтангова, 1935), або виняткова пишність італійського ренесансу в «Ромео та Джу- льєтті» С. Прокоф'єва (ЛАТОБ ім. С. Кірова, 1940, 1946) у виконанні цього митця назавжди залишилися в анналах театрально-декораційного мистецтва.

У театрі цього часу працює також Микола Акимов, митець іронічного гротеску, філігранної форми, тонкої стилізації та режисерської вигадки. В цей період продовжує театральну діяльність автор легендарного у 1920-ті оформлення до «Лісістрати» Аристофана -- Ісаак Рабінович, котрий розширює діапазон художніх прийомів, звертаючись до принципів плакату, виразності вибудованого кадру та розгорнутих панорам.

У постановках за п'єсами В. Шекспіра неповторно виявлялась поетика Олександра Тишлера та Ніссона Шифріна. У відомих постановках англійського класика О. Тишлер завжди намагався передати дух доби, наполегливо шукав власну міру театральної умовності і завжди вмів досягти гострої виразності художньої мови. У «Річарді ІІІ» В. Шекспіра (ГОСЕТ, 1935) перед глядачами на сцені поставала вузька середньовічна вулиця, стиснена глухими півкруглими стінами середньовічних в'язниць і замків, а в особливому пала- ці-скрині, що стояв на каріатидах-сходах («Король Лір» В. Шекспіра, ДВДТ ім. М. Горького, 1935) творчо оновлювались форми народного видовища часів шекспірівського театру.

Н. Шифрін зовсім інакше інтерпретував п'єси відомого автора. В основі його художнього оформлення постановки «Приборкання норовливої» В. Шекспіра (ЦТСА, 1937) розташовувались задники-гобелени, котрі прикрашали місце дії портретними образами доби Відродження. Гобелени надавали виставі яскравої театральності, а предмети побуту, підібрані сценографом, вносили атмосферу життєвої достовірності й теплоти.

У репертуарах театрів 1930-х значне місце відводилось історико-революційній темі, а також темам сучасності. У такому матеріалі В. Симов («Бронепоїзд 14-69» Вс. Іванова, МХАТ, 1927), Н. Шифрін («Загибель ескадри» О. Корнійчука, ЦТСА, 1934) працювали над загостренням соціальних характеристик, сміливо використовуючи лаконічність схематичних конструкцій майданчиків та станків. Про революційну тему розповідали по-різному: «То в дусі історичного оповідання, то у формі епопеї. Сувора мужня патетика. Використовували єдину, виправдану змістом та єдністю дії, побудовану декораційну установку. В інших випадках у виготовлених жанрових декораціях з живописними панорамами могли використовувати зведені деталі з чорним оксамитом завіс. Жива атмосфера подій, створення образів, що хвилювали. Була неприємною дріб'язкова деталізація. Вона поступалася місцем суворому добору найхарактернішого -- злагодженості композиційних рішень» [15, с. 11].

І хоча в інших виставах політичного спрямування нерідко траплялися будовані побутові декорації із використанням живописних панорам, здається, що найприйнятнішу програму висловив В. Симов у роботі над «Бронепоїздом 14-69» Вс. Іванова: «Деталі зараз ні до чого. Життя тривожне. Відчуття загострені. Нехай все це розгорнеться на переконливо простому тлі» [15, с. 11].

Рівень втілення історико-революційної тематики визначить художнє рішення вистави «Оптимістична трагедія» Вс. Вишневського (Камерний театр, 1933) у виконанні Вадима Риндіна. Опрацьовуючи пафос революційної тематики, художник запропонував використати єдину декораційну установку, ритми котрої домінують у дії, доповнюючи її конструкціями, додатковими ігровими майданчиком і верстатами. Ця декорація надовго залишиться зразком концентрованої епічності художнього мислення, лаконізму композиційного рішення, тяжіння до ритмічності й узагальненості форм.

У цій виставі режисер, художник та актор виступали як єдиний творчий організм. О. Таїров шукав свого художника. Не применшуючи власної ролі, він надавав йому право на вільний пошук та експеримент.

Свого часу режисер поставив художнику одну умову -- працювати тільки в його театрі. І це не було проявом режисерського свавілля. Для режисера Таїрова художник Риндін був невід'ємною частиною цілісного театрального організму, здатною репродукувати єдино правильну зорову картину вистави.

Незважаючи на різноманітність переконань майстрів, у мистецтві 1930-50-х рр. жорстко домінувала ідейно-естетична система соціалістичного реалізму; найменший відхід від неї визначався в якості формалізму та гостро засуджувався. Театр соцреалістичної доби намагався бути схожим на «справжнє життя», і найкраще цю схожість унаочнювала театральна декорація. Художники театру залежали від малозмістовного безконфліктного драматургічного матеріалу та його режисерської інтерпретації. На сценах представляли масштабні сценічні полотна. Декорації були спрямовані на «реальне» відтворення місця дії. Регламентація образних рішень значно знижувала загальний рівень культури театрального оформлення.

Нерідко художні завдання вирішували об'ємно-живописними засобами у поєднанні з умовними театральними прийомами, які виявлялися у плануванні сценічного простору, у формі зв'язку інтер'єру з екстер'єром. З цього приводу І. Вериківська зазначала: «Розмовна природа великою мірою обумовлювала характер декораційного оформлення в драматичному театрі й визначала його камерність і природність. Значна перевага інтер'єрних сцен у виставах драматичних театрів зумовила створення переважно будованих декорацій та виробила цілу систему сценічного павільйону. На довгому шляху його розвитку були і умовна деталь-символ, і будований тристінний павільйон зі стелею, вікнами і дверима» [4, с. 49].

Художники драматичного театру залежали від малозмістовного безконфліктного дра-матургічного матеріалу та його недолугої режисерської інтерпретації. Нерідко траплялись вистави, де багатогранна палітра творчих можливостей зводилася до рангу оформлювача сцени та необхідності пасивного відтворення ремарок драматурга. Після відкриття завіси глядачі бачили «добротні кабінети, обставлені з досвідченістю справжнього господарника, який передбачив усі дрібниці й випадковості -- чи кімнати зі стільцями, софітами, комодами, сервантами, абажурами, як на виставці музею побуту, хоча всі меблі були бутафорськими» [4, с. 22-23].

Художник за будь-яку ціну намагався, аби глядач забув, що він прийшов у театр. «Він робив балкон і за ним саджав “справжні" дерева. На стінах розміщували справжні штепселі й розетки, в які можна було вмикати праску. За вікном йшов “справжній” дощ. Глядач половину вистави був зайнятий тим, що з'ясовував -- невже це й справді вода? <...> Сама кімната була настільки педантично нудна і безлика, що вона кидала тінь на героїв, які в ній проживали, і не вірилося, що в них могли бути якісь сильні переживання. А в житті все було значно цікавіше» [3, с. 22-23].

Ця тенденція, на думку дослідників, була «з одного боку, викликана природним бажанням митців відразу після закінчення війни звернутися до зображення мирного побуту, мирної природи, а з іншого -- з'явилася свого роду захисною реакцією їх проти так званої без-конфліктної, вірніше, псевдоконфліктної драматургії. У кризовій театральній ситуації тих років зображення на сцені максимально достовірних картин побуту і природи ставало для багатьох сценографів, по суті, єдиною формою естетичного зв'язку із життям, незалежним від якостей п'єси, яку оформлювали» [3, с. 22-23].

Цей напрям розвитку театрально-декораційного мистецтва М. Акимов називав стилем «сірої, невиразної вистави». Відомий художник заперечував ствердження цього явища як єдино можливої форми сценічного реалізму. «Встановлювалася єдина істина -- непогрішимість фотографії, документа, довідки про ідентичність. І на всіх сценах радянської країни почали тоді плодитися найсправжнісінькі павільйони, із натуральними шпінгалетами на вікнах і „документальними дверними ручками». Усі вони були однаковими, і авторів їх не можна було відрізнити один від одного» [1, с. 121]. Погоджуючись з цією думкою, В. Дмитрі- єв зазначав: «Гонитва за простотою і скромністю призводить до сірості» [8, с. 130].

Ця тенденція триватиме ще й у 1960-ті, коли на сценах уже з'являться зразки помітного театрального оновлювання. М. Акимов знову критично висловиться: «Що не десять років тому, а в цей час, у наші дні, заважає здоровому розвитку мистецтва? Мені здається, що це застарілі форми, наполегливий консерватизм, лінощі думки. Ми дивимося виставу, в якій її учасники -- і режисер, і художник, і актори, -- здається, зробили все, що могли: врахували ремарки автора, розвели акторів і т. ін. Але їм божевільно лінь працювати, думати, вони користуються догмами вчителів замість самостійної творчості. Це безпорадне, автоматичне застосовування традицій, при якому мистецтво залишається мертвим. Тут ми спостерігаємо повну байдужість до того, що ці засоби вже не доносять потрібною мірою зміст. Причина цього -- принциповий страх пошуків, руху» [2, с. 31-32].

Така ситуація була не тільки у театрі. «Радянське кіно настільки залякало самого себе ку-клукс-кланом “формалізму", що майже ліквідувало саму творчість і творчі пошуки у галузі форми. <...> Варто кому-небудь з кінематографістів задумати попрацювати над проблемою виражальних засобів для втілення ідеї, як на нього одразу падала тінь підозри звинувачень у формалізмі», -- зазначав Сергій Ейзенштейн [19, с. 43].

Ситуація, в якій існували і розвивалися художники, котрі працювали в театрах України, була складнішою і тернистішою, ніж у Росії, Грузії або Прибалтиці. Тут гостро відчувалася відсутність нових театральних ідей. Не було високохудожньої національної драматургії, а оновлення і збагачення сценічного оформлення, як відомо, завжди відзначаються провідними тенденціями у розвитку драматургії. Викладаючи у театральному інституті наприкінці 1950-х -- на початку 1960-х, навчаючи молоде покоління майбутніх режисерів, Мар'ян Крушельницький говорив: «Саме від режисури залежить, відродиться чи не відродиться наш театр, фактично розстріляний у кульмінації його відродження. <...> Сьогодні ми повинні говорити про кризу української режисури! <...> Якщо в російській радянській режисурі маємо Охлопкова й Товстоногова, Плучека й Равенських, Симонових -- батька й сина, Завадського, то такого списку український театр сьогодні не назве» [12, с. 621].

Лише талант, величезна ерудиція, працездатність і професійний рівень окремих митців старшого та середнього мистецьких поколінь забезпечували відповідний рівень існування сценографії на українських сценах. А. Петрицький, В. Меллер, Б. Косарєв, О. Хвостен- ко-Хвостов, Ф. Нірод, М. Уманський, О. Волненко та інші провідні майстри театрально-де-кораційного мистецтва цього періоду намагалися позбутися штампів і, перебуваючи під загрозою можливих переслідувань, творчо існували, створюючи пізнавані зразки власних мистецьких програм. В деяких виставах відомих у минулому митців під щільною маскою соцреалістичних рішень іноді спалахували несамовиті художні знахідки.

Залишилося багато спогадів про те, як натхненно і захоплено Анатолій Петрицький працював над кожною новою виставою. Людина, яка була позначена своїм часом, і людина, яка формувала свій час. Сценограф, живописець, графік, скульптор, суспільний діяч, викладач. Один із найактивніших учасників багатовекторних процесів розвитку вітчизняного мистецтва 1920-х. Підкорюючись обставинам, Петрицький залишиться активно-дієвим гравцем соцреалістичного періоду 1930-50-х років. Наприкінці життя, підсумовуючи, він сам визначить власну значущість в історії українського мистецтва: «У театрі радянської України я не є живописцем деяких чи багатьох декорацій, -- писав художник. -- Я -- творець нового радянського театру. я його душа, і був цією душею тридцять років. На мене рівнялись» [17, с. 7].

Петрицький був синтетичним взірцем неймовірної кольорової обдарованості, яку в його станковому живописі значно посилював феномен театральності, вміння емоційно-образно включатися у будь-який об'єкт та, усвідомлюючи його сутність, видавати власний еквівалент образного адеквату. «Він і справді залишався живописцем незалежно від того, над чим працював -- над станковими полотнами чи ескізами театральних декорацій, костюмів. Живопис був його рідною стихією, святом, у якому він мислив глибоко й щиро, повітрям, яким дихав вільно» [17, с. 7].

А. Петрицького запрошували працювати на головні сцени країни, де він програвав численні варіації гоголівської або козацької тематики, щоразу захоплюючись матеріалом, намагаючись бути кращим, але і до кінця відвертим. Художник пропонував різні підходи, змінював композиції, грав на деталях побуту, нескінченно варіював нюанси костюмів, пам'ятаючи проте про унормований підхід до національної теми. Він мусив бути вкрай обережним, бо нічого не було забуто, і далеко не рідкісні на той час звинувачення у формалізмі та націоналізмі часто потрапляли саме у Петрицького.

Провідні музичні сцени театрів епохи прикрашали його живописні монументальні полотна. У декораціях 1950-х існувало багато кліше: на сценах були сусальні красиві палаци, ідилічні романтичні пейзажі, позбавлені глибокої художньої правди. У своїй творчості Петрицький залишався професіоналом, якого, про що неодноразово зауважували сучасники, «завжди дратувала й вбивала не лише глупота в мистецтві, а й буденність, міщанство, обивательщина, несмак і бездуховність» [14, с. 61].

У складні для художника 1950-60-ті триває робота переважно з музичною драматургією, над виставами, в яких не завжди могли повноцінно розкритись творчі здібності мист- ця. Під час обробки музичного матеріалу виявлявся повнокровний колоризм, міцний мистецький темперамент «пізнього» А. Петрицького. У постановках «Князя Ігоря» (Київський театр опери та балету ім. Т. Шевченка, 1953), «Богдана Хмельницького» (разом з М. Крушель- ницьким, Київський театр опери та балету ім. Т. Шевченка, 1953), «Тараса Бульби» (Київський театр опери та балету імені Т. Шевченка, 1955) та ін. на високому мистецькому рівні поставав його живописний пісенно-ліричний талант, демонструвалося уміння розкривати глибину та тонкощі історичної архітектури, вкотре унаочнювався рівень його дійсно неосяжних знань народного мистецтва, культури та побуту. Драматургія музичного театру виправдовувала посилені кольори емоційно напруженого живопису А. Петрицького. Від його декорацій віяло мелодійністю козацьких пісень, ритмами героїчних балад, сумом за минулим. Він не лише оспівував національну проблематику вистав. а й підіймав її на майже епічний щабель.

Оформлення музичних вистав А. Петрицького було виконано в манері, притаманній також його найкращим станковим творам 1950-х. Звичайні речі під пензлем художника перетворюються на узагальнені, поетично натхненні образи. «Його живопис, барви, загальний колорит, узгоджений із головною ідеєю та змістом вистави, далекі від пасторального спокою чи солодкуватої замріяності. Вони пройняті настроєм руху, силою протиставлення світлових та кольорових контрастів» [5, с. 59]. Його поактні картини-пейзажі не залишаються байдужими до дії, виступаючи резонатором людських переживань у виставі.

Петрицький був глибоко національним художником в усіх своїх творах. Але це була лише тінь від колишнього Анатолія Петрицького -- художника-авангардиста 1920-х, сценографа, завжди відкритого будь-яким експериментам, здатного виявляти яскраву, непередбачува- ну фантазію. Його національний підхід 1920-х -- соковитий, пройнятий гумором і сміливими пластичними знахідками, -- суттєво відрізнявся від живописних пошуків 1950-60-х. Пройшовши цю творчо активну мистецьку школу, Петрицький, як і всі його сучасники, буде поставлений перед фактом жорсткого адміністрування в мистецтві. Він скориться, і щоб вижити, врятується театром. І знов кожною своєю виставою відстоюватиме право називатися не просто художником театру, а художником, який створив цілий мистецький напрям. «Анатолій Петрицький знову й знову повертався до роботи в театрі, яка висотувала сили й нерви. Повертався, хоч повсякчас повторював: «Я живописець, а не театральний художник», «Я художник театру, а не театральний художник» [16, с. 3].

На початку його творчого зростання молоде революційне покоління чітко усвідомлювало різницю між поняттями «театральний художник» і «художник театру». Якість першого пов'язувалося з пасивним виконанням будь-якого завдання, з тією пасивною природою ілю-стративності, яку його покоління рішуче відкидало, знищуючи кулісні картинки та відкриваючи цегляні стіни сцени.

Активний колір, експериментальна сміливість художнього рішення були неможливі в умовах повоєнного часу, тому що неминуче спричиняли обвинувачення у формалізмі. Митець приглушував свій живопис, і лише в деяких ескізах і декораціях цих часів проступав його активний мистецький темперамент, зафіксований, зокрема, в ностальгічних пейзажних роботах цього періоду.

Роботи А. Петрицького у драматичному театрі цих років були нечисленними. У шедеврах соцреалізму -- «Макарі Діброві» та «Калиновому гаї» (за п'єсами О. Корнійчука, Київський театр ім. І. Франка) -- він застосовує об'ємні декорації та малює живописні задники. Оформлення виконано в тій яскравій і темпераментно-живописній манері, яка, можливо, була занадто яскравою для драматичної сцени, але притаманна його станковим творам 1950-х. Із таким же захватом і кольоровим натхненням він малює київські пейзажі, підкреслюючи у назвах, що перед глядачем не сад, а лише вулиці Києва. Він не може втриматись від фіксації світла, яскравих кольорів, від власного душевного захоплення. Звичайні речі під пензлем художника перетворюються на узагальнені, поетично натхненні образи, і перед глядачем постає неймовірно прекрасна, квітуча, сповнена світла українська природа. У п'єсах О. Корнійчука його поактні картини-пейзажі (іноді «реально достовірні», а іноді -- пей- зажі-утопії, майже мрії) не залишаються байдужими до дії, виступаючи резонаторами людських переживань у виставі.

Відносини Петриького з театром не були простими: «Щедра природна обдарованість, яскравий, неповторний, самобутній талант, досконала майстерність, визнання глядачів, критики, гучна слава, а водночас -- вічна невдоволеність собою, тим, що здобув у наполегливих пошуках, у виснажливій праці в крайньому, інтелектуальному, емоційному, фізичному напруженні, часом перенапруженні, горінні. Ця постійне невдоволеність собою, звичайно, була наслідком суворої, інколи -- надмірної вимогливості до себе та інших. Останнє далеко не завжди було до смаку тим, з ким Анатолію Галактіоновичу випадало працювати. Дехто вважав це прискіпливістю, примхами художника, проявами його жорсткої, колючої вдачі. А звідси -- конфлікти з режисерами, нерідко навіть з однодумцями, звідси й гірчин- ки в радощах після успішної прем'єри. Вітаєш Анатолія Галактіоновича з великим успіхом нової вистави, а він каже: “Що ви, тут більше прикростей: і те не так, і се не так <...>”. Бувало й таке: після прем'єри режисери і художник зарікаються будь-коли працювати разом. Та минає час, і режисер знову запрошує Петрицького до співпраці, бо знає: кращого художника для цієї вистави не знайти. І Анатолій Галактіонович, забувши про кривди, береться до роботи, бо вірить, це і є саме та вистава, про яку мріє, нарешті, доможеться всього бажаного» [16, с. 1-2 ].

Він чітко усвідомлював вади обраного ним виду мистецтва: «Найважче і найменш вдячне з мистецьких “ремесел” -- це театральний живопис. Для нього треба особливо багато знати, особливо напружено думати, а коли помреш -- важко буде як слід відтворити, те, що ти зробив. І все ж я його люблю над усе, -- говорив Петрицький [18, с. 5].

У 1950-60-х А. Петрицький багато працював: у співробітництві з театрами створював театральні декорації; не полишаючи станкового живопису, малював портрети та пейзажі; віддавав належне графіці, виготовляючи афіші та плакати; викладав у Київському художньому інституті, де багато спілкувався з молоддю. Але він мало нагадував себе колишнього, яскраво талановитого і завжди відкритого для будь-якого творчого пошуку.

Мистецтвознавець Л. Владич, який знав Петрицького 30 років, визначав, що художникові була притаманна «доброта, готовність надати допомогу кожному, хто її потребує, а разом з тим різкість, яку багато хто сприймав за злість. Прагнення завжди бути серед людей, гуртуватися з ними, а водночас -- нетерпимість до пропозицій чи вимог поступитися ними, а разом з тим -- крайності, “перехльости” в деяких друкованих та усних виступах. (Саме такою крайністю було, скажімо, твердження в статті до 50-річчя МХАТу, ніби художники “Мира искусства” тільки прикрашали сцену, хоч Петрицький не міг пройти і не пройшов повз їхнього досвіду та здобутків. Несподіваним і прикрим “перехльостом” була і різка критика творчості Р. Фалька в одній з промов 1963 р., хоч добре відомо, який відчутний вплив на молодого Петрицького в пору його навчання у ВХАТЕМАСі в Москві мали Р. Фальк, П. Кончаловський, Н. Удальцова, О. Древін, та інші майстри кола колишніх “бубнововале- тівців”)» [16, с. 1-2]. Вважаємо, що останнє було не так проявом його ставлення до певного явища в історії театрального оформлення чи образотворчого мистецтва, як проявом тих викривлень, які накладала на свідомість своїх справжніх чи удаваних адептів гра за правилами державних ідеологічних настанов.

Поряд із А. Петрицьким у 1950-ті працювали його соратники, представники художнього покоління 1920-30-х: Вадим Меллер і Борис Косарєв.

Федір Нірод у своїх спогадах назвав Б. Косарєва людиною-легендою. За його словами. «до цього часу мистецтвознавча наука відхрещується двома-трьома фразами про нього, тоді як він заслуговує значно більшого. Людина великої культури, інтелігентності, кладезь енциклопедичних знань, він був душею будь-якого товариства» [10, с. 64].

Справжньою подією у театральному житті повоєнного Харкова була постановка спектаклю «Ярослав Мудрий» І. Кочерги (Театр імені Т. Шевченка, 1946) в оформленні Бориса Коса- рєва. У виставі яскраво проявився цікавий творчий тандем художника із відомим режисером Мар'яном Крушельницьким. Вони обидва були першими постановниками цієї п'єси.

У спогадах режисер неодноразово підкреслював головне творче завдання як вистави, так і своє особисте: знайти органічне поєднання вистав філософсько-епічного звучання із традицією епічного відтворення народних драм. «Спектаклем “Ярослав Мудрий” наш театр прагне продовжити свою основну творчу лінію робіт над монументальними полотнами, які відтворюють героїчну боротьбу нашої батьківщини за свою державність та культуру. “Ярослав Мудрий” -- не просто історичний, а глибоко філософський твір. Тему мудрості державного діяча, пошуки правди разом з народом ми прагнемо також відтворити у нашій виставі. Щоб показати цю виставу, треба йти новими, непроторенними шляхами», -- визначив ідею вистави М. Крушельницький [11, с. 161].

Працювати над монументальними полотнами, до яких схиляв його режисер, Косарє- ву допомагала його практика роботи у 1920-х у художній майстерні ЮгРОСТА, де майбутній сценограф опановував закони монументального мистецтва. Він, поринаючи в історію, ретельно вчитувався в матеріали відомих літописів, вивчав теорію мистецтва та архітектури, історію орнаментики та костюмів Київської Русі. Головним зразком для вивчення та джерелом натхнення для майстра була архітектура Софії Київської. Саме в її могутніх піднесених склепіннях і розкішних фресках, в орнаментальному оформленні цього храму митець відчув квінтесенцію майбутнього образного рішення, котре пізніше реалізувалося в численних картинах-епізодах вистави -- «Соколи», «Закон і благодать», «В галереї», «Каменяр і князь», тощо. В деяких частинах виставу немов супроводжували декілька завіс. Перша з них -- сіро-блакитна з орнаментами -- була в деяких місцях прорізана, що давало змогу персонажам раптово зникати в її важких складках. Друга -- золотава, із зображенням гербів та християнських мотивів -- мала зовсім іншу функцію. Вона уособлювала владу і державність і з'являлась на сцені тільки під час монологів Ярослава. Своєрідним емоційним камертоном виступав пейзажний задник. Він залишався незмінним, але завдяки різним джерелам освітлення набував щоразу нових емоційних відтінків.

Намагаючись вирішити виставу «у плані трагедії, близької до античної», режисер розпочав її епічним вступом. Крізь легкі романські арки галереї прозирала далечінь зелених лугів, синів Дніпро. Режисурі цієї вистави були властиві складні багатофігурні конфігурації, рельєфність малюнку мізансцен. Очам глядачів поставав «давній Київ з його соборами та світлими будівлями. <...> Детально були обставлені виходи князя, проводи, весілля молодшої доньки Ярослава -- Єлизавети, котру видають заміж кудись на північ, прийоми послів та інші ритуальні сцени. (Відзначимо, що в поставлених пізніше історичних виставах багато хто з українських режисерів запозичували саме з “Ярослава Мудрого" стилістику поклонів, привітань, деяких ритуалів; вигадані Крушельницьким, вони були сприйняті як реконструкція справжньої історії» [11, с. 161-162]. Майже ренесансною величчю було сповнене все, що глядач бачив на сцені. Образна узагальненість і справжня монументальність, запропонована художником, додавала вагомості загальному образу вистави, посилюючи уявлення про Ярослава Мудрого як про освічену людину, котра створює могутню державу.

У ці ж роки працює й головний художник курбасівського театру -- Вадим Меллер. М. Кру- шельницький розповідав про Меллера своїм студентам, майбутнім режисерам: «Це світового масштабу театральний художник, який закінчив дві академії. Вадим Георгійович закінчив Паризьку і Мюнхенську академії, об'їхав на велосипеді всю Швейцарію, виставлявся у багатьох європейських країнах. “Закінчив академію” -- не в сучасному значенні, не для одержання диплома й звання академіка; це означає -- пройшов добру школу! Мюнхен був центром малярства, а він там провів чотири прекрасні роки, з 1908 по 1912-ий, потім -- Париж, до самої світової війни -- “Вільні майстерні”. Але перед тим він вчився й у Києві, в художньому училищі! Це був теж <...> знаменитий осередок, де викладали найкращі майстри. Меллер має цікаву біографію -- був колись і завзятим, як тоді казали, “войовничим формалістом”, і екс-пресіоністом, і казна-що. Він мав у Києві власну студію й багато учнів» [13, с. 518].

У 1950-ті В. Меллер намагався жодним чином не згадувати про своє талановите минуле, про власну роботу у курбасівському театрі театральної метафори. Митець працював над спектаклем «Вишневий сад» (Театр імені І. Франка), а на сцені Театру імені Лесі Українки оформлював «Дядю Ваню» А. Чехова та «Доктора філософії» Б. Нушича (режисером останньої був Борис Балабан, котрого Меллер знав ще з часів роботи у «Березолі»).

Справжньою класикою українського театрального мистецтва цієї епохи стала вистава «Король Лір» за п'єсою В. Шекспіра (Київський театр ім. І. Франка, 1959) у постановці режисера В. Оглобліна (художник по костюмах -- Ю. Майєр). У В. Меллера з'явилась чудова нагода замислитись, спираючись на глибинну шекспірівську драматургію, над питанням Людини та Влади -- теми, яка на той час більш ніж актуальної. Художник створює на сцені інтер'єри та екстер'єри середньовічного кам'яного замку-фортеці. В його узагальненому монументальному задумі простежується головне завдання -- відтворити образ непорушної та незламної сили.

Цей Шекспір був відверто, визивно український [12, с. 665]. Київ сколихнула його стихійна, майже варварська сила, відчайдушність. «Це і в тій левиній лапищі, яка починає виставу, і в дебелості українських парубків -- Цимбаліст, Скибенко, Лірові рицарі а-ля дяк Гаврило <...>. Зрадницька, як завжди, старшина, гнані хіттю жінки... Усе повне спраги і браги, світ веселий і некерований, неосвіченість епохи. Вистава вибухає слізьми й реготом, враження, що ролі не писані на папері й не завчені напам'ять -- гарні актори бешкетують, влаштували собі акторські вечорниці веселого духу й передсмертного каяття» [12, с. 666].

Постановники створили у виставі особливий світ, стосунки в якому визначаються радше рухами інстинкту. У декораціях головувала нерухома масивність і незграбність архітектурних форм. Тронний зал вражав суворим аскетизмом. В інтер'єрі панувало варварство. «Грубо сколочені меблі, тваринні шкури на вологих стінах, сокири, короткі мечі, натуральна шкіра. Ніяких королівських мантій, золотих брязкалець, соболиних комірців, дорогого посуду. М'ясо їдять напівсирим, б'ються до смерті, проти меча йдуть не тільки з мечем, а й з дубиною. На афіші вистави -- міцна лев'яча лапа; цей же мотив -- головний мотив передньої завіси, де відтворено герб Ліра. Світло на сцені -- одне з головних виразних засобів художника; з темряви постають уламки житла, камені, людина в сяянні блискавки» [11, с. 188-189].

Аналізуючи свої глядацькі враження, в ті роки ще студент, майбутній режисер Лесь Танюк записав: «У табелі про ранги після Крушельницького й Мілютенка я ставлю на Оглобліна -- Меллера. Це не Меллер доби Курбаса, не конструктивіст і не умовник, але старий шлейф тут відчутний: він ілюструє не географію дії, він живописує грубою театральною фактурою (звірячі шкури, величезні предмети, неотесаний камінь, шкіра й метал), що діється, а не де, -- принцип, якого я хотів би дотримуватися неодмінно. «Яке на сцені століття? Не знаю, але доба варварська, коли м'ясо жерли сирим, билися на смерть, проти заліза виходили з булавою чи палицею вагою кілька пудів. Тут нема ані дорогого посуду, ані пишних брязкалець на жінках; цивілізацією ледве пахне. Світло -- різке, людина або у смолоскипі, або у свічках, або в блиску шаленої блискавки. Небо в сцені бурі спочатку дратує, бо -- застиглий живопис: а потім розумієш, що саме такий стильовий контекст і дає шок [12, с. 667].

Зі своєї бурхливої, нерідко драматичної театральної кар'єри, що почала свій відлік на початку 1930-х, Федір Нірод зробив безперечний висновок. Спостерігаючи за сценічною практикою 1920-х та не менш активно рухаючи численні станки та драбини в умовах невеличкого простору Першого польського театру в Києві, він на все життя зрозумів, що театральний художник не є ілюстратором сценічної дії, він -- повноцінний автор єдиного пластичного образу вистави.

Ідеологічні настанови 1930-х хоч і навернули митця на активніше використання живописно-просторових компонентів вистави, але не зуміли позбавити його творчо-зацікавленого підходу до будь-якого театрального матеріалу або вміння жваво, безпосередньо грати в нього.

Конструктивізм навчив Нірода створювати з різноманітних елементів єдиний образ, вільно інтерпретуючи його. Він навчився мислити лаконічно, не розсіюючи уваги на дрібниці, відпрацював необхідність підпорядковувати формальні зв'язки змісту та темі вистави. Художник вважав, що саме це допомогло йому не скотитися до натуралізму, який начебто і зрозумілий глядачам, але є вкрай небезпечним для творчої особистості, бо за зовнішнім копіюванням та ілюстративним підходом до дії не відпрацьовується наскрізна ідею образу.

Працюючи у Львівському українському драматичному театрі ім. М. Заньковецької, він вчився мислити художньо-реалістично. Для себе Нірод визначив метод реалізму як стиль мистецтва, котрий здатен генерувати дієвість мистецької думки. В оформленні до вистав «Отелло» В. Шекспіра (1936) та «Уріель Акоста» К. Гуцкова (1939) сценограф намагався знайти правильний тон звучання декорацій через колір, надаючи йому властивості драматичного камертону.

Знаковою для себе Нірод вважав роботу над оформленням трагедії В. Шекспіра «Король Лір». Хоча вистава не була здійснена (завадила війна), в ескізних розробках художника про-глядаються ті риси, що стануть визначними для його творчої стилістики -- монументальність та лаконізм. Віднині митець намагається точніше обирати матеріал, необхідний для спектаклю, прагне вирішувати зорову компоненту образності двома-трьома деталями, посилюючи емоційність художньої системи емоційно-кольоровим впливом, розуміючи, що колорит є вагомим елементом впливу на глядача.

Згодом стає зрозуміло, що саме колір в роботах Ф. Нірода є головним образотворчим еле-ментом. Усвідомлення цього фактора та бажання розвивати власні творчі уподобання приводить художника в музичний театр. У 1945 р. Нірод починає працювати у Львівському театрі опери та балету імені Івана Франка, а з середини 1950-х -- у Київському театрі опери та балету імені Т. Шевченка. Саме з цими творчими колективами пов'язані його найкращі мистецькі проекти.

У своїх виставах сценограф завжди намагався відпрацювати глибину зв'язків кольорової виразності сценічного оформлення та музичного звучання запропонованої композитором драматургії, що сприяло остаточному фіксуванню його майстерності як художника мону-ментального звучання. Монументалізм у творчості сценографа завжди підкреслювався органічним використанням архітектурної образності. Його декорації до вистав «Далібор» Б. Сметани (1950), «Пікова дама» (1953) «Лебедине озеро» П. Чайковского (1955) «Спартак» А. Хачатуряна (1964) стали значними етапами в розвитку його власного стилю і зразками вагомих творчих надбань історії українського театрально-декораційного мистецтва.

Але якнайповніше мистецька індивідуальність художника розкрилася у 1960-80-х роках, коли робота в музичних театрах України відкрила режисерські здібності Нірода, по-новому проявила його майстерність в об'ємно-живописному формотворенні, посилила глибинне нюансування мистецької палітри, побудованої на тонких нюансах декораційної образності та психологізмом костюмів.

У кожній своїй виставі Ф. Нірод натхненно грав, відкриваючи глибини власної індивіду-альності, намагаючись знайти такі образні еквіваленти, котрі дозволяли йому виводити під- текстні складові безсмертних класичних творів у ранг сучасного звучання та сприйняття. Саме це поставило його в один ряд із провідними художниками театру України ХХ століття.

На жаль, творів такого рівня на українських сценах 1950-х було не багато. Не заперечуючи досягнень старшого покоління, відзначимо, що саме прихід молодої мистецької генерації багато в чому змінив духовний клімат того періоду. Всотуючи досвід попередників, розмірковуючи над їхніми поразками, саме молодь сформулює нові ідеї, що втіляться в образотворчому мистецтві, театрі, кінематографії, літературі. Саме її критичне ставлення до загальноприйнятих реалій, непримиренність та невмирущий романтизм становили основу тієї естетичної програми, яку згодом назвуть програмою шістдесятників.

Література

1. Акимов Н. П. Не только о театре. -- Л.; М., 1966.

2. Акимов Н. Правда жизни и условность в оформлении спектаклей // Художники театра о своем творчестве / Сост. Ф. Я. Сыркина, Б. Г. Кноблок, А. Г. Мовшенсон, Е. И. Буторина. -- М., 1973. -- С. 27-36.

3. Березкин В. И. Даниил Лидер. -- К., 1988.

4. Вериківська I. М. Художник і сцена. Основні тенденції розвитку сучасного українського театрально-декораційного мистецтва. -- К., 1971.

5. Врона І. І. Життя і творчість А. Г. Петрицького // Анатоль Петрицький: Альбом. -- К.,1968. -- С. 9-20.

6. Дмитриев В. Моя работа во МХАТе // Художники театра о своем творчестве / Сост. Ф. Я. Сыркина, Б. Г. Кноблок, А. Г. Мовшенсон, Е. И. Буторина. -- М., 1973. -- С. 115-122.

7. Дмитриев В. Памяти Петра Вильямса // Художники театра о своем творчестве / Сост. Ф. Я. Сыркина, Б. Г. Кноблок, А. Г. Мовшенсон, Е. И. Буторина. -- М., 1973. -- С. 99-103.

8. Дмитриев В. Чувство нового // Художники театра о своем творчестве / Сост. Ф. Я. Сыркина, Б. Г. Кноблок, А. Г. Мовшенсон, Е. И. Буторина. -- М., 1973. -- С. 128-130.

9. Лебедева В. Б. Кустодиев. Время. Жизнь. Творчество. -- М., 1984.

10. Нірод Ф. Спогади художника, або Записки щасливої людини. -- К., 2004.

11. Танюк Л. Марьян Крушельницкий. -- М., 1974.

12. Танюк Л. Щоденники 1960-1961 рр.: Твори: В 60 т. -- К.. 2004. -- Т. IV.

13. Танюк Л. Щоденники 1960-1961 рр.: Твори: В 60 т. -- К., 2005. -- Т. V. Тольба В. Ворог бездуховності // Анатолій Петрицький: Спогади про художника / Упор: Л. М. Петрицька, Д. О. Горбачов. -- К., 1981. -- С. 60-61.

14. Художники театра о своем творчестве / Сост. Ф. Я. Сыркина, Б. Г. Кноблок, А. Г. Мовшенсон, Е. И. Буторина. -- М., 1973.

15. ЦДАМЛМ України, ф. 237, оп. 2, спр. 38. -- 20 арк.

16. ЦДАМЛМ України, ф. 237, спр. 2, оп. 183. -- 14 арк.

17. ЦДАМЛМ України, ф. 237, оп. 2, спр. 354-48 арк.

18. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. -- М., 1966. -- Т. 4.

Размещено на Allbest.ru