Шевченкіана Володимира Блавацького у професійних українських театрах Східної Галичини міжвоєнного періоду

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Шевченкіана Володимира Блавацького у професійних українських театрах Східної Галичини міжвоєнного періоду

У статті розглянуті об'єднані за номінативним принципом різножанрові шевченківські постановки (інсценізації поетичних творів Т. Шевченка чи біографічно-сценічний репортаж «Тарас Шевченко» З. Тарнавського) режисера Володимира Блавацького у східногалицьких професіональних театрах у 1929-1939 роках.

Ключові слова: Володмир Блавацький, інсценізація, Український народний театр ім. Івана Тобілевича, Український молодий театр «Заграва», Український театр ім. І. Котляревського».

В статье рассмотрены объединенные по номинативному принципу разножанровые шевченковские постановки (инсценировки поэтических произведений Т. Шевченко или биографическо-сценический репортаж «Тарас Шевченко» З. Тарнавского) режиссера Владимира Блавацкого в восточно-галицийских профессиональных театрах в 1929-1939 годах.

Ключевые слова: Владимир Блавацкий, инсценировка, Украинский народный театр им. Ивана Тобилевича, Украинский молодой театр «Заграва», Украинский театр им. И. Котляревского.

Key words: Volodumyr Blavatskyi, staging, I. Tobilevych Ukrainian National Theater, Ukrainion Young Theatre «Zagrava», I. Kotlyarevskyi Ukrainian Theater.

шевченко блавацький театр інсценізація

Мета статті - розглянути три шевченківські постановки В. Блавацького у галицьких професіональних театрах у 1929-1939 роках. Отож у цьому контексті постають завдання реконструювати, з'ясувати, проаналізувати і узагальнити режисерські й акторські стильові, художньо-естетичні здобутки і прорахунки кожної постановки зокрема. Для вирішення цих завдань стаття побудована на комплексному підході історичного театрознавства, де застосовано методи систематизації, реконструкції, узагальнення, використані засади очевидних логічних, гіпотетичних і мистецьких зіставлень.

На українській театральній сцені Східної Галичини ХІХ - початку ХХ століття творчість Тараса Шевченка зазвичай представляли або декламацією його поезії, або знаменитим «Назаром Стодолею». Разом з тим з початку ХХ століття, а особливо виразно з кінця 1920-х років, тут відбувалася переорієнтація у прочитанні шевченківської спадщини: намітилися певні трансформації у сценічному втіленні авторської поезії чи, що безпрецедентно, вперше була здійснена сценічна інтерпретація його біографії.

Ці перетворення виразно зазвучали завдяки Володимирові Блавацькому, який у квітні 1929 року повернувся в Галичину, залишивши «Березіль» Леся Курбаса, і став новим режисером у відкритому за рік до того у Станіславові професіональному Українському народному театрі ім. І. Тобілевича. Адже на той час у театрі склалась певна криза через те, що мистецький керівник театру - естрадний актор і режисер Ярослав Давидович - віддавав прерогативу музично-драматичному репертуару, зокрема розважальному оперетковому, що не задовольняло українську публіку в Станіславові, яка сподівалася признавати серйозний національний театр¹.

Отож перед новим мистецьким керівником, представником модерністичної березільської театральної культури, за визначенням Наталії Єрмакової², режисером драматичного спрямування В. Блавацьким, постало завдання переорієнтувати незнайомий, професіонально невиразний акторський склад, що був призвичаєний до вимог опереткового жанру, - привчити його до естетики драматичного театру.

Цікаво, що Лесь Курбас у «Березолі» для вдосконалення у молодого акторського складу березільського мистецтва, зокрема для навчання сценічної майстерності, створив спеціальну систему навчання Практика сцени, де в етюдах широко опрацьовувалась шевченківська поезія - майже увесь «Кобзар»³. У ній Л. Курбас на рівні новітньої національної сценічної методики і тренінгу спостеріг потужний драматичний потенціал. Цю драматичну театральну насиченість шевченківської поезії всередині ХХ століття, незалежно від курбасівського досвіду, науково простеживши, вмотивували шевченкознавці О. Борщаговський і М. Йосипенко у дослідженні «Шевченко і театр»⁴.

Імовірно, що саме зі студійного огляду, а відтак, на думку Р. Ларентія, на основі інтуїтивних пошуків шляхів модернізації українського театру в Галичині⁵, чи не першою постановкою В. Блавацького в Українському народному театрі ім. І. Тобілевича була його інсценізація в умовно-реалістичній формі поезій Т Шевченка «Розрита могила»» і «Суботів». З одного боку, тематика й ідеологія вистави привертала увагу глядача. А з другого - саме такий сценічний жанр, розрахований більшою мірою на пластичне опрацювання, міг сприяти у роботі малодосвідченого акторського складу. У створеному сценографом Леонідом Боровиком декораційному рішенні постановки зі складними освітлювальними ефектами значущо проглядалась акцентна символіка і виразно прочитувались ідейно-стрижневі скульптурні масові сцени⁶. У цій композиції режисер-реформатор В. Блавацький, на думку Р. Лаврентія, «використав умовні пластичні засоби сценічної виразності» і «обережно, але послідовно експерименти зі світлом»⁷.

Для української Галичини ця «шевченківська» постановка В. Блавацького прозвучала зовсім модерністично-нетрадиційно і по новаторський тривалий час збагачувала репертуар Українського народного театру ім. І. Тобілевича⁸.

Наступну шевченківську постановку («Тарас Шевченко» З. Тарнавського) В. Блавацький здійсненив уже у керованому ним Молодому театрі «Заграва». Це була зовсім виняткова, екстраординарна вистава, зумовлена забороною станіславівського єпископа Г. Хомишина вшановувати 100-річчя від дня народження Тараса Шевченка. Отож постало завдання представити, а відтак зрежисирувати відмінний і нетрадиційний для узвичаєного шевченківського святкування драматургічний матеріал.

Зауважимо, що, починаючи з 1920-х і досягши апогею у 1930-х роках, у Східній Галичині, а властиво у Галицькій митрополії, поширювалась акція створення новоунійної церкви, суть якої полягала у впровадженні у східний обряд католицизму - створення Католицького Костелу Східнослов'янського обряду⁹. Відтак у Львівській, Станіславівській, Перемиській єпархіях виник внутрішній конфлікт, коли греко-католицьке духовенство відповідно до своєї просхідної (візантійської) і прозахідної (латинської) орієнтації поділилося на два табори¹⁰. Лідером прозахідного «табору» латинізації був станіславівський єпископ Григорій Хомишин, який отримав богословську освіту в Австрії, де «грунтовніше ознайомився з особливостями пастирської діяльності римо-католицьких священиків, проник у суть окцидентальної (західної) релігійної ідеології. Відтак він виступав за максимальне зближення Греко-Католицької та Римо-Католицької церков»¹¹.

Священнослужителю імпонувала західноєвропейська орієнтація Римо-Католицької Церкви, і він змагався «за впровадження латинських елементів (целібату, григоріанського календаря тощо) у богослужбові обряди, церковне законодавство та саму ментальність вірних ГКЦ¹². Релігійні «прозахідні» погляди Г. Хомишина, як узагальнює О. Єгрешій, були визначальними в його подальшій суспільно-політичній та культурно-просвітницькій діяль- ності¹³. На «формування світогляду Г. Хомишина вплинули антиросійські настрої у Відні того часу. Вище духовенство Австро-Угорщини виховувало молодих священиків у дусі відданості Апостольському престолу, консолідації католицького світу проти впливів Росії»¹⁴. Тож у своїй наступній пастирській діяльності єпископ Станиславівської єпархії Г. Хомишин сповідував антиросійські настрої. Парадоксально, що об'єктом для їх вираження стала творчість Тараса Шевченка, в православній орієнтації якої єпископ-окциденталіст вбачав загрозу католицизму, а відтак схизму, богохульство.

Оскільки «українці прийняли віру саме з Візантії, - узагальнює логіку Г. Хомишина О. Єгрешій, - то були відчужені від правдивої Католицької Церкви. Коли припинила своє існування Візантійська держава, її “релігійний дух” не загинув, а, перекинувшись до Росії, спричинив духовний розклад цілого регіону. <.. .> Цей орієнтальний (східний) “візантизм”, на думку Г. Хоми- шина, приніс багато лиха українцям у релігійному і політичному житті». Єпископ вважав, що «між українцями і росіянами є різниця в мові, культурі, психіці: українці тяжіють більше до Заходу, ніж до Сходу. Відтак “візантійство”, тобто східні церковні традиції, є помостом до русифікації українського народу. Східний обряд, - твердив Г. Хомишин, - російський. Звідси потреба переорієнтації ГКЦ на Захід, наближення її канонів до Римо-Католицької Церкви»¹⁵. Тож на основі саме такого розумінням проблеми, доктор богословських наук, парох Коломиї, а згодом єпископ Ста- ніславівської єпархії Г. Хомишин після прибуття на Покуття почав поступово впроваджувати «антишевченківську» пропаганду.

Івже зовсім надмірним виявом «католицькості» єпископа Г. Хомишина стала його заборона святкувати 100-річчя від дня народження Тараса Шевченка. Це було потрясіння не лише для Станіславівщини зокрема, а й української Галичини загалом. При цьому потрібно визнати, що подібні канонічно-церковні дорікання про недопустимість шевченківських святкувань у Галичині, де ще з кінця ХІХ століття усталився культ Т. Шевченка, спостерігались і раніше¹⁶. Але в цьому разі вже надто гіпертрофовано звучали звинувачення Т. Шевченка у «схизматизмі» і «богохульництві», чим, як зазначає священнослужитель Федір Мороз, «топталася національна свідомість свого народу»¹⁷. Отож тривала в Галичині дискусія «Шевченко і релігія» з ініціативи латинників перейшла у площину категоричного ультимативного заперечення і заборони. Тепер в обороні і з мотивуванням Шевченкової творчості виступила орієнталістична преса: тижневик «Мета» і журнал «Дзвони». Зокрема, статтю «Тарас Шевченко і релігія» (1936)¹⁸ написав критик католицької східної орієнтації, доктор філософії і літературознавства, викладач Львівської греко-католицької духовної семінарії Микола Гнатишак, який здобув освіту у празькому Карловому університеті, а також навчався і працював в Українському науковому інституті у Берліні. Тож він відзначав, що Галичина повсякчас переживала подібні потрясіння: протест у 80-х рр. ХІХ ст. М. Огоновського (син) проти поширення празького видання «Кобзаря», в якому він вбачав «богохульні єресі та нігилістичну гниль»; загроза рішення галицького синоду заборонити духовенству брати участь у Шевченківських вечорах; звинувачення у 1904 році митрополитів С. Семб- ратовича й А. Шептицького у толеруванні ними щорічних Шевченківських свят.

Таким чином, згідно із такою окциденталістичною забороною, шевченківські святкування у 1936 році у Станіславівській єпархії були призупинені. Відтак в захисті про шевченківського позизиціонування тут уже не покладалися тільки на інтелектуальні виступи. Ймовірно, було вирішено вдатися до агітаційно-пропагандистської діяльності, перспективу якої міг забезпечити театр. Мабуть, тут була врахована аналітична стаття М. Гнатишака «Сучасне положення Европейського театру» (1931), у якій практично на сучасному методологічному рівні, учений давав короткий хрестоматійний огляд історії західноєвропейського театру другої половини ХІХ-ХХ століть¹⁹. Відтак розвиток модерного європейського театрального мистецтва учений розглядав у два етапи - до і після Першої світової війни. Зокрема, у 60-90 роках визначальну роль тут відіграв Мейнінгенський театр з його постановочною достовірною культурою спектаклю, принципами акторського ансамблю. Власне на цьому ґрунті й постало завдання оновлення репертуару, тобто модернізації змісту театру, і наприкінці ХІХ ст. витворився театральний натуралізм: експерименти Андре Антуана у Вільному Театрі, постановки Отто Брама у Німецькому театрі. А на початку ХХ століття тут витворилося послідовне продовження у формі театрального неоромантизму Макса Рейнгарда, який опрацьовував у своїх численних театрах у Берліні, Мюнхені, Відні, Зальцбурзі всі ділянки сценічного мистецтва (від камерної сцени до масових постановок у цирках) і широкий репертуарний діапазон (від античної класики до модерної драматургії).

А внаслідок Першої світової війни відбулась уже наступна переорієнтація мистецьких театральних цінностей, коли режисура почала зосереджуватись на моральному аспекті. Виник новий напрям театру експресіоністичного, який теоретично і практично обґрунтовував Ґ. Креґ. Водночас проводились конструктивістичні експерименти Е. Піскатора і В. Мейєрхольда тощо. Тобто, на думку автора, сучасне театральне мистецтво не позбавлене новаторських звершень, однак тут глибоко відчутний «брак модерного, дійсно вартісного в літературному огляді репертуару» (курсив наш - О. Б.). Адже класичний репертуар для модерного театру вже недостатній, а «вся нова драматична продукція, незважаючи на її технічну рафінованість, надзвичайно вбога й одноманітна». Причиною її ідейного й мистецького занепаду є, на думку автора, жахлива неморальність: «А без трівкого морального стрижня, який повинен дати здоровий репертуар, не може театр стати здоровим і позитивним явищем культурного життя» (курсив наш - О. Б.)²⁰.

Відтак «у післявоєнній добі, пересиченій всякими технічними штучками та видумками на сцені потрібно, - підсумовує М. Гнатишак, - обновленого, але солідного, на традиціях збудованого, але до нового часу приміненого театру. Мистецьку кризу цьогочасного театру може радикально вилічити не технічне і не режісерське новаторство, а створення цінного, солідного репертуару»²¹.

Отож професійне бачення і фахове обґрунтування для агітації та пропаганди тут було очевидним. і цілком припустимо, що саме з цих пропагандистських мотивів письменник Зенон Тарнавський на замовлення театру «Заграва» написав п'єсу (за жанровим визначенням автора 1965 року - «біографічно-сценічний репортаж в чотирьох картинах»²² «Тарас Шевченко»²³.

Отож уже наступного року шевченківські святкування у Станіславівській єпархії допускались. А саме у Коломиї, у постановці В. Блавацького в Українському молодому театрі «Заграва» була здійснена прем'єра п'єси З. Тарнавського «Тарас Шевченко» (прем'єра 9 березня 1937 року).

Тут головний герой Т. Шевченко трактувався доволі документально і схематично, в контексті людських сумнівів, терпінь і самотньої смерті. Але власне у реалізмі цих мирських переживань Г. Лужницький побачив визначальну цінність твору, оскільки і драматург, і режисер «черпали з творів життя Шевченка тільки те, що конечно було для Шевченка-Людини, не Шевченка-генія, не Шевченка-пророка української нації, не Шевченка-міту. Це, сказати б, відтяження [відмежування. - О. Б.] самої особи Шевченка є головним мотивом п'єси. Відтяження як політичне, так і письменницьке. Те, що ми бачимо на сцені, може, є то, що навіть і пережив не один з нас. Романтичне кохання, суд, зрада, присуд, смерть»²⁴.

В. Блавацький представив п' єсу у своїй ви- працюваній оригінальній стилістиці монументального театру. Його постановка була витримана в умовно-реалістичній формі, вирізняючись гіперболізованими, символічними і пафосними сценами. Тут майстерно, у злагодженому виконанні численного, бездоганно характеризованого, часто з короткотерміновим перебуванням на сцені, акторського складу (В. Левицька - кн. Репніна, Г. Істоміна - її Мати, Я. Рудакевич - Закревський, В. Блавацький - генерал Дубельт, О. Неделко - граф Орлов, Б. Паздрій - М. Костомаров, Н. Блавацька-Лужницька - Кітті, В. Сердюк - майор Усков, І. Цьолко - граф Честяхівський, Є. Левицький - Чарненко та ін.) були поєднані усі елементи театрального дійства: стильні, оригінальні, ефектні декорації Л. Боровика; історично достовірні, багаті костюми.

Але насамперед постановка базувалась на центральному головному образі Т. Шевченка, роль якого виконував постійно присутній на сцені Леонід Боровик. Завдяки об'ємності образу актор зумів широко і вільно розгорнути лінію своєї ролі. Але, за враженнями критики, акторові не вдалося провести її крізь усю виставу і втриматись на рівноцінній висоті. В цьому разі визначальним є те, що у виставі критика вирізняла власне окремі дії і мізансцени. Таке зауваження тут принципове, оскільки свідчить, що подібний тон звучання не був наскрізно закладений і у самому тексті п' єси.

Водночас за специфікою замовлення автор намагався також надати п'єсі релігійного християнського забарвлення: у розмові персонажів спорадично трапляються звернення-уповання до Господа, а у картинах «На засланні» та «Вмирає людина» автор увів, вочевидь, на зразок творів-мо- литов членів львівського літературного угруповання християнських письменників «Лоґос» Василя Мельника-Лімниченка (драма «Убите щастя») і Гавриїла Костельника, оригінальні молитви Т. Шевченка. І звідси зрозуміло, яким чином і на якій концептуальній основі режисер зумів, як зауважив рецензент, вибудувати у цій постановці, як і у виставі «Камо грядеши» Г. Сенкевича, «театр спільноти»²⁵ і засобом актуалізації особистісних переживань поета перевести їх у площину цінностей національної і релігійної ідентичності.

А відтак ця постановка виконала свою запрограмовану агітаційно-пропагандистську функцію з масовим залученням глядача. Адже у 1937 році вистава «Тарас Шевченко» З.Тарнавського мала сорок сім показів²⁶, які зафіксовані саме в містах Станіславівської (єпископ Г. Хомишин) і частково Перемиської (єпископ Й. Коциловський) єпархій, задіяних у процесах латинізації.

Отож ця, за визначенням А. Грицана, «новаторська постановка В. Блавацького»²⁷ у своєму прямо пропагандистському завданні чітко означила «визначальне для стилістики “Заграви” виразне національне світобачення, де досконало була випрацювана власна формотворча сутність національної “соборності” на рівні масового і водночас індивідуалістичного патріотичного, духовного і релігійного світосприйняття»²⁸.

1939 року у новоствореному Українському театрі ім. Івана Котляревського режисер В. Бла- вацький, напевно, також, щоб узгодити навики обох об'єднаних колективів - Театру ім. І. Тобіле- вича і Молодого театру «Заграва», звернувся до березільської т.зв. студійної практики інсценізації Шевченкової поезії.

Отож під назвою сценічного образу «Тополя» режисер здійснив постановку трьох інсценізованих Г Лужницьким ранніх романтичних, пройнятих народнопісенними образами і мотивами, балад Т Шевченка «Тополя», «Причинна» і «Утоплена», (прем'єра 29 травня 1939 у Зборові). Відтак вистава у музичному опрацюванні Романа Орленка-Прокоповича була витримана у романтично-казковій стилістиці. Як і у попередніх шевченківських виставах тут головний акцент В. Блавацький також поставив на пластичному рішенні - для досягнення пафосного, емоційного й психологічного напруження, максимально використав контрастний прийом живих колористичних масових сцен (веселе і безтурботне життя сільської молоді, забави лісовиків і мавок і насамкінець - статична сцена оповіді, де біля тополі зібрались уся громада - чумаки, вдова, хлопці і дівчата, чабан, кобзар) у зіставленні з переживаннями, діями і вчинками головних дійових осіб - Галі (М. Слюзарівна), Матері (Л. Сердюкова), старої чарівниці (М. Степова), Кобзаря (Б. Паздрій). Налаштованість і водночас динаміку у виставу вносили сцени персоніфікованих, згідно з фольклорною традицією, дерев: тополя - Галя, явір - Козак, верба - Свекруха, кущ калини - Пара Закоханих²⁹.

Відтак шевченківські постановки Володимира Блавацького у трьох репрезентативних українських галицьких театрах міжвоєнного періоду (Українському народному театрі ім. І. Тобілевича, Українському молодому театрі «Заграва», Українському театрі ім. І. Котляревського) відрізнялися від узвичаєного в українській Галичині, трактованого на рівні міфотворення, святкового шевченківського репертуару (драма «Назар Стодоля» чи декламації поетичних творів). Тут шевченківську поезію (поеми «Розрита могила» і «Суботів», балади «Тополя», «Причинна» і «Утоплена»), з огляду на її драматичний потенціал, режисер інсценізував, використавши її у системі навчання і для узгодження акторської майстерності. І таку постановку ніколи не опрацьовуваного режисером жанру біографічно-сценічного репортажу З. Тарнавського «Тарас Шевченко», який, проте, за ідеологією був програмним для репертуару театру «Заграва», В. Блавацький також і з огляду на агітаційно-пропагандистське завдання вистави зумів вирішити в умовно-реалістичній формі.

Шевченкіана В. Блавацького на рівні пластичного рішення, живих колористичних масових сцен в умовно-реалістичній формі звучала у міжвоєнній українській Галичині оригінально-модерністично.

Література

1. Боньковська О. Театральний процес на західноукраїнських землях у 1918-1939 роках // Історія українського театру : у 3 т. - Київ : ІМФЕ ім. М. Т Рильського НАН України, 2009. - Т 2 (1900-1945). - С. 547.

2. Єрмакова Н. Березільська культура. Історія. Досвід / Наталія Єрмакова. - К.: Фенікс, 2012.

3. Там само. - С. 150-151.

4. Борщаговський О. Шевченко і театр / О. Борщаговський, М. Йосипенко. - Х. : Мистецтво, 1941.

5. Лаврентій Р. Інсценізація «Слова о полку Ігоря» Григора Лужницького у парадигмі «монументального театру» Володимира Блавацького / Р. Лаврентій // Записки НТШ. - Львів, 2011.- Т CCLXII. Праці театрознавчої комісії. - С. 256.

6. Михайло Щедрин, Іван Рудницький. Театр ім. І. Тобілевича в Станіславові: «Барон Кіммель» - оперета Вальтера Кольо, «Ніж моєї жінки» - фарса на 3 дії Блюм Фуше, «Розрита могила» - інсценізація Шев- ченкової поеми В. Блавацького, «Катерина» - опера на 3 дії М. Аркаса // Діло, 1929. - 30 травня. - Ч. 120.

7. Лаврентій Р. Інсценізація «Слова о полку Ігоря» Григора Лужницького у парадигмі «монументального театру» Володимира Блавацького / Р. Лаврентій // Записки НТШ. - Львів, 2011.- Т CCLXII. Праці театрознавчої комісії - С. 256-257.

8. Цікаво, що суголосне сценічне опрацювання шевченківської поезії у формі літературно-музичних композицій, які поєднували декламацію, живу газету, фактомонтаж, незалежно у 1927 році запропонував львівський «Робітничий театр» (поеми «Саул» і «Сон»). Такі агітаційно-масові вистави передбачали тісний зв'язок театру з суспільною реальністю, єдність сцени і публіки, колективну творчість (безпосередня участь робітників, загальна імпровізація), що в засаді мало відрізняти соціалістичний театр від традиційного. Втім, робітнича сцена працювала відокремлено від загального українського театрального руху у Східній Галичині (Боньковська О. Театральний процес на західноукраїнських землях у 1918-1939 роках // Історія українського театру. - К.: ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАНУ, 2009. - Т 2 (1900-1945). - С. 365-566). І, можливо, тому її сценічні нововведення не знайшли широкого застосування.

9. Стоколос Н.Г. НЕОУНІЯ / Надія Стоколос // Енциклопедія історії України: у 10 т. / Редкол.: В.А. Смолій (голова) та ін.; НАН України. Інститут історії України. - К.: Наукова думка, 2010. - Т 7: Мі-О - 728 с.

10. Беген О. Між візантійством та латинізацією // Патріярхат, Львів, 2006. - N 1 (391) - січень-лютий.

11. Там само.

12. Єгрешій О. Єпископ Григорій Хомишин: портрет релігійно-церковного і громадсько-політичного діяча. - Івано-Франківськ: Нова Зоря, 2006. - С. 18.

13. Там само. - С. 19.

14. Там само. - С. 19.

15. Там само. - С. 33-34.

16. Комариця М. Українська «католицька критика» : феномен 20-30-х років ХХ ст. / Мар'яна Комариця. - Львів : НАН України, ЛНБ ім. В. Стефаника, Відділення «Науково-дослідний центр періодики», 2007. - С. 116-117.

17. Мороз Ф. Православ'я на теренах Івано-Франківської єпархії до 1946 року // Старий Калуш.

18. Гнатишак М. Тарас Шевченко й релігія // Дзвони. - Львів, 1936. - Ч. 3.

19. Гнатишак М. Сучасне положення Европейського театру // Дзвони: Літ.-наук. місячник. - Львів, 1931. - Ч.4/5. - С.265-269.

20. Там само. - С. 269.

21. Там само.

22. Останній лист Зенона Тарнавського до Г. Лужницького (Детройт, 1960) // З. Тарнавський Дорога на Високий Замок. - Торонто, в-во «Гомін України», 1964. - 255 с.

23. В актуальний час написання ця п'єса не була опублікована, адже, за авторськими принципами, п'єс

З. Тарнавський ніколи не старався видавати, бо вважав, що «драма призначена для життя в театрі, як підложжя до театрального видовища, а не як лєктура у час дозвілля» / Останній лист Зенона Тарнавського до Г. Лужницького (Детройт, 1960) // Тарнавський З. Дорога на Високий Замок. - Торонто, в-во «Гомін України», 1964. - С. 12). Відтак рукопис п'єси віднайдений Р. Лаврентієм у ЦДІА України у Львові (ф. 309) і ласкаво наданий авторці.

24. Ревуцький В. «Заграва»: кілька слів про театр. 1933-1938 рр.; упор. Б. Козак / В. Ревуцький. - Львів: Нац. університет ім. І. Франка, 2000. -- С. 31.

25. Кульчицький О. Театр «Заграва» в Коломиї. Тарас Шевченко - чотири картини з життя поета З. Тарнавського // Діло, 1937, 16 березня, ч. 57; Г. К. Нова прем'єра «Заграви» в Коломиї (Новий Час, 1937, 13 березня). - Наш театр. - Нью-Йорк, 1992. - Т. ІІ.

26. Лаврентій Р. Український молодий театр «Заграва» (Декілька штрихів до творчого портрета) // Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавство, 2002. - Вип. 2. - С. 316-325.

27. Грицан А. Театральна культура Галичини у контексті європейського модерну (кінець ХІХ -- перша чверть ХХ ст.) - Вісник Прикарпатського університету. Мистецтвознавство. 2009-2010. - Вип. 17-18. - С. 4.

28. Боньковська О. Театральний процес на західноукраїнських землях у 1918-1939 роках // Історія українського театру : в 3 т. - Київ : ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України, 2009. - Т. 2 (1900-1945). - С. 559.

29. Оскол. Український театр ім. Котляревського: «Тополя» // Діло, 1937. - 11 червня. - Ч. 131.

Размещено на Allbest.ru